一、1949-1966年水彩畫的發展狀況

（一）美術民族化與水彩畫風格的確立

一些水彩畫研究者認為：“傳入中國百年的水彩畫, 有成就，也有缺憾。一方面，從題材內容到風格形式、從畫面尺寸到材料技法, 當代中國水彩畫的創作，都取得了重大進展；另一方面，則表現為中國文化精神在創作中的缺失，很多創作沒有升華到比較高的境界,也沒有形成一個與時代發展相匹配的畫家群體?！笔聦嵣?，這種說法不無道理，從某種意義上說，這也是中國水彩畫發展的尷尬之處。但這一面貌的形成并不是偶然，其中政治因素和民族化的藝術觀念都起到了很大的作用。

新中國成立后，水彩畫的發展受到了政治方針改變的影響，中國美術開始找尋自我特性，強調對美術民族化的探索。所謂美術民族化指的是“在外來美術進入民族文化本體后如何吸收，如何整合的問題”。

從50年代到60年的中期，水彩畫的發展較為興旺。水彩畫藝術雖然有別于其它傳統繪畫藝術門類，但是處在一個同樣的大時代背景之下，這些繪畫門類所面對的境況卻是一致的。五、六十年代的水彩畫反對“資產階級趣味”，題材也以反映新中國的新面貌為主，奠定了我國水彩畫的基本模式。

在方法上，由于水彩畫與水墨畫在材質、用色等方面具有一些相似性，李劍晨的《晨曦中的人民英雄紀念碑》，是50年代具有廣泛影響的一件作品，被前蘇聯的《星火》雜志刊為封面。這幅畫描繪的是正在建設中的人民英雄紀念碑，畫家吸收了西方的焦點透視，創造了真實的視覺空間，暖暖的色調，精練的構圖，穩健的用筆，構成了完整和諧的畫面，反映了社會主義新時期的勃勃生機。

（二）體制的健全

在這個時間階段中，體制健全主要表現在兩個方面：一是美術家協會的建立；二是美術專業學校的建立，以及相關研究專著的出版。中國文化部和中國文學藝術聯合會受中共中央宣傳部統一領導，充分體現了黨管文藝的基本原則。美術體制的健全，對中國水彩畫的發展起到了巨大的作用。

1.美術家協會

美術社團在解放前不受政府統一管理，而建國以后，政府加強了對全國美術社團的管理。1949年7月21日成立的“中華全國美術工作者協會”為中國共產黨領導的全國美術家的唯一核心組織，它在1953年改名為“中國美術家協會”（以下簡稱“協會”）。

“協會”的建立取消了藝術家作為自由的、個體的生存方式，使得藝術創作成為社會性的行為，而非個人行為，也就是說，藝術家開始受到國家的管理?！皡f會”章程規定了其是“以自己的藝術創作積極參加中國人民的革命斗爭和建設事業的中國美術家的自愿組織，它的任務是組織美術家創造具有高度思想性和藝術性的作品，以鼓舞人民的勞動和戰斗熱情?！泵佬g家協會建立之初，主辦了數個美術大展，因國家的支持而具有很大的影響力，為各個美術門類的發展起到了重要的作用。

在一些學者看來，水彩畫的本土化特指其與中國畫的結合。事實上，在本土化的過程中，水彩畫的發展并不是單一化，而是多元的。這種多元化包含了畫家的思想、見解、風格、技法以及方式的多樣化。雖然作品均是以描繪祖國新面貌、贊揚建設為主，但在藝術面貌和表現手法上又各有不同。

1960到1961年間，中國美術家協會又主辦了“全國水彩巡回畫展”，作品在長春、沈陽、天津等地巡回展出。1961年，“上海水彩展”在上海美術館展出138幅水彩作品。1963年，“英國水彩畫三百年作品展覽”，在中國四大城市巡回展出，在推動和提高中國水彩畫創作方面，起了很大作用。

2.美術院校的水彩畫教學以及研究專著的出版50年代末至60年代中期，有四本水彩畫研究專著對中國水彩畫創作起到了很大的指導作用。其中，潘思同編寫的《怎樣畫水彩畫》系統地介紹了水彩畫的創作方法；李劍晨著的《水彩畫技法》和《英國水彩畫選》，介紹了其在英國學習水彩畫的經驗總結，及21位英國水彩畫家的代表作品；雷雨編著的《水彩畫技法研究》主要是對水彩畫技法進行了深入地研究。

這四本著作成為了中國高等院校學生學習水彩畫的重要指導教材。

二、1966年-1976年的水彩畫發展狀況

在這十年中，水彩畫基本沒有發展。相比之下，宣傳畫、漫畫、版畫等因制作簡便、易復制、傳播力度大、易被大眾接受和理解，又一次成為了革命美術的主要形式。

一般來說，這個時期的美術可以劃分為兩個階段，第一個階段是紅衛兵美術（1966—1970），第二個階段是工農兵美術（1971—1976）。紅衛兵美術的主要形式是漫畫和宣傳畫，其目的是要在意識形態上對中國美術界進行強制性的統一，以配合政治和革命的需要。

在工農兵美術時期，水彩畫開始有所復蘇，但依然處在被壓制的狀態。當時水彩的繪畫風格，仍以徐悲鴻等人提倡的寫實風格為主，與之相左的藝術風格則受到排擠。從1971年開始，中斷的全國美展又開始重新舉辦，主辦單位為國務院文化組。1972年5月，國務院文化組在北京舉辦的“紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表30周年全國美術作品展”是文革爆發后，首個全國性的美術大展。在這次的展覽中，水彩畫所占的數量雖然不多，但卻開始重新出現在公眾的視野中。1974年10月，文革后的第二次美術大展舉行，這次展覽中也有少數水彩畫作品被展出。

在這些水彩作品中，“高、大、全”“紅、光、亮”的文革模式均不同程度地被表現出來。從宏觀來說，這一時期的水彩畫基本上可以說與油畫、版畫等遭遇著同樣的命運，對于政治斗爭而言，這些美術門類只是革命的工具，其區別只是創作媒介的不同而已，所以，從藝術發展和審美層面來說，單調和程式化的風格與畫面，表現不出任何進步與發展的痕跡。

縱觀我國建國后近三十年的水彩畫歷史，可謂是一波三折。在建國后到文革前的這一時間中，其發展形勢呈現出繁榮之勢，其中體制的健全，教育、展覽和出版等方面的進步對水彩畫的創作和理論研究帶來了極大的刺激和鼓勵。但十年文革，讓包括水彩畫在內的很多藝術門類受到重創，直到十一屆三中全會以后，中斷的水彩畫才得以繼續，并顯示出極強的生命力。1980年，京、津、滬三市水彩畫聯展在北京舉辦，此次展覽對水彩畫的創作和理論研究都起到了極大的推動作用。

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