京劇觀眾常會用“活曹操”、“活周郎”、“活關公”、“活趙云”、“活張飛”、“活李逵”等等冠以“活”字的人物名，來贊嘆某某演員表演的精湛。一個“活”字，道出了觀眾對“傳神”表演的渴望，也點明了“傳神”于京劇表演的重要價值。
“傳神”,不僅是京劇表演的追求，也是中國傳統戲曲乃至整個中國傳統藝術始終傾心的審美追求。所謂“傳神”即“以形寫神”,就京劇而言，“神”,主要是指戲劇人物最為本質的各種精神內容的總和，京劇表演的所謂“塑造人物”,就是指刻畫這一凝聚人物本質的精神內容，由于“神”是虛幻飄渺的不可見存在，所以需要京劇演員以可見的、有形的、物質的形式去描繪，這個“有形的物質”就是其構成京劇藝術形態的各種程式，用程式表現神就是“傳神”表演。要特別強調的是，京劇表演的“傳神”有兩個“最”---第一個“最”,京劇表演所傳之“神”,是最能體現人物本質的神，是人物個性、性格、人性的乃至其整個靈魂的總和，是對“人”的本質最智慧的把握；第二個“最”,京劇表演傳神之“形”---程式，是各種表演藝術中最精美的藝術語匯，它規范、嚴謹、精致、唯美，它是藝術之形最賦智慧的創作。傳神之美，美在“神”美“形”亦美，其美牽魂攝魄，令人心蕩神搖，神形二美是令人癡迷京劇表演的全部理由。形神二美，相互依存，密不可分，如同一個美人，形是她的身，神是她的魂，全美才是美。
毫無疑問，程式是京劇表演可見內容的全部，程式之形美也的確令人心醉神迷，即使把它拆得七零八落，那碎片仍能閃爍出創造者的靈慧，它的確是我們中國人可以引以豪的藝術財富。然而，程式作為作用于感覺的藝術形式，畢竟只是承載“神”的媒介物，只是傳神的物質手段，它不能空載。我想，藝術的魅力不僅在可見的形式美上，更在于那份可以用心靈去覺察、感悟、回味的神韻之美，只有形與神和，才有“傳神”之絕美。沒有“神”,或者沒有對具體“神”的準確認知與傳達，程式表演的美不過如同一個沒涵養的漂亮人兒，入眼而不動心，淡而無味。
京劇表演所傳之“神”,不僅有人物的“神”,還應當包括演員的“神”.先談演員的“神”,它是由演員的氣質、修養、藝術技能、個人風格等因素所形成的精神內容的總和。無可厚非，京劇表演藝術是“角兒”的藝術，沒有“好角兒”,京劇的發展必然是困難的，但這并不意味著京劇演員可以任意地游離于人物的神之外來展示一家風采，恰恰相反，只要我們稍有留心，就會發現，有京劇史以來，真正被公認的好角兒，沒有一位不是把人物“神”放在首位的，正因為這樣才有了前面“活關公”等的美稱。那么“角兒”究竟“好”在哪里呢？我認為有三好：一、扎實過硬的表演技術，由于行當歸屬的差異，具體京劇表演中的“傳神”技術會有所側重；二、敏銳的藝術感悟，對作品和人物有精準、深刻、細膩的領悟與把握；三、精妙的藝術表現才能，偉大的京劇表演藝術家能夠將前面所說的兩種“好”恰如其分、自然流暢地合二為一，會根據塑造人物的需要，創作性地運用程式，使程式表演釋放出鮮活靈動、獨具人物個性的生命力，當那份獨特的生命力在觀眾眼前綻放時，“傳神”二字便會從觀眾的心底油然而生。好角兒之妙，就在于能為人物之“神”找到最生動的表現形式，同時也能為自己的高超技術找到最自然的服務對象（人物“神”）。好角兒的“好”,正體現了形神的不可分離。
以葉盛蘭先生在《群英會》中的表演為例：周瑜與蔣干對飲，周瑜雖然先干為敬，卻以“眼望中原酒自消”來表達對曹軍的輕蔑，葉盛蘭先生飾演的周瑜，小側身，斜對蔣干，右手拿著酒斗耳子將杯底亮給蔣干看，一邊唱“眼望中原”,一邊用左手掏翎子，接著，周瑜暗含銳氣地唱“酒自消”,唱到“消”字時雙眼輕蔑地斜瞟向蔣干，眼光中流露出淡淡卻清晰的嘲弄，唱“消”字的同時，葉先生挽著翎子的左手將翎子尖兒指向杯底，手腕微轉，翎子尖兒隨著輕輕搖擺，好像在嘲笑蔣干---不僅你在我的掌控中，就連你背后的曹兵也同如這杯中之酒，不堪一擊。翎子，小小羽毛被葉先生賦予了生命，竟能在輕輕柔柔的搖擺中把蔣干戲弄得徹徹底底?？吹酱颂?，觀眾不禁叫絕---“活周瑜”,葉先生的確當之無愧。葉先生的表演極為精妙，卻毫不費力，觀眾被抓得緊緊的，再不懂戲的人也會被他的表演帶進周瑜的軍帳中去。今天有許多演員為了抓住觀眾，演戲真是“賣力氣”,卻讓觀眾看得格外有個“旁觀者清”的清醒。比如《楊門女將》“靈堂”一場，佘太君那段“一句話惱得我火燃雙鬢”的唱，某些“腕兒”演唱時激昂慷慨、搖頭晃腦，勁兒真不小。這段唱，是因王輝說楊家力主出兵不過是為報私仇而引起，表現的是佘太君對王輝的質問。百歲老人---佘太君戎馬一生，歷經了多少大是大非、大災大難，楊家滿門個個提著血衣保國為民，而王輝卻是膽小如鼠、無能無德、老邁昏庸，我想佘太君對王輝的質問應該是居高臨下的質問，她的神情應該透著高貴的輕蔑和不怒的威嚴，她的憤怒恐怕也需要在對憤怒的控制中來表現才更有分量?！巴髢骸钡馁u力演唱的確博得了觀眾熱烈的掌聲和響徹劇場的“好”,可惜那位“腕兒”不知道，這段唱是要觀眾落淚哽咽的，鴉雀無聲才是真正的成功，賣勁的憤怒反而平庸。倒是王晶華女士二十一歲時在京劇電影《楊門女將》的表演更加動人，雖然透著一股年輕的青澀，但那份始終將悲憤控制有度的沉穩練達更顯威嚴，表演樸實并無刻意用力，其情其辭卻更催人淚下。
通過這兩個例子，我想說明，準確把握人物的“神”,才是好角兒成就自己的前提，唯有首先準確把握住人物的“神”,然后再尋求恰切的寫“神”之形，才能真正做到“傳神”,既傳人物之“神”,也傳演員自己之“神”.
人物之“神”不孤立，它存在于“戲”中，戲是人物之“神”植根的土壤。什么是“戲”呢？我以為“戲”是由不同個性的人物因特定的戲劇關系而交織出的一張網，這張網要織得美，織得密，不能有斷線、掉線，演員的每一個戲劇動作都應當是有效的結網行為。所謂“有效”,是指演員的表演始終具有使觀眾積極主動“入戲”的效力，有效地使觀眾始終保持活躍的欣賞“期待”---對人物命運進展的期待、對表演技藝呈現的期待，吸引觀眾不斷主動地將自己的人生經驗、情感、個性及藝術修養參與到這場結網的游戲之中。所以，京劇表演所織就的這張網，除了有程式網線的精美之外，網上的每一根線、每一個結點還應當閃爍出角色的訴求、人物的情感、人生的情理---也就是人物之“神”.
人物之“神”,是由其性別、年齡、身份、閱歷、修養、性格等多種因素，綜合形成的一種流露于人物行為舉止、神情儀態中的特殊的氣質和韻味。每一個人都有自己相應的“神”,京劇將人物的“神”,以行當的藝術造型（行當的裝扮、行當的發音、行當的神態、儀態、舉止等）做了初級的劃分與呈現，換句話說：京劇的行當造型就是對世間眾生相的初級“傳神”.但是，行當層面的“以形寫神”,是粗線條的，它是類別化的神，演員要想成功塑造人物還需要將自己對“神”的感悟融入“戲”中去落實具體的“神”.
根據人物在劇中的精神狀態，我將人物的“神”粗略分為四類：常態之神、心靈碰撞之神、動態自語之神，與天地相往還之神。
一、常態之神
“常態之神”,是在類別化、概念化的行當“神”基礎上，具體化為某一個人物的“神”,是“這一個”的概念，而不是“這一類”.“常態之神”,是由“這一個”具體人物的獨特的人生閱歷及其性格等因素所決定的，它獨一無二，不可替代，具有相對穩定性，即使在非常態下，“常態之神”也是“這一個”人物精神狀態的底色。
比如前面提到的《楊門女將》的佘老太君，這位百歲老人，在她的血淚人生中早就看透了宋王的怯弱無能、朝中奸臣、蠢臣的丑惡，說她老謀深算也罷、看破世事滄桑也罷，總之，沉重的閱歷令佘太君對生活的一切變故具有超凡的承受力和定力。當她歡天喜地的坐在孫子宗保的壽堂上，準備為前線的孫兒賀壽時，宗保的死訊對這位老人來說是多么大的刺激，但是佘太君的“常態之神”不同于普通老人，對突如其來的噩耗，她仍能默默無聲地承受住，雖有切膚之痛她卻能依舊保持清晰的理智---摘下鬢上的紅花，灑酒黃土，祭奠孫兒，舉杯向天，告訴孫兒的英魂---她作為老祖母以孫兒為驕傲。
這位百歲老人的胸中包藏著怎樣一個強大的靈魂，這份“強大”是她的堅強性格在坎坷人生的磨礪下鑄就的，這“強大”就是佘太君的“常態之神”,是她面對一切際遇的精神底色。所以，“靈堂”一場，盡管仁宗主張與西夏議和、王輝把楊家主戰的動機解釋為“報私仇”,面對這些強烈的刺激，她那份“強大”的底色不會褪去，過度的怒目而視、怒不可遏都是對佘太君那份“強大”的傷害，那是弱者的反應，而佘太君以鎮定的態度、沉重的事實直面仁宗與王輝，令他們啞口無言。悲憤，在她鎮定地質問中始終被用力的控制著，控制的力度與她悲憤的程度成正比，這才是佘太君。
對“常態的神”的把握，是演員成功塑造人物的基礎，需要演員對人物的規定性有深入細致的分析。
二、心靈碰撞之神
“心靈碰撞之神”,是人物在與其它角色的交流互動中，在心靈與心靈的碰撞中所產生的新的情緒內容，是隨劇情推進，不斷添加在“常態之神”底色上的新色彩，是從戲里流出來的人物神。只要有人物交流，就有“心靈碰撞之神”,人物心靈間的碰撞越激烈，其內容變更的節奏就越快，變更的內容就越多。
傳“心靈碰撞之神”,要求演員把握以下幾點：1準確理解規定人物的人物關系及其所處的戲劇情境；2精微細膩地體會規定人物在規定“情境”中規定情緒的具體內涵；3準確把握規定人物在接收到來自其它角色的戲劇動作及情緒信息的瞬間，他（她）的心理內容及情緒反應方式；4準確把握規定人物反饋給其他角色的戲劇動作和情緒，以及他（她）的行為方式和情緒表現方式。
《群英會》周瑜和蔣干的戲，就是傳“心靈碰撞之神”的一個典型的范例，蔣干不知深淺地向曹操夸下?？谇皝韯窠抵荑?，周瑜表面上以貴賓之儀熱情款待蔣干，暗地里卻將計就計，借蔣干對曹軍實施反奸計，周、蔣二人各自目的明確，席間二人的言談辭令句句暗藏機鋒、神情舉止處處真假相揉，兩個人的“神”在彼此心靈頻繁激烈的碰撞中不斷閃爍出新的色彩。表演者必須準確把握以上分析的四點，才有可能把戲演活。
三、動態自語之神
“動態自語之神”,是指人物在自言自語、自思自悟中所流露出的神，“自語”不一定要有具體的言辭，也可以是無言的心理活動。相對于“心靈碰撞之神”,“動態自語之神”是封閉的，它不需要與其它角色交流互動，舞臺上只向觀眾傳達。但它是動態的，它體現著戲劇發展的動程，包括：上一個情節單元對人物內心所產生的影響，人物在對劇情已展示命運的回味與反思中所產生的心理內容，人物在對自己當下所處情境的思考中所產生的心理內容，人物在對下一步行動的決策過程中所產生的心理內容，等等?！皠討B自語之神”雖是自語，但它是人物與命運的對話，是“常態之神”與命運調色板對話。
所以，表演者需要把人物的“自語”放置在前后情節的背景下來認識，才能真正把握“動態自語之神”,其表演才可能使“自語之神”靈動起來。比如《拾玉鐲》中的孫玉嬌，當看到地上有只漂亮的玉鐲之后，她向自己提出了一連串的問題，又在“戲”已經展示的情節里找到了令人自己砰然心動的答案：玉鐲為什么會出現在自己的家門口？噢---是那位英俊公子的送給我的！我撿，還是不撿？一定得撿，那是禮物！……在這段自語中有孫玉嬌少女情竇初開的羞澀與渴望，前面情節給出她的答案，層層地吹開了她初戀的花蕾，她終于拾起了玉鐲；拾玉鐲的戲劇行動又使她的戀曲得以繼續。
“動態自語之神”就像流水，有來處，有去向，雖是個人的“自語”,卻關聯著其它角色和前后情節。
四、與天地相往還之神
“與天地相往還之神”,是指人物在規定情境下，將其心靈投射在特定的自然景物上所產生的“神”.如《貴妃醉酒》的楊玉環，百花廳赴宴的路上，她得意著自己的“三千寵愛一身?！?愉悅的心情投射在池中金魚身上，魚兒浮上水面竟也是為向她朝賀；而當她得知被玄宗爽約之后，獨自無聊醉飲，落寞惆悵的情緒投射在盛開的鮮花上，花也有了與她相似的命運，再香再美也是花好無多日，所以她會無情地把花拋在一邊，如同拋掉惱人的失落與孤獨。再如《野豬林》荒村沽酒的林沖，當他那份末路英雄的悲涼投射在昏暗的天空、片片飛雪、陣陣寒風上，發出的就是英雄對不公世道的追問。
京劇表演中的“傳神”“與天地相往還之神”在京劇表演中普遍存在，是中國傳統藝術“心物感應”的具體體現，在人物心中，天地萬物皆有靈氣，人物所看到的不僅是景物，更是自己的靈魂和天地對他（她）的應答。所以，表演者要明確：人物是在怎樣的情境下將怎樣的情緒投射在景物上，“這一個”特殊的人又從景物的形態及變化中讀出了怎樣的天地應答，才有可能將規定人物的“與天地相往還之神”生動地呈現給觀眾。
以上是對人物“神”粗疏的分類與描述，無論如何細致分析人物神，最終都要落在“以形寫神”的表演上，可以肯定的說，演員在舞臺上根本沒有條分縷析的思考時間，尤其是傳“心靈碰撞之神”時，演員不可能有時間去想那么多那么細，所以，傳神表演幾乎都需要演員在下意識中完成，那么這種下意識怎樣才能形成呢？我想離不開認真深入的案頭準備與長期全身心投入的舞臺磨礪，當演員做到“我心是他（她）心，他（她）身是我身”,再難的傳神也可迎刃而解。建議大家再欣賞一下1957年電影版的《群英會》，體會一下葉盛蘭先生和蕭長華先生兩位大師精妙的“傳神”表演。以葉先生的表演來談，葉先生在舞臺上既是周瑜又是自己，所謂“是周瑜”,是指葉先生之心同周瑜之心，即使用以千分之一秒為單位的時間來衡量，也是如此，葉先生如同穿越時空，成為了東吳的三軍統帥，為東吳的勝利運籌帷幄，由于心同周瑜，臺上的葉先生身之所處，不再是舞臺，而是都督軍帳，面前所對，不再是蕭長華先生，而是蔣干，他心中所想更多的是：怎樣不露聲色地把眼前這位愚蠢又自大的老同學變成一顆破曹的棋子，在他對老同學的熱情中，藏匿著對蔣干的輕蔑、嘲弄，以及他順利實施離間計的得意，舞臺上周瑜的心理變化如同行云流水般流暢，因為葉先生與周瑜心意相通。所謂“又是自己”,是指劇中周瑜的整個軀體，完全是小生功夫了得的葉盛蘭先生的，周瑜全部的言談舉止都化為了葉先生的唱、念、做、舞，雖是藝術化行為，卻自然輕松地就像生活本該如此一樣。葉先生的表演，沒有絲毫受控于程式枷鎖的沉重，也沒有用自己腦子去猜測別人心事的遲疑，這就是“下意識的傳神”,分不清舞臺上那個人的智慧、瀟灑，是出于周瑜的還是葉先生。
但是，當下的京劇舞臺上無論新戲、老戲，許多演員的表演似乎都存在著或多或少“神形脫節”的問題。老戲原本是形神兼美的典范，但是由于常常被以“段活兒”的形式呈現，人物的神也在“段兒”里被打散了，而那些號稱“發展老戲”的努力，更多也只體現在“面子工程”上，重化妝、服裝、重技巧，忽略了對人物神的把握。新戲，更多在表演形態上追求對傳統形式的“突破”“創新”,華麗的服裝、豪華大制作的舞美徒有其表，更嚴重的是由于受到話劇、音樂劇、舞劇、歌劇等的影響，所謂“突破傳統”“創新發展”的新表演形式，往往是對京劇程式的粗暴破壞，不過是華麗的削足適履，于京劇自身藝術語匯的發展并無益處。有些新戲刻意于情節的曲折，把人物當成說故事的道具，還有些新戲可能是受現代主義的影響，竟把扭曲變態的靈魂視為創作的寵兒，真不知道有多少正常人愿意把欣賞變態作為審美享受。這樣的京劇表演簡直是：奪我京劇之魂，毀我京劇之容，實在可怕，更加可憎。
我想，京劇表演的現代之路，不該是“傳神”表演的破除之路，而應是“傳神”智慧的提升之路---不斷提升表演者解讀人性的智慧、發現人性美的智慧、創造新程式的智慧、發掘使用程式新方式的智慧。以更大的智慧將“形神并美”之路走得更寬更遠，這才發展京劇表演的康莊正道。
“傳神”,不僅是京劇表演的追求，也是中國傳統戲曲乃至整個中國傳統藝術始終傾心的審美追求。所謂“傳神”即“以形寫神”,就京劇而言，“神”,主要是指戲劇人物最為本質的各種精神內容的總和，京劇表演的所謂“塑造人物”,就是指刻畫這一凝聚人物本質的精神內容，由于“神”是虛幻飄渺的不可見存在，所以需要京劇演員以可見的、有形的、物質的形式去描繪，這個“有形的物質”就是其構成京劇藝術形態的各種程式，用程式表現神就是“傳神”表演。要特別強調的是，京劇表演的“傳神”有兩個“最”---第一個“最”,京劇表演所傳之“神”,是最能體現人物本質的神，是人物個性、性格、人性的乃至其整個靈魂的總和，是對“人”的本質最智慧的把握；第二個“最”,京劇表演傳神之“形”---程式，是各種表演藝術中最精美的藝術語匯，它規范、嚴謹、精致、唯美，它是藝術之形最賦智慧的創作。傳神之美，美在“神”美“形”亦美，其美牽魂攝魄，令人心蕩神搖，神形二美是令人癡迷京劇表演的全部理由。形神二美，相互依存，密不可分，如同一個美人，形是她的身，神是她的魂，全美才是美。
毫無疑問，程式是京劇表演可見內容的全部，程式之形美也的確令人心醉神迷，即使把它拆得七零八落，那碎片仍能閃爍出創造者的靈慧，它的確是我們中國人可以引以豪的藝術財富。然而，程式作為作用于感覺的藝術形式，畢竟只是承載“神”的媒介物，只是傳神的物質手段，它不能空載。我想，藝術的魅力不僅在可見的形式美上，更在于那份可以用心靈去覺察、感悟、回味的神韻之美，只有形與神和，才有“傳神”之絕美。沒有“神”,或者沒有對具體“神”的準確認知與傳達，程式表演的美不過如同一個沒涵養的漂亮人兒，入眼而不動心，淡而無味。
京劇表演所傳之“神”,不僅有人物的“神”,還應當包括演員的“神”.先談演員的“神”,它是由演員的氣質、修養、藝術技能、個人風格等因素所形成的精神內容的總和。無可厚非，京劇表演藝術是“角兒”的藝術，沒有“好角兒”,京劇的發展必然是困難的，但這并不意味著京劇演員可以任意地游離于人物的神之外來展示一家風采，恰恰相反，只要我們稍有留心，就會發現，有京劇史以來，真正被公認的好角兒，沒有一位不是把人物“神”放在首位的，正因為這樣才有了前面“活關公”等的美稱。那么“角兒”究竟“好”在哪里呢？我認為有三好：一、扎實過硬的表演技術，由于行當歸屬的差異，具體京劇表演中的“傳神”技術會有所側重；二、敏銳的藝術感悟，對作品和人物有精準、深刻、細膩的領悟與把握；三、精妙的藝術表現才能，偉大的京劇表演藝術家能夠將前面所說的兩種“好”恰如其分、自然流暢地合二為一，會根據塑造人物的需要，創作性地運用程式，使程式表演釋放出鮮活靈動、獨具人物個性的生命力，當那份獨特的生命力在觀眾眼前綻放時，“傳神”二字便會從觀眾的心底油然而生。好角兒之妙，就在于能為人物之“神”找到最生動的表現形式，同時也能為自己的高超技術找到最自然的服務對象（人物“神”）。好角兒的“好”,正體現了形神的不可分離。
以葉盛蘭先生在《群英會》中的表演為例：周瑜與蔣干對飲，周瑜雖然先干為敬，卻以“眼望中原酒自消”來表達對曹軍的輕蔑，葉盛蘭先生飾演的周瑜，小側身，斜對蔣干，右手拿著酒斗耳子將杯底亮給蔣干看，一邊唱“眼望中原”,一邊用左手掏翎子，接著，周瑜暗含銳氣地唱“酒自消”,唱到“消”字時雙眼輕蔑地斜瞟向蔣干，眼光中流露出淡淡卻清晰的嘲弄，唱“消”字的同時，葉先生挽著翎子的左手將翎子尖兒指向杯底，手腕微轉，翎子尖兒隨著輕輕搖擺，好像在嘲笑蔣干---不僅你在我的掌控中，就連你背后的曹兵也同如這杯中之酒，不堪一擊。翎子，小小羽毛被葉先生賦予了生命，竟能在輕輕柔柔的搖擺中把蔣干戲弄得徹徹底底?？吹酱颂?，觀眾不禁叫絕---“活周瑜”,葉先生的確當之無愧。葉先生的表演極為精妙，卻毫不費力，觀眾被抓得緊緊的，再不懂戲的人也會被他的表演帶進周瑜的軍帳中去。今天有許多演員為了抓住觀眾，演戲真是“賣力氣”,卻讓觀眾看得格外有個“旁觀者清”的清醒。比如《楊門女將》“靈堂”一場，佘太君那段“一句話惱得我火燃雙鬢”的唱，某些“腕兒”演唱時激昂慷慨、搖頭晃腦，勁兒真不小。這段唱，是因王輝說楊家力主出兵不過是為報私仇而引起，表現的是佘太君對王輝的質問。百歲老人---佘太君戎馬一生，歷經了多少大是大非、大災大難，楊家滿門個個提著血衣保國為民，而王輝卻是膽小如鼠、無能無德、老邁昏庸，我想佘太君對王輝的質問應該是居高臨下的質問，她的神情應該透著高貴的輕蔑和不怒的威嚴，她的憤怒恐怕也需要在對憤怒的控制中來表現才更有分量?！巴髢骸钡馁u力演唱的確博得了觀眾熱烈的掌聲和響徹劇場的“好”,可惜那位“腕兒”不知道，這段唱是要觀眾落淚哽咽的，鴉雀無聲才是真正的成功，賣勁的憤怒反而平庸。倒是王晶華女士二十一歲時在京劇電影《楊門女將》的表演更加動人，雖然透著一股年輕的青澀，但那份始終將悲憤控制有度的沉穩練達更顯威嚴，表演樸實并無刻意用力，其情其辭卻更催人淚下。
通過這兩個例子，我想說明，準確把握人物的“神”,才是好角兒成就自己的前提，唯有首先準確把握住人物的“神”,然后再尋求恰切的寫“神”之形，才能真正做到“傳神”,既傳人物之“神”,也傳演員自己之“神”.
人物之“神”不孤立，它存在于“戲”中，戲是人物之“神”植根的土壤。什么是“戲”呢？我以為“戲”是由不同個性的人物因特定的戲劇關系而交織出的一張網，這張網要織得美，織得密，不能有斷線、掉線，演員的每一個戲劇動作都應當是有效的結網行為。所謂“有效”,是指演員的表演始終具有使觀眾積極主動“入戲”的效力，有效地使觀眾始終保持活躍的欣賞“期待”---對人物命運進展的期待、對表演技藝呈現的期待，吸引觀眾不斷主動地將自己的人生經驗、情感、個性及藝術修養參與到這場結網的游戲之中。所以，京劇表演所織就的這張網，除了有程式網線的精美之外，網上的每一根線、每一個結點還應當閃爍出角色的訴求、人物的情感、人生的情理---也就是人物之“神”.
人物之“神”,是由其性別、年齡、身份、閱歷、修養、性格等多種因素，綜合形成的一種流露于人物行為舉止、神情儀態中的特殊的氣質和韻味。每一個人都有自己相應的“神”,京劇將人物的“神”,以行當的藝術造型（行當的裝扮、行當的發音、行當的神態、儀態、舉止等）做了初級的劃分與呈現，換句話說：京劇的行當造型就是對世間眾生相的初級“傳神”.但是，行當層面的“以形寫神”,是粗線條的，它是類別化的神，演員要想成功塑造人物還需要將自己對“神”的感悟融入“戲”中去落實具體的“神”.
根據人物在劇中的精神狀態，我將人物的“神”粗略分為四類：常態之神、心靈碰撞之神、動態自語之神，與天地相往還之神。
一、常態之神
“常態之神”,是在類別化、概念化的行當“神”基礎上，具體化為某一個人物的“神”,是“這一個”的概念，而不是“這一類”.“常態之神”,是由“這一個”具體人物的獨特的人生閱歷及其性格等因素所決定的，它獨一無二，不可替代，具有相對穩定性，即使在非常態下，“常態之神”也是“這一個”人物精神狀態的底色。
比如前面提到的《楊門女將》的佘老太君，這位百歲老人，在她的血淚人生中早就看透了宋王的怯弱無能、朝中奸臣、蠢臣的丑惡，說她老謀深算也罷、看破世事滄桑也罷，總之，沉重的閱歷令佘太君對生活的一切變故具有超凡的承受力和定力。當她歡天喜地的坐在孫子宗保的壽堂上，準備為前線的孫兒賀壽時，宗保的死訊對這位老人來說是多么大的刺激，但是佘太君的“常態之神”不同于普通老人，對突如其來的噩耗，她仍能默默無聲地承受住，雖有切膚之痛她卻能依舊保持清晰的理智---摘下鬢上的紅花，灑酒黃土，祭奠孫兒，舉杯向天，告訴孫兒的英魂---她作為老祖母以孫兒為驕傲。
這位百歲老人的胸中包藏著怎樣一個強大的靈魂，這份“強大”是她的堅強性格在坎坷人生的磨礪下鑄就的，這“強大”就是佘太君的“常態之神”,是她面對一切際遇的精神底色。所以，“靈堂”一場，盡管仁宗主張與西夏議和、王輝把楊家主戰的動機解釋為“報私仇”,面對這些強烈的刺激，她那份“強大”的底色不會褪去，過度的怒目而視、怒不可遏都是對佘太君那份“強大”的傷害，那是弱者的反應，而佘太君以鎮定的態度、沉重的事實直面仁宗與王輝，令他們啞口無言。悲憤，在她鎮定地質問中始終被用力的控制著，控制的力度與她悲憤的程度成正比，這才是佘太君。
對“常態的神”的把握，是演員成功塑造人物的基礎，需要演員對人物的規定性有深入細致的分析。
二、心靈碰撞之神
“心靈碰撞之神”,是人物在與其它角色的交流互動中，在心靈與心靈的碰撞中所產生的新的情緒內容，是隨劇情推進，不斷添加在“常態之神”底色上的新色彩，是從戲里流出來的人物神。只要有人物交流，就有“心靈碰撞之神”,人物心靈間的碰撞越激烈，其內容變更的節奏就越快，變更的內容就越多。
傳“心靈碰撞之神”,要求演員把握以下幾點：1準確理解規定人物的人物關系及其所處的戲劇情境；2精微細膩地體會規定人物在規定“情境”中規定情緒的具體內涵；3準確把握規定人物在接收到來自其它角色的戲劇動作及情緒信息的瞬間，他（她）的心理內容及情緒反應方式；4準確把握規定人物反饋給其他角色的戲劇動作和情緒，以及他（她）的行為方式和情緒表現方式。
《群英會》周瑜和蔣干的戲，就是傳“心靈碰撞之神”的一個典型的范例，蔣干不知深淺地向曹操夸下?？谇皝韯窠抵荑?，周瑜表面上以貴賓之儀熱情款待蔣干，暗地里卻將計就計，借蔣干對曹軍實施反奸計，周、蔣二人各自目的明確，席間二人的言談辭令句句暗藏機鋒、神情舉止處處真假相揉，兩個人的“神”在彼此心靈頻繁激烈的碰撞中不斷閃爍出新的色彩。表演者必須準確把握以上分析的四點，才有可能把戲演活。
三、動態自語之神
“動態自語之神”,是指人物在自言自語、自思自悟中所流露出的神，“自語”不一定要有具體的言辭，也可以是無言的心理活動。相對于“心靈碰撞之神”,“動態自語之神”是封閉的，它不需要與其它角色交流互動，舞臺上只向觀眾傳達。但它是動態的，它體現著戲劇發展的動程，包括：上一個情節單元對人物內心所產生的影響，人物在對劇情已展示命運的回味與反思中所產生的心理內容，人物在對自己當下所處情境的思考中所產生的心理內容，人物在對下一步行動的決策過程中所產生的心理內容，等等?！皠討B自語之神”雖是自語，但它是人物與命運的對話，是“常態之神”與命運調色板對話。
所以，表演者需要把人物的“自語”放置在前后情節的背景下來認識，才能真正把握“動態自語之神”,其表演才可能使“自語之神”靈動起來。比如《拾玉鐲》中的孫玉嬌，當看到地上有只漂亮的玉鐲之后，她向自己提出了一連串的問題，又在“戲”已經展示的情節里找到了令人自己砰然心動的答案：玉鐲為什么會出現在自己的家門口？噢---是那位英俊公子的送給我的！我撿，還是不撿？一定得撿，那是禮物！……在這段自語中有孫玉嬌少女情竇初開的羞澀與渴望，前面情節給出她的答案，層層地吹開了她初戀的花蕾，她終于拾起了玉鐲；拾玉鐲的戲劇行動又使她的戀曲得以繼續。
“動態自語之神”就像流水，有來處，有去向，雖是個人的“自語”,卻關聯著其它角色和前后情節。
四、與天地相往還之神
“與天地相往還之神”,是指人物在規定情境下，將其心靈投射在特定的自然景物上所產生的“神”.如《貴妃醉酒》的楊玉環，百花廳赴宴的路上，她得意著自己的“三千寵愛一身?！?愉悅的心情投射在池中金魚身上，魚兒浮上水面竟也是為向她朝賀；而當她得知被玄宗爽約之后，獨自無聊醉飲，落寞惆悵的情緒投射在盛開的鮮花上，花也有了與她相似的命運，再香再美也是花好無多日，所以她會無情地把花拋在一邊，如同拋掉惱人的失落與孤獨。再如《野豬林》荒村沽酒的林沖，當他那份末路英雄的悲涼投射在昏暗的天空、片片飛雪、陣陣寒風上，發出的就是英雄對不公世道的追問。
京劇表演中的“傳神”“與天地相往還之神”在京劇表演中普遍存在，是中國傳統藝術“心物感應”的具體體現，在人物心中，天地萬物皆有靈氣，人物所看到的不僅是景物，更是自己的靈魂和天地對他（她）的應答。所以，表演者要明確：人物是在怎樣的情境下將怎樣的情緒投射在景物上，“這一個”特殊的人又從景物的形態及變化中讀出了怎樣的天地應答，才有可能將規定人物的“與天地相往還之神”生動地呈現給觀眾。
以上是對人物“神”粗疏的分類與描述，無論如何細致分析人物神，最終都要落在“以形寫神”的表演上，可以肯定的說，演員在舞臺上根本沒有條分縷析的思考時間，尤其是傳“心靈碰撞之神”時，演員不可能有時間去想那么多那么細，所以，傳神表演幾乎都需要演員在下意識中完成，那么這種下意識怎樣才能形成呢？我想離不開認真深入的案頭準備與長期全身心投入的舞臺磨礪，當演員做到“我心是他（她）心，他（她）身是我身”,再難的傳神也可迎刃而解。建議大家再欣賞一下1957年電影版的《群英會》，體會一下葉盛蘭先生和蕭長華先生兩位大師精妙的“傳神”表演。以葉先生的表演來談，葉先生在舞臺上既是周瑜又是自己，所謂“是周瑜”,是指葉先生之心同周瑜之心，即使用以千分之一秒為單位的時間來衡量，也是如此，葉先生如同穿越時空，成為了東吳的三軍統帥，為東吳的勝利運籌帷幄，由于心同周瑜，臺上的葉先生身之所處，不再是舞臺，而是都督軍帳，面前所對，不再是蕭長華先生，而是蔣干，他心中所想更多的是：怎樣不露聲色地把眼前這位愚蠢又自大的老同學變成一顆破曹的棋子，在他對老同學的熱情中，藏匿著對蔣干的輕蔑、嘲弄，以及他順利實施離間計的得意，舞臺上周瑜的心理變化如同行云流水般流暢，因為葉先生與周瑜心意相通。所謂“又是自己”,是指劇中周瑜的整個軀體，完全是小生功夫了得的葉盛蘭先生的，周瑜全部的言談舉止都化為了葉先生的唱、念、做、舞，雖是藝術化行為，卻自然輕松地就像生活本該如此一樣。葉先生的表演，沒有絲毫受控于程式枷鎖的沉重，也沒有用自己腦子去猜測別人心事的遲疑，這就是“下意識的傳神”,分不清舞臺上那個人的智慧、瀟灑，是出于周瑜的還是葉先生。
但是，當下的京劇舞臺上無論新戲、老戲，許多演員的表演似乎都存在著或多或少“神形脫節”的問題。老戲原本是形神兼美的典范，但是由于常常被以“段活兒”的形式呈現，人物的神也在“段兒”里被打散了，而那些號稱“發展老戲”的努力，更多也只體現在“面子工程”上，重化妝、服裝、重技巧，忽略了對人物神的把握。新戲，更多在表演形態上追求對傳統形式的“突破”“創新”,華麗的服裝、豪華大制作的舞美徒有其表，更嚴重的是由于受到話劇、音樂劇、舞劇、歌劇等的影響，所謂“突破傳統”“創新發展”的新表演形式，往往是對京劇程式的粗暴破壞，不過是華麗的削足適履，于京劇自身藝術語匯的發展并無益處。有些新戲刻意于情節的曲折，把人物當成說故事的道具，還有些新戲可能是受現代主義的影響，竟把扭曲變態的靈魂視為創作的寵兒，真不知道有多少正常人愿意把欣賞變態作為審美享受。這樣的京劇表演簡直是：奪我京劇之魂，毀我京劇之容，實在可怕，更加可憎。
我想，京劇表演的現代之路，不該是“傳神”表演的破除之路，而應是“傳神”智慧的提升之路---不斷提升表演者解讀人性的智慧、發現人性美的智慧、創造新程式的智慧、發掘使用程式新方式的智慧。以更大的智慧將“形神并美”之路走得更寬更遠，這才發展京劇表演的康莊正道。
