進入新世紀以來，越劇的演出市場呈現逐步萎縮的態勢，其主要表現是專業越劇表演團體的減少，越劇觀眾人數的銳減，城市市場持續的不景氣等。目前越劇的演出市場主要集中在農村，而在各類城市的演出比較寂寞，除了舉行大型的演出活動時熱鬧一陣外，平時偶有一二場演出，大部分時間難覓越劇演出的蹤影。越劇城市市場不景氣有其社會發展的的客現原因和越劇表演團體自身的主觀原因等因素。從社會發展的原因分析，新興文化娛樂樣式的層出不窮，外來文化的大舉進入，人們審美觀念的深刻變化，使作為傳統文化的越劇處于邊緣化的地位；從劇團的主觀原因分析，長期在計劃經濟體制下生長的專業劇團，在客觀環境發生巨大變化后缺乏應對的手段，從劇團體制、藝術生產到市場營銷均沒有納入市場化的軌道，因而脫離了觀眾和市場。培育越劇的城市市場是一項長期艱巨的任務，它關系到越劇在新的百年能否適應廣大觀眾的審美需求，關系到能否跟上時代前進的步伐，關系到劇種的發展。越劇發展的歷史經驗表明，農村雖然是越劇的誕生之地和廣闊市場，農民是越劇觀眾中數量最大的群體，但城市作為政治、經濟、文化的中心，越劇的提高和發展繁榮必須在城市尤其是大城市才能得以實現。因而培育和繁榮越劇的城市市場其意義是深遠的，是越劇在新百年要解決的一個重大課題，能否解決這個問題，直接關系到越劇的前途和命運。只要樹立戰略的眼光，積極爭取政府部門的支持和社會各界的關懷，經過劇團自身理念和機制的轉變，逐步開拓越劇的城市市場是有希望的。
培育市場是基礎從越劇的演出市場的現狀看，在農村的演出，無論是專業劇團還是民間職業劇團，都是采用包場的方法，其區別主要在于包場費的高低，劇團的收入較有保障。而在城市的演出，除了少量政府、企業等包場演出外，一般都采用劇場售票的方法。由于上座率低，贈票占了相當的比例，加上劇場場租費及劇團各項開支負擔較重，劇團的收入難有保障，虧損的情況經常發生，使劇團望而生畏。
越劇的城市市場目前很不健全，表現在缺乏成熟的營銷機制和市場化的運作手法，沒有形成一支穩定的數量可觀的基本觀眾隊伍。雖然有一批熱愛越劇的老觀眾及戲迷，但由于劇目、票價等原因，他們中只有少部分會購票進入劇場，新的觀眾又很少光顧，上座率的低迷使每場演出都有不少的贈票，既影響了劇團收入，又使演出市場萎靡不振。
市場是需要培育的。近年來，不少地方和單位在培育越劇的城市市場方面作了許多努力和探索，取得了可喜的成績。如紹興市演出公司解放思想，致力越劇創品牌、嘗試產業化運作，先后創立了“江浙滬經典越劇大展演”、“同唱一臺戲”、“百年越劇萬里行”、“越劇大舞臺”、“越劇明星版《梁?！贰钡妊莩銎放?，引領越劇市場走出了低谷，不僅成為紹興閃光的文化名片，也開拓了傳統戲劇在當下發揚越劇城市市場的培育光大的途徑。江浙滬經典越劇大展演十年來“從無到有，由小變大，規模漸成，品牌初現?！?003年8月，紹興市演出公司策劃推出了首屆大展演，由江蘇、浙江、上海的10個專業越劇團500多名演員演出了《玉蜻蜓》《梁?！贰段迮輭邸返?5出經典越劇，吸引了全國各地的現眾，大展演從此走紅。2004年6月舉行的第二屆大展演，參展劇團從首屆的10個增加到13個，經典大戲從17臺增加到26臺，演職人員從500多人增加到1500人，觀眾人數突破了兩萬。2008年6月，第6屆大展演首次走向全國，在浙滬蘇鄂等地舉行，國內20多家著名越劇院團在上海、浙江、江蘇、湖北等省市15個城市30個劇院巡演，33部經典劇目演出近百場，這是大展演規模最大的一屆。10屆大展演共計演出360多場，觀眾近40萬人，引入民營資本低票價運作，被觀眾和越劇從業者稱為“咱老百姓自己的越劇節”.南京越劇團團長潘迎憲說：“大展演讓觀眾進得了劇場、看得起演出，不但讓觀眾通過欣賞越劇提高文化素養，而且漸漸培養了觀眾買票進劇場的消費觀念和習慣?！币呀涀哌^10年的江浙滬經典越劇大展演，為越劇演出市場的繁榮進行了大膽的開拓和探索，并推動了越劇藝術的發展。
越劇明星版《梁?！肥墙B興市演出公司精心打造的另一個響亮的品牌。2008年初，紹興市演出公司經理裘建平，為了拓展越劇的演出市場，提出了創排越劇明星版《梁?！返膭撘猓杭催x擇越劇的具有代表性的經典劇目《梁?！窞樗{本，堅持劇種本體的藝術特征，大膽創新，加入現代欣賞因素，綜合曾演出過該劇的八大流派精華，集中當今越劇舞臺最優秀的演員及主創隊伍，打造新時代的新經典。在各級領導的關懷支持下，創意很快變成了現實。2008年6月8日，越劇明星版《梁?！纷鳛榈?屆江浙滬經典越劇大展演的開場大戲在紹興大劇院一炮打響，演出取得了成功。在首演成功的基礎上，又有了讓越劇明星版《梁?！费荼槿珖挠媱?。2008年7月12日，該劇全國的巡演在上海東方藝術中心拉開帷幕。在3年多時間里，把這出戲送到了上海、北京、江蘇、湖南、四川、重慶、云南、貴州、廣西、海南、廣東、福建、湖北、江西、遼寧、吉林、黑龍江、青海、甘肅、寧夏、臺灣、新疆、西藏等省市，還送到了法國、美國等國家，共計演出200多場，觀眾達到20多萬人次，稱得上是一次開創性的全國大巡演。在這次全國巡演中，由于名劇和名角的號召力，上座率都在九成以上，票房的保證，使巡演的成功有了經濟的保障。更為可喜的是吸引了更多的年輕觀眾走進劇場，為越劇培育了大批新的觀眾。越劇明星版《梁?！愤€第一次走進了海南、西藏這些從未有越劇演出的地方，不僅開辟了新的越劇演出陣地，而且還播灑了越劇的種子，為今后的越劇凝聚了大批新觀眾，而這又是一件具有深遠意義的事情。
紹興市演出公司總經理裘建平說：“市場化運作說起來簡單，操作起來卻不容易。一個演出公司，不要政府一分錢，自籌資金完全依靠市場化運作，這種氣魄正是越劇在今天繼續發展、走向輝煌不可或缺的。我們除了企業贊助、與旅游結合、加強宣傳等方式外，還成立戲迷宣傳隊，深入街道、社區，并引導中青年繼承傳統美德，為長輩送上一份表達親情的戲票，這一舉措將營銷聲勢打造得更廣泛、更專業?！彼麄冇掠陂_拓創新，向市場要效益，打造知名品牌，整合演出資源，形成與市場接軌的體制機制和可持續發展的態勢。鑒于紹興市演出公司在培育開拓越劇市場中取得的引人注目的成績，先后獲得第三屆全國十大演出盛事優秀獎、第四屆全國十大演出盛事演出推廣銀獎、第五屆中國十大演出盛事最佳演出項目制作推廣金獎等殊榮。
要培育越劇的城市市場就要明確越劇在城市文化市場中的定位。走過一百多年的越劇，它誕生于農村，生長發展在城市，不論在農村還是在城市，它的觀眾對象始終是平民大眾，雖然在改革開放以來，越劇觀眾的成分發生了一些變化，觀眾中增加了一些知識分子，還有企業界的白領等精英人物，但從總體上看越劇的絕大多數觀眾還是平民大眾，越劇仍然屬于通俗的大眾文化的范疇。時代的發展，觀眾成分的改變和文化素養的提高，并沒有改變越劇屬于通俗的大眾藝術的定位。準確定位是培育越劇的城市市場的基本出發點，否則就會迷失方向。有人認為越劇是市民藝術，而市民藝術是落后的藝術，隨著觀眾審美水平的提高，越劇應該朝著“高雅藝術”的方向發展。要不要改變越劇通俗的大眾藝術的定位呢？著名文藝理論家沈祖安認為：“雖然今天的越劇觀眾，文化程度較從前有很大變化，但是越劇的基本定位，還定在民間通俗藝術上。雖然可以由俗趨雅，但必須雅俗共賞。這是不可動搖的。每個劇種由于自身的文化素養和藝術格局，都有相對的側重，也相應地有自己的基本定位。在可見的將來，觀眾可能年輕化了，平均文化水平提高了，趨雅成為主流了，但是通俗藝術的定位不能改變?！雹?br>
越劇既然是通俗的大眾化的藝術，那末在培育越劇的城市市場時就要以這個定位作為基本出發點，越劇的票價不能定得太高，而目前越劇的高票價已嚴重影響了越劇的城市市場。著名越劇表演藝術家王文娟在寧波逸夫劇院觀看鄞州越劇團演出的《梁山伯與祝英臺》后對記者說，現在有一種以票價高低論藝術質量的錯誤傾向。越劇需要精品，但不能把票價定得太高，280元、300元一張的票價太高了。
1999年，上海越劇院在上海大劇院演出新版《紅樓夢》時，最高票價高達1000元，后來《紅樓夢》來杭州演出時，最高票價也達到了300元。此后杭州的越劇演出，最高票價一直在380元左右。越劇的高票價，與普通群眾的收入差距太大。有位越劇愛好者說，1982年，縣級越劇團在寧波演出甲級票3角一張，她的月工資54元，可買180張甲級票，現在她月工資2600元，但只能買《梁?！返募准壠?0張。去年12月在寧波大劇院門口，一位自稱是越劇迷的農民站在正在演出的《祥林嫂》海報邊，看到票價為320元、260元、180元，他對劇院工作人員說：“我種100斤稻谷只賣得100元，看一場戲得花300斤稻谷，看不起了?！薄斑^去的越劇愛好者，可以收入的百分之一買票看戲，現在要以收入的三分之一或五分之一才能進大劇場看一場戲，自然不堪重負。
那些下崗的、退休的人員更是望而生畏了。有位退休的老越迷，徘徊在劇場門口，想看一看一個名劇團的名劇演出，以飽眼福，戲開演已經多時了，她向劇場檢票員懇求說：我袋里只有一百元，是兒媳婦給我的零用錢，是否可以讓我買半票看半場戲？自然，她的愿望難以達到，只好怏怏而歸?！雹?br>
顯而易見，大眾化的藝術與高票價形成了尖銳的矛盾，幾百元一張的票價使觀眾望而卻步，結果是阻攔了他們進入劇場，加劇了越劇城市市場的蕭條。
那么，什么樣的票價才是合理的，有利于越劇城市市場的繁榮呢？據新華網浙江頻道報道，大部分戲迷表示，他們所能接受的票價也就是50元左右。幾百元的戲，只能是一二個月看一場，但如果票價降到50元，那每個月去看個三四場戲，就成了平常事。老戲迷錢志成在紀念越劇百年誕辰活動中，花了1000多元在杭州紅星劇院買了一套戲票，可以看20多場演出?！拔矣X得這樣的票價比較合理”.在他看來，50元上下的票價是他能接受的。
在一般情況下，他愿意拿出他5%的收入用于買票看越劇演出。
紹興市推出的“江浙滬經典越劇大展演”堅持低票價惠民演出的營銷策略，以冠名贊助的形式引入民營資本支持并借助市場運作，讓低票價而高質量的演出走向市場?？紤]到中低收入觀眾的承受能力，推出了10元至20元的票，并對殘疾人、困難職工、貧困人員等免費發放演出票。紹興戲迷張樂章在大展演10年中看了300多場戲，累計花了二三萬塊錢。票價有20、30元的，也有100元以內的，以這樣的低票價在家門口欣賞那么多名角和名劇演出，他覺得十分值得。
在市場經濟的條件下，越劇演出的票價當然不能作硬性規定，不能一刀切，但在定價的指導思想上一定要從人民大眾出發，考慮廣大觀眾的實際承受能力，這關系到“二為”方向的貫徹，關系到越劇的發展和繁榮。要降低票價，首先要設法降低演出成本，如遏制不必要的大制作、大投入之風，同時政府部門對演出作適當的補貼也是可行的辦法。
市場的培育是一個長期的過程，需要做許多艱苦扎實的工作。越劇畢竟是一個大劇種，具有鮮明的風格特色和藝術魅力，又有深厚的群眾基礎，因此，對于培育越劇城市市場的前景應該抱有信心。
爭取觀眾是生命越劇在邁入新的百年之后，面臨著許多挑戰，其中一個突出的問題就是觀眾的老化及觀眾的銳減。當然，這個問題并不是越劇一個劇種遇到的問題，也是戲曲各劇種面臨的共同問題。越劇要在新百年得到繼續發展和繁榮，就必須正視和解決這個關系到劇種前途和生命的問題。
觀眾的老化現象現在確實比較嚴重，在劇場里，中老年觀眾約占了80%,年輕觀眾只占約20%左右。越劇觀眾的老化，年輕觀眾的稀少，告訴我們新老觀眾的審美觀念存在著很大的差異。
老觀眾大多數喜歡古裝題材的傳統劇目和經典劇目，如《梁?！贰都t樓夢》《祥林嫂》《西廂記》《沙漠王子》《何文秀》《珍珠塔》《碧玉簪》等等，對于新編的古裝劇，如果具有越劇的風格特色，演員優秀或稱職，一般也是樂于接受的。由于老觀眾熟悉劇種、劇目，熟悉演員和流派，所以他們看戲雖然也看故事情節，但更著重于欣賞演員的表演和唱腔，因而對于演員的表演和唱腔有著更高的要求。他們喜歡欣賞越劇的流派唱腔，對于知名演員更是十分熱愛，其中的越迷甚至癡迷和崇拜自己所偏愛的流派和知名演員。
而青年觀眾雖然也有不少愛看如《紅樓夢》等優秀的古裝劇，但比較而言他們更愛看具有時代精神的新編劇目，與現實生活貼近的現代題材劇目，更容易接受劇種的創新，注重劇目是否有吸引人的故事情節和具有現代意識的主題，能否引起自己思想感情上的沖擊和共鳴，能否發人深思。對于越劇傳統劇目中經常出現的“私訂終身后花園，落難公子中狀元”一類的雷同和模式化的題材，就不能引起他們的觀賞興趣，存在著明顯的審美隔膜和距離感。
一代有一代的美。我們既要尊重老觀眾的欣賞習慣，又要引導他們提高欣賞的品位；在爭取觀眾這個具有戰略意義的問題上，我們應面向未來，把立足點更多地放在爭取年輕觀眾的身上。
要爭取年輕觀眾，就要讓他們接觸傳統文化，了解傳統文化?，F在青年群體中越劇觀眾少的一個重要原因，是他們沒有或很少接觸越劇，不了解不熟悉越劇，有的甚至存在著一些誤解或偏見。
在對浙江大學在校學生，包括62個學科、從本科一年級到博士后的500份關于戲曲藝術的問卷調查報告中，比較集中反映了當代大學生對戲曲藝術的了解狀況和態度?！安贿M劇場的主要原因還是不喜歡看戲（51.2%），時間（17.2%）、信息（15.4%）和票價（15%）的原因程度相當，都居于較次要地位?！雹?br>
至于為什么不愿意或不喜歡看戲的原因，大學生認為“主觀內容看不懂、聽不懂‘（30%）或表演形式難以接受（23.4%）和客觀其他文藝沖擊（29.8）等文化層面上的問題是主要原因，且在程度上相關不大，而具體的作品（13.8%）、演員（3%）反而退居次位?！雹?br>
有的大學生把包括越劇在內的傳統戲曲看成是封建落后的產物，因而遠離了它們；而有的青年人一旦接觸了越劇，就改變了自己原來的看法，產生了好感，或喜歡上了越劇這個劇種。海寧越劇團于2009年4月13日帶著描寫徐志摩愛情生活的新編近代越劇《西天的云彩》到天津音樂學院演出，受到大學生們的熱烈歡迎。有一位同學說：“真沒想到，越劇也會這么好看，完全不像原來想象的那樣因循守舊，老氣橫秋，真美，我很喜歡?！?br>
浙江越劇團新編的男女合演現代劇《紅色浪漫》，塑造了幾位共產黨員可歌可泣的英雄形象。
幾位大學生在觀后感中這樣寫道：“我以前覺得越劇就是私定終身后花園的愛情戲，但這次看了《紅色浪漫》后，我對越劇刮目相看。沒想到在人們印象中纏綿悱惻的越劇竟然具有了一種讓人肅然起敬的陽剛美！”“觀看了越劇《紅色浪漫》，我有了很深的感觸，本來以為作為戲曲類的舞臺劇并不能引起我們新時代的大學生的興趣?？墒嵌潭痰囊荒贿^后，我就被這出劇深深的吸引住了?！薄翱础都t色浪漫》演出時，我流了好幾次淚，不僅是因為演員們的精湛演技，更多的是被劇中的真情、真義、真愛而感動?！薄斑@是我第一次觀看越劇，之前我一直都對戲劇類的作品很不感興趣，但在這部越劇中使我學到了許多東西。作為中國現代社會的接班人，我突然發覺我們的思想覺悟和思想觀念與前輩們比起來實在差多了?！贝髮W生們在觀后感中所寫的，都是他們真實的想法，他們看戲后對越劇看法發生的一些變化，說明青年人只要接觸越劇，他們其中會有部分人改變原有的觀念，丟棄成見，開始對越劇產生興趣和好感。
更令人欣慰的是，有的大學生在觀看了越劇以后，開始對這一傳統文化的價值和意義有了真切的認識。華東師范大學學生盧惠儀在看了浙江小百花越劇團演出的《陸游與唐琬》后，撰寫了題為《喜歡英文歌，也愛看越劇》的博文，他寫道：“作為一名大學生，從小到大接受的都是最標準的應試語文教育，也一直拿著還不錯的成績，可是我第一次覺得自己對于中國文化是這樣的隔膜。南宋愛國詩人陸游---對啊，中學時的語文課本里的文學常識不已背得很熟？可南宋愛國詩人陸游，這南宋、這愛國，落在心里一點重量都沒有?？墒强戳恕蛾懹闻c唐琬》才明白南宋：金兵南下的重量，百姓亡國之苦；才明白愛國：陸游不愿審時度勢，在秦檜麾下效力，而是寧愿承受功不成，名不就之苦，一心只想恢復中原。在著名越劇表演藝術家茅威濤的演繹下，在一句句鏗鏘有力的唱詞中，我才慢慢真正領會到了陸游那些詩句的重量?！苯又?，他對自己對中華文化的態度進行了反思：“在上海這座洋氣十足的社會里，有相當一部分的同學跟我一樣遠離著傳統文化而不自知，也從來不知道就在我們身邊就有越劇這樣沉淀著千年文化的藝術?！北R惠義同學觀看越劇后產生的這一番感慨，在大學生中具有一定的代表性，說明青年人現在對傳統文化的了解實在太少了，只要能多接觸越劇這樣的傳統藝術，他們是能夠認識其中的價值，從而樂于去觀賞。
從這位大學生身上，使我們看到了越劇爭取年輕觀眾的希望。從對大學生的調查中也可以看出，“大多數學生認為戲曲藝術是精華大于糟粕（44.4%）或精美的藝術瑰寶（44.4%）。說明多數青年看到了戲曲藝術在當代的生存價值，對傳統文化仍然懷有比較深厚的感情?！雹?br>
越劇爭取年輕觀眾，是一項長遠的戰略性任務，切忌急功近利，而要多做扎實的基礎工作，立足長遠，面向未來。江蘇省戲劇學校校長何華平認為：戲曲文化傳承，既要有專業教育，也要有普及教育，這是一個必須兩手抓的“一體化工程”,也需要政府、社會和學校形成合力。沒有專業教育就培養不出優秀的演員，而沒有普及教育，就無法形成新的觀眾群體。
近年來，在普及戲曲文化教育方面，各地進行了不少有益的探索和實踐，取得了成果。比如在越劇的故鄉嵊州市，越劇進課堂已進行了十年的實踐，組建了以越劇人才培育試點學校---城南小學為龍頭的，由10多所中小學、幼兒園參與的“越劇教育網絡學校群體”,招收越劇教師80余名，所編著的全市越劇教材《小學生學越劇》被列為浙江省基礎教育地方課程教材。在浙江紹興縣，自從2011年9月開學后，紹興縣教育體育局在全縣中小學推行“地方戲曲進校園”活動，為各校音樂老師培訓越劇經典唱腔及教學方法，要求將地方戲曲納入中小學日常音樂教學。全縣10多萬中小學生都有了專門的地方戲曲課，包括紹興本地越劇、紹劇和蓮花落。越劇進課堂，普及了中小學生的越劇知識，培養了對越劇的興趣和愛好，增進了對傳統文化的認識，提高了素質。相信在他們中間，在今后會涌現一批越劇新的觀眾。除了越劇進中小學的課堂外，許多越劇的專業表演團體，如上海越劇院、浙江小百花越劇團、浙江越劇團、杭州越劇院、寧波小百花越劇團、紹興小百花越劇團等，經常送戲進大學校園，開設講座，普及越劇文化，從而培育了一批大學生觀眾。
應該認識到，培養越劇新的觀眾群體是一項長期性、艱巨性的任務。培養越劇新的觀眾群體，不是觀看一二場越劇演出或聽幾次講座就能實現的，也不是在短期內能迅速形成的，而是要通過長期扎實有效的工作，才能實現目標。因此，在全社會營造一個良好的傳統文化的環境十分重要，說到底，這也是提高全社會的文化素質的問題。如果設想，從幼兒園、小學、中學到大學，能經常了解和接觸越劇，在劇場里經常觀看越劇，參與社會上豐富多彩的各種越劇活動等，在這樣濃厚的傳統文化氛圍中生長起來的青少年，自然會對越劇產生興趣和感情，認識其價值所在，從而逐漸產生和形成越劇新的觀眾群體。廣州粵劇團團長倪惠英在展望傳統戲曲文化前景時說：“我們相信，隨著中國社會轉型期的結束，人們會從五光十色的浮躁中冷靜下來，會去分辨什么是文化中的精粹?！币虼?，雖然培育和爭取青年觀眾群體是一件長期艱巨的工作，但只要政府、社會和學校形成合力，并鍥而不舍地堅持抓下去，肯定會抓出成效，從而逐步形成越劇新的觀眾群體。
出人出戲是根本百年越劇的歷史，也可以說是出人出戲的歷史。在中國戲曲的大家庭中，越劇作為比較年輕的一員，她之所以發展得比較迅速，就是因為在善于汲收、勇于創新的精神指導下不斷的出人出戲，涌現了一代又一代優秀的演員，涌現了大批優秀的劇目。出人方面，在越劇早期，曾涌現了一批優秀的男演員；到了女子越劇時期，更是群星燦爛，如“三花一娟”、“越劇十姐妹”、越劇13個流派的創始人等；在中華人民共和國成立后直至改革開放的新時期，亦涌現出大批的優秀演員。出戲方面，越劇在百年中出現了被稱為四大經典劇目的《梁?！贰断榱稚贰段鲙洝贰都t樓夢》以及大量優秀劇目，造就了劇種的輝煌。
要繁榮越劇的城市市場，出人出戲是根本。因為市場的競爭，歸根結蒂是藝術實力的競爭。只有培養名演員、創作名劇目、打造名劇團，才會有強大的競爭力和號召力，才會贏得市場。上海越劇院、浙江小百花越劇團、浙江越劇團、杭州越劇院、、寧波小百花越劇團、紹興小百花越劇團等劇團，他們在演出市場中具有較強的競爭力和號召力，正是充分發揮了名人、名劇和名團效應的結果。著名戲劇理論家劉厚生指出：“越劇今天必須進行改革，必須要有新的大革新家出現。演員也好，導演、音樂家或者劇作家都好，一定要有一個以至一群新的、更富有時代精神、藝術創造精神和創造能力的、有理想的大革新家。我更希望各地各級領導機關和領導人能夠發現、培養、保護和支持這樣的革新家?！雹?br>
在出人方面，目前存在的主要問題是相當多的越劇中青年演員的素質有待提高，比較突出地表現在基本功不夠扎實、文化藝術素養較差、缺乏創造性思維等。比如在唱腔方面，現在大多數的中青年演員都是學唱流派唱腔，且停留在模仿的階段，而沒有根據自身的條件和塑造人物的需要來創造性地學習流派唱腔，體現出自身的特色，更不要說創建個人的風格和流派了。想當年十多個越劇流派的創始人，之所以能創建出獨具一格的流派唱腔，正是從自身條件出發，從塑造人物出發，充分發揮了其創造才能，才逐漸創造了具有鮮明風格特色的流派唱腔。如戚雅仙和金采風、呂瑞英，開始都是學唱袁（雪芬）派唱腔的，后來在舞臺藝術實踐中，由于她們富有創造精神，才能在學習袁派的基礎上脫穎而出，各自創建了具有鮮明個性色彩的戚派和金派、呂派。我們的中青年演員，如果只能模仿流派唱腔，而缺乏自己的創造，那到頭來還是停留在那十幾個流派上面，而沒有創新和發展，這樣的狀況如何能滿足觀眾的審美要求并推動劇種的前進呢？因此，努力提高中青年演員的整體素質，培養其創造性思維，才能涌現出一批具有自己獨特個性和風格的優秀演員。
戲曲是綜合藝術，一臺上乘的演出劇目，不僅要有優秀的演員，還必須要有優秀的主創班子，如編劇、導演、音樂、舞臺美術（包括布景、服裝、化妝、音響效果、燈光、道具等）等一二度的主創人員?，F在一個突出問題是劇團主創人員嚴重匱乏，尤其是高素質的主創人員。因此，各劇團在推出新創劇目時，只能邀請在團外有名望的主創人員，這樣就經常出現在幾臺演出劇目中的主創人員總是那幾張老面孔的現象，造成了劇目藝術風格上的雷同化，影響了創作劇目藝術上的百花齊放和總體質量的提升。在努力提高演員整體素質、培養優秀演員的同時，積極培養其他一二度的主創人員，提高其他主創人員的整體素質，實為越劇界的當務之急。著名戲劇理論家郭漢城在論述戲曲現代化問題時說：“人才的不足是實現戲曲現代化任務最根本、最主要的矛盾。我國戲曲有三百來個劇種、三千多個劇團、二十萬人的隊伍，面對千百萬的觀眾，而戲曲隊伍的整體水平不高，缺乏高、精、尖人才。劇目創作、理論研究、行政管理都是如此。戲曲教育力量薄弱，后繼乏人、缺乏持續發展的能力。加強人才建設，全面地培養出一支有文化、有志氣，既懂得中國又了解外國的戲曲隊伍，是完成戲曲現代化的根本保證。培養戲曲人才是戲曲現代化的綱，綱舉才能目張。抓住這個要領，各種矛盾才能迎刃而解?！雹咴诔鰬蚍矫?，近些年來，越劇新創劇目的數量相當可觀，但缺少具有較強市場號召力和影響力的劇目，缺少經得起時間和觀眾檢驗的優秀保留劇目。有些劇目雖然得了高獎或大獎，輿論也一致叫好，但觀眾卻并不怎么認可，也沒有成為保留劇目，更多的新創劇目演過幾場后就偃旗息鼓了。新創劇目的這種狀況也是導致越劇城市市場不景氣的一個重要原因。
要繁榮越劇的城市市場，在演出劇目上應堅持兩條腿走路，即在演出越劇的經典劇目和優秀傳統劇目的同時，不斷演出新創的優秀劇目。那么，新創的優秀劇目應該具備什么樣的品格和特征，才能受到廣大觀眾歡迎，并具有比較長久的生命力呢？我們認為應該具備這樣幾個特點：
（1）開拓題材。越劇擅長才子佳人的題材，曾經產生了許多優秀劇目，其內容具有反封建的進步傾向，藝術上也有較強的觀賞性，這是它的優勢所在。
但是，在今天的新時代，越劇如果還局限在才子佳人的題材，不進行積極的開拓，就不能增強劇種的表現力和生命力，不能滿足新時代觀眾的審美需求。一直走在越劇改革前列的茅威濤在紀念越劇誕生100周年時曾發出了這樣的感悟：“對于我們這一代越劇演員而言，我們的越劇不能再停留于家居女性最為關注的兒女情長這一狹窄領域。越劇不能把自己局限在這樣一個極小的題材范圍之內，因為僅僅局限于這樣的題材中，越劇發展的空間就受到了極大限制，越劇的魅力同樣也被大大地限制了；就是兒女情長的題材，也需要注入全新的人文關照。因此我們這一代演員需要更多思考，需要尋找更能適應新時代的文化消費主體的題材，需要為越劇的藝術表現尋找新的增長點。---題材的開拓，才能讓越劇在今天的社會里有更多的文化承載，才能讓越劇得以分享我們這個時代的思考，站在時代的精神高地上，和這個時代的主流觀眾產生情感與思想的共鳴?！雹嘧鳛橐晃挥羞M取精神的越劇表演藝術家，她清醒地看到了越劇題材存在的局限，產生了要在題材和藝術表現上加以突破和開拓的強烈愿望，并已帶領她的團隊在舞臺藝術上進行了許多探索，其中有些探索是比較成功的。
改革開放以來，越劇界在開拓題材方面進行了不少探索，取得了可喜成果。如上海越劇院創演的《三月春潮》《魯迅在廣州》《第一次親密接觸》（與余杭越劇團聯合演出），浙江小百花越劇團創演的《五女拜壽》《藏書之家》《孔乙己》（與浙江越劇團聯合演出），浙江越劇團創演的《紅色浪漫》，杭州越劇院創演的《女人街》《德清嫂》，紹興小百花越劇團創演的《一錢太守》，寧波小百花越劇團創演的《阿育王》，嵊州越劇團創演的《馬寅初》等劇目，在題材上均有開拓和突破。雖然這些劇目有的在藝術上還不很成熟，存在著某些不足，但這些劇目演出后總體上看，不僅一部分老觀眾也能樂于接受，而且更受青年觀眾的歡迎，同時也為越劇開拓題材積累了寶貴的經驗。舞臺實踐證明，只有開拓題材，才能使越劇在藝術上拓展更大的空間，增強時代精神，爭取更多的青年觀眾，為劇種的前進增添動力。
（2）創新樣式。內容決定形式。隨著題材的開拓，越劇的藝術樣式也要不斷的創新。
為了表現新的題材，就要尋找與之相適應的藝術樣式，這種樣式應該是從反映的生活和塑造人物形象出發，把傳承與創新結合起來，既要保持和發揚越劇的風格特色，又要具有時代精神。如杭州越劇院創演的表現時裝一條街創業及生活風采的都市時尚越劇《女人街》，就給觀眾呈現了一個使越劇變得時尚的藝術樣式。這個新穎的藝術樣式，貼近生活，富有時代氣息。表演方面，演員身上不見了以往的程式表演，使得人物鮮活，縮短了與觀眾的距離；音樂唱腔方面，以短句為主體的唱腔結構，在保持傳統音樂聲腔韻味的基礎上，注入了不少當代音樂元素，增強了時代感；靈動的舞臺美術設計，切合戲曲時空不固定的的美學精神，為演員的表演留出了空間。
藝術樣式對于吸引年輕觀眾具有重要作用，因為如果沒有讓人耳目一新具有吸引力的藝術樣式，年輕觀眾就不容易改變對傳統越劇的看法，也就不會輕易進入劇場來觀賞。因此，新的藝術樣式就是為了讓越劇“時尚”起來，吸引青年人的眼球，使他們喜聞樂見。著名劇作家顧錫東曾引用“妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無？”這兩句古詩，以古代婦人畫了眉不知是否時髦而詢問丈夫，來說明“藝必求新，不新則腐”的道理，他說：“新戲，一要雅俗共賞內容新，二要綜合藝術包裝新，小百花沒有陳舊感，既能討好老觀眾，又能討俏年輕新觀眾?！雹嵴f明創新藝術樣式的重要。
（3）立足主體。內容上的開拓題材與形式上的創新樣式，都是越劇新創劇目所必須的，但還有一個必須要重視的問題，那就是要立足越劇的主體。
什么是越劇的主體？簡而言之，就是越劇的獨特風格和美學品味。中國戲曲劇種有300多種，目前仍留存在舞臺上演出的還有約近200種。各劇種雖具有戲曲共同的特點和規律，比如綜合性、程式性及虛擬性，唱做念打等表現手段，但由于產生的歷史、地域、語言、音樂聲腔等的差別，尤其是音樂聲腔的不同，使每個劇種都有自己獨特的風格，從而呈現出百花齊放的景象。戲曲的創新不是要淡化各劇種的風格，更不是取消各劇種的風格，而是應該保持和發揚各劇種的個性和風格，使每個劇種的風格更加鮮明。因此，越劇的新創劇目在開拓題材、創新樣式的藝術創造過程中，必須要立足主體，即保持和發揚越劇獨特的風格?！案爬ǖ卣f，越劇的風格是細膩抒情，富有詩情畫意。從美學形態上說，屬于柔美、秀美、優美的范疇?！雹馊绾握_把握傳承與創新的關系，使新創劇目既具有越劇獨特的韻味和風采，又有鮮明的時代感，經得起時間和觀眾的檢驗。這里關鍵在于把握好創新的“度”,這是創新的難點，是檢驗有否市場和觀眾的試金石，也是越劇從業人員必須要攻克的堡壘。
“在新的世紀，越劇需要一大批革新家，需要有更多優秀的中青年演員來充分施展自己的藝術才華，創建各自的風格特色，創建一批新的流派，需要勇敢而又科學地進行革新的實驗，創作一大批觀眾喜聞樂見的優秀劇目，需要不斷地開拓市場，使越劇真正能與時俱進，爭取在新世紀再現新的輝煌?！毙坳P漫道真如鐵，而今邁步從頭越?！半m然目前越劇的城市市場還比較冷寂，要培育它使之逐步興旺起來，必須付出艱巨的勞動，必將經歷一個漫長的過程。但我們堅信。在文化大發展大繁榮的今天，在黨和政府日益重視保護和發展民族傳統文化、全民的文化素質正在不斷提升的大環境中，越劇工作者一定會重建戲曲文化的自覺與自信，經過鍥而不舍的努力，經受住時代的洗禮，在新的百年的征途上，以朝氣蓬勃的面貌為越劇開拓出一個興旺繁榮的城市市場來。
培育市場是基礎從越劇的演出市場的現狀看，在農村的演出，無論是專業劇團還是民間職業劇團，都是采用包場的方法，其區別主要在于包場費的高低，劇團的收入較有保障。而在城市的演出，除了少量政府、企業等包場演出外，一般都采用劇場售票的方法。由于上座率低，贈票占了相當的比例，加上劇場場租費及劇團各項開支負擔較重，劇團的收入難有保障，虧損的情況經常發生，使劇團望而生畏。
越劇的城市市場目前很不健全，表現在缺乏成熟的營銷機制和市場化的運作手法，沒有形成一支穩定的數量可觀的基本觀眾隊伍。雖然有一批熱愛越劇的老觀眾及戲迷，但由于劇目、票價等原因，他們中只有少部分會購票進入劇場，新的觀眾又很少光顧，上座率的低迷使每場演出都有不少的贈票，既影響了劇團收入，又使演出市場萎靡不振。
市場是需要培育的。近年來，不少地方和單位在培育越劇的城市市場方面作了許多努力和探索，取得了可喜的成績。如紹興市演出公司解放思想，致力越劇創品牌、嘗試產業化運作，先后創立了“江浙滬經典越劇大展演”、“同唱一臺戲”、“百年越劇萬里行”、“越劇大舞臺”、“越劇明星版《梁?！贰钡妊莩銎放?，引領越劇市場走出了低谷，不僅成為紹興閃光的文化名片，也開拓了傳統戲劇在當下發揚越劇城市市場的培育光大的途徑。江浙滬經典越劇大展演十年來“從無到有，由小變大，規模漸成，品牌初現?！?003年8月，紹興市演出公司策劃推出了首屆大展演，由江蘇、浙江、上海的10個專業越劇團500多名演員演出了《玉蜻蜓》《梁?！贰段迮輭邸返?5出經典越劇，吸引了全國各地的現眾，大展演從此走紅。2004年6月舉行的第二屆大展演，參展劇團從首屆的10個增加到13個，經典大戲從17臺增加到26臺，演職人員從500多人增加到1500人，觀眾人數突破了兩萬。2008年6月，第6屆大展演首次走向全國，在浙滬蘇鄂等地舉行，國內20多家著名越劇院團在上海、浙江、江蘇、湖北等省市15個城市30個劇院巡演，33部經典劇目演出近百場，這是大展演規模最大的一屆。10屆大展演共計演出360多場，觀眾近40萬人，引入民營資本低票價運作，被觀眾和越劇從業者稱為“咱老百姓自己的越劇節”.南京越劇團團長潘迎憲說：“大展演讓觀眾進得了劇場、看得起演出，不但讓觀眾通過欣賞越劇提高文化素養，而且漸漸培養了觀眾買票進劇場的消費觀念和習慣?！币呀涀哌^10年的江浙滬經典越劇大展演，為越劇演出市場的繁榮進行了大膽的開拓和探索，并推動了越劇藝術的發展。
越劇明星版《梁?！肥墙B興市演出公司精心打造的另一個響亮的品牌。2008年初，紹興市演出公司經理裘建平，為了拓展越劇的演出市場，提出了創排越劇明星版《梁?！返膭撘猓杭催x擇越劇的具有代表性的經典劇目《梁?！窞樗{本，堅持劇種本體的藝術特征，大膽創新，加入現代欣賞因素，綜合曾演出過該劇的八大流派精華，集中當今越劇舞臺最優秀的演員及主創隊伍，打造新時代的新經典。在各級領導的關懷支持下，創意很快變成了現實。2008年6月8日，越劇明星版《梁?！纷鳛榈?屆江浙滬經典越劇大展演的開場大戲在紹興大劇院一炮打響，演出取得了成功。在首演成功的基礎上，又有了讓越劇明星版《梁?！费荼槿珖挠媱?。2008年7月12日，該劇全國的巡演在上海東方藝術中心拉開帷幕。在3年多時間里，把這出戲送到了上海、北京、江蘇、湖南、四川、重慶、云南、貴州、廣西、海南、廣東、福建、湖北、江西、遼寧、吉林、黑龍江、青海、甘肅、寧夏、臺灣、新疆、西藏等省市，還送到了法國、美國等國家，共計演出200多場，觀眾達到20多萬人次，稱得上是一次開創性的全國大巡演。在這次全國巡演中，由于名劇和名角的號召力，上座率都在九成以上，票房的保證，使巡演的成功有了經濟的保障。更為可喜的是吸引了更多的年輕觀眾走進劇場，為越劇培育了大批新的觀眾。越劇明星版《梁?！愤€第一次走進了海南、西藏這些從未有越劇演出的地方，不僅開辟了新的越劇演出陣地，而且還播灑了越劇的種子，為今后的越劇凝聚了大批新觀眾，而這又是一件具有深遠意義的事情。
紹興市演出公司總經理裘建平說：“市場化運作說起來簡單，操作起來卻不容易。一個演出公司，不要政府一分錢，自籌資金完全依靠市場化運作，這種氣魄正是越劇在今天繼續發展、走向輝煌不可或缺的。我們除了企業贊助、與旅游結合、加強宣傳等方式外，還成立戲迷宣傳隊，深入街道、社區，并引導中青年繼承傳統美德，為長輩送上一份表達親情的戲票，這一舉措將營銷聲勢打造得更廣泛、更專業?！彼麄冇掠陂_拓創新，向市場要效益，打造知名品牌，整合演出資源，形成與市場接軌的體制機制和可持續發展的態勢。鑒于紹興市演出公司在培育開拓越劇市場中取得的引人注目的成績，先后獲得第三屆全國十大演出盛事優秀獎、第四屆全國十大演出盛事演出推廣銀獎、第五屆中國十大演出盛事最佳演出項目制作推廣金獎等殊榮。
要培育越劇的城市市場就要明確越劇在城市文化市場中的定位。走過一百多年的越劇，它誕生于農村，生長發展在城市，不論在農村還是在城市，它的觀眾對象始終是平民大眾，雖然在改革開放以來，越劇觀眾的成分發生了一些變化，觀眾中增加了一些知識分子，還有企業界的白領等精英人物，但從總體上看越劇的絕大多數觀眾還是平民大眾，越劇仍然屬于通俗的大眾文化的范疇。時代的發展，觀眾成分的改變和文化素養的提高，并沒有改變越劇屬于通俗的大眾藝術的定位。準確定位是培育越劇的城市市場的基本出發點，否則就會迷失方向。有人認為越劇是市民藝術，而市民藝術是落后的藝術，隨著觀眾審美水平的提高，越劇應該朝著“高雅藝術”的方向發展。要不要改變越劇通俗的大眾藝術的定位呢？著名文藝理論家沈祖安認為：“雖然今天的越劇觀眾，文化程度較從前有很大變化，但是越劇的基本定位，還定在民間通俗藝術上。雖然可以由俗趨雅，但必須雅俗共賞。這是不可動搖的。每個劇種由于自身的文化素養和藝術格局，都有相對的側重，也相應地有自己的基本定位。在可見的將來，觀眾可能年輕化了，平均文化水平提高了，趨雅成為主流了，但是通俗藝術的定位不能改變?！雹?br>
越劇既然是通俗的大眾化的藝術，那末在培育越劇的城市市場時就要以這個定位作為基本出發點，越劇的票價不能定得太高，而目前越劇的高票價已嚴重影響了越劇的城市市場。著名越劇表演藝術家王文娟在寧波逸夫劇院觀看鄞州越劇團演出的《梁山伯與祝英臺》后對記者說，現在有一種以票價高低論藝術質量的錯誤傾向。越劇需要精品，但不能把票價定得太高，280元、300元一張的票價太高了。
1999年，上海越劇院在上海大劇院演出新版《紅樓夢》時，最高票價高達1000元，后來《紅樓夢》來杭州演出時，最高票價也達到了300元。此后杭州的越劇演出，最高票價一直在380元左右。越劇的高票價，與普通群眾的收入差距太大。有位越劇愛好者說，1982年，縣級越劇團在寧波演出甲級票3角一張，她的月工資54元，可買180張甲級票，現在她月工資2600元，但只能買《梁?！返募准壠?0張。去年12月在寧波大劇院門口，一位自稱是越劇迷的農民站在正在演出的《祥林嫂》海報邊，看到票價為320元、260元、180元，他對劇院工作人員說：“我種100斤稻谷只賣得100元，看一場戲得花300斤稻谷，看不起了?！薄斑^去的越劇愛好者，可以收入的百分之一買票看戲，現在要以收入的三分之一或五分之一才能進大劇場看一場戲，自然不堪重負。
那些下崗的、退休的人員更是望而生畏了。有位退休的老越迷，徘徊在劇場門口，想看一看一個名劇團的名劇演出，以飽眼福，戲開演已經多時了，她向劇場檢票員懇求說：我袋里只有一百元，是兒媳婦給我的零用錢，是否可以讓我買半票看半場戲？自然，她的愿望難以達到，只好怏怏而歸?！雹?br>
顯而易見，大眾化的藝術與高票價形成了尖銳的矛盾，幾百元一張的票價使觀眾望而卻步，結果是阻攔了他們進入劇場，加劇了越劇城市市場的蕭條。
那么，什么樣的票價才是合理的，有利于越劇城市市場的繁榮呢？據新華網浙江頻道報道，大部分戲迷表示，他們所能接受的票價也就是50元左右。幾百元的戲，只能是一二個月看一場，但如果票價降到50元，那每個月去看個三四場戲，就成了平常事。老戲迷錢志成在紀念越劇百年誕辰活動中，花了1000多元在杭州紅星劇院買了一套戲票，可以看20多場演出?！拔矣X得這樣的票價比較合理”.在他看來，50元上下的票價是他能接受的。
在一般情況下，他愿意拿出他5%的收入用于買票看越劇演出。
紹興市推出的“江浙滬經典越劇大展演”堅持低票價惠民演出的營銷策略，以冠名贊助的形式引入民營資本支持并借助市場運作，讓低票價而高質量的演出走向市場?？紤]到中低收入觀眾的承受能力，推出了10元至20元的票，并對殘疾人、困難職工、貧困人員等免費發放演出票。紹興戲迷張樂章在大展演10年中看了300多場戲，累計花了二三萬塊錢。票價有20、30元的，也有100元以內的，以這樣的低票價在家門口欣賞那么多名角和名劇演出，他覺得十分值得。
在市場經濟的條件下，越劇演出的票價當然不能作硬性規定，不能一刀切，但在定價的指導思想上一定要從人民大眾出發，考慮廣大觀眾的實際承受能力，這關系到“二為”方向的貫徹，關系到越劇的發展和繁榮。要降低票價，首先要設法降低演出成本，如遏制不必要的大制作、大投入之風，同時政府部門對演出作適當的補貼也是可行的辦法。
市場的培育是一個長期的過程，需要做許多艱苦扎實的工作。越劇畢竟是一個大劇種，具有鮮明的風格特色和藝術魅力，又有深厚的群眾基礎，因此，對于培育越劇城市市場的前景應該抱有信心。
爭取觀眾是生命越劇在邁入新的百年之后，面臨著許多挑戰，其中一個突出的問題就是觀眾的老化及觀眾的銳減。當然，這個問題并不是越劇一個劇種遇到的問題，也是戲曲各劇種面臨的共同問題。越劇要在新百年得到繼續發展和繁榮，就必須正視和解決這個關系到劇種前途和生命的問題。
觀眾的老化現象現在確實比較嚴重，在劇場里，中老年觀眾約占了80%,年輕觀眾只占約20%左右。越劇觀眾的老化，年輕觀眾的稀少，告訴我們新老觀眾的審美觀念存在著很大的差異。
老觀眾大多數喜歡古裝題材的傳統劇目和經典劇目，如《梁?！贰都t樓夢》《祥林嫂》《西廂記》《沙漠王子》《何文秀》《珍珠塔》《碧玉簪》等等，對于新編的古裝劇，如果具有越劇的風格特色，演員優秀或稱職，一般也是樂于接受的。由于老觀眾熟悉劇種、劇目，熟悉演員和流派，所以他們看戲雖然也看故事情節，但更著重于欣賞演員的表演和唱腔，因而對于演員的表演和唱腔有著更高的要求。他們喜歡欣賞越劇的流派唱腔，對于知名演員更是十分熱愛，其中的越迷甚至癡迷和崇拜自己所偏愛的流派和知名演員。
而青年觀眾雖然也有不少愛看如《紅樓夢》等優秀的古裝劇，但比較而言他們更愛看具有時代精神的新編劇目，與現實生活貼近的現代題材劇目，更容易接受劇種的創新，注重劇目是否有吸引人的故事情節和具有現代意識的主題，能否引起自己思想感情上的沖擊和共鳴，能否發人深思。對于越劇傳統劇目中經常出現的“私訂終身后花園，落難公子中狀元”一類的雷同和模式化的題材，就不能引起他們的觀賞興趣，存在著明顯的審美隔膜和距離感。
一代有一代的美。我們既要尊重老觀眾的欣賞習慣，又要引導他們提高欣賞的品位；在爭取觀眾這個具有戰略意義的問題上，我們應面向未來，把立足點更多地放在爭取年輕觀眾的身上。
要爭取年輕觀眾，就要讓他們接觸傳統文化，了解傳統文化?，F在青年群體中越劇觀眾少的一個重要原因，是他們沒有或很少接觸越劇，不了解不熟悉越劇，有的甚至存在著一些誤解或偏見。
在對浙江大學在校學生，包括62個學科、從本科一年級到博士后的500份關于戲曲藝術的問卷調查報告中，比較集中反映了當代大學生對戲曲藝術的了解狀況和態度?！安贿M劇場的主要原因還是不喜歡看戲（51.2%），時間（17.2%）、信息（15.4%）和票價（15%）的原因程度相當，都居于較次要地位?！雹?br>
至于為什么不愿意或不喜歡看戲的原因，大學生認為“主觀內容看不懂、聽不懂‘（30%）或表演形式難以接受（23.4%）和客觀其他文藝沖擊（29.8）等文化層面上的問題是主要原因，且在程度上相關不大，而具體的作品（13.8%）、演員（3%）反而退居次位?！雹?br>
有的大學生把包括越劇在內的傳統戲曲看成是封建落后的產物，因而遠離了它們；而有的青年人一旦接觸了越劇，就改變了自己原來的看法，產生了好感，或喜歡上了越劇這個劇種。海寧越劇團于2009年4月13日帶著描寫徐志摩愛情生活的新編近代越劇《西天的云彩》到天津音樂學院演出，受到大學生們的熱烈歡迎。有一位同學說：“真沒想到，越劇也會這么好看，完全不像原來想象的那樣因循守舊，老氣橫秋，真美，我很喜歡?！?br>
浙江越劇團新編的男女合演現代劇《紅色浪漫》，塑造了幾位共產黨員可歌可泣的英雄形象。
幾位大學生在觀后感中這樣寫道：“我以前覺得越劇就是私定終身后花園的愛情戲，但這次看了《紅色浪漫》后，我對越劇刮目相看。沒想到在人們印象中纏綿悱惻的越劇竟然具有了一種讓人肅然起敬的陽剛美！”“觀看了越劇《紅色浪漫》，我有了很深的感觸，本來以為作為戲曲類的舞臺劇并不能引起我們新時代的大學生的興趣?？墒嵌潭痰囊荒贿^后，我就被這出劇深深的吸引住了?！薄翱础都t色浪漫》演出時，我流了好幾次淚，不僅是因為演員們的精湛演技，更多的是被劇中的真情、真義、真愛而感動?！薄斑@是我第一次觀看越劇，之前我一直都對戲劇類的作品很不感興趣，但在這部越劇中使我學到了許多東西。作為中國現代社會的接班人，我突然發覺我們的思想覺悟和思想觀念與前輩們比起來實在差多了?！贝髮W生們在觀后感中所寫的，都是他們真實的想法，他們看戲后對越劇看法發生的一些變化，說明青年人只要接觸越劇，他們其中會有部分人改變原有的觀念，丟棄成見，開始對越劇產生興趣和好感。
更令人欣慰的是，有的大學生在觀看了越劇以后，開始對這一傳統文化的價值和意義有了真切的認識。華東師范大學學生盧惠儀在看了浙江小百花越劇團演出的《陸游與唐琬》后，撰寫了題為《喜歡英文歌，也愛看越劇》的博文，他寫道：“作為一名大學生，從小到大接受的都是最標準的應試語文教育，也一直拿著還不錯的成績，可是我第一次覺得自己對于中國文化是這樣的隔膜。南宋愛國詩人陸游---對啊，中學時的語文課本里的文學常識不已背得很熟？可南宋愛國詩人陸游，這南宋、這愛國，落在心里一點重量都沒有?？墒强戳恕蛾懹闻c唐琬》才明白南宋：金兵南下的重量，百姓亡國之苦；才明白愛國：陸游不愿審時度勢，在秦檜麾下效力，而是寧愿承受功不成，名不就之苦，一心只想恢復中原。在著名越劇表演藝術家茅威濤的演繹下，在一句句鏗鏘有力的唱詞中，我才慢慢真正領會到了陸游那些詩句的重量?！苯又?，他對自己對中華文化的態度進行了反思：“在上海這座洋氣十足的社會里，有相當一部分的同學跟我一樣遠離著傳統文化而不自知，也從來不知道就在我們身邊就有越劇這樣沉淀著千年文化的藝術?！北R惠義同學觀看越劇后產生的這一番感慨，在大學生中具有一定的代表性，說明青年人現在對傳統文化的了解實在太少了，只要能多接觸越劇這樣的傳統藝術，他們是能夠認識其中的價值，從而樂于去觀賞。
從這位大學生身上，使我們看到了越劇爭取年輕觀眾的希望。從對大學生的調查中也可以看出，“大多數學生認為戲曲藝術是精華大于糟粕（44.4%）或精美的藝術瑰寶（44.4%）。說明多數青年看到了戲曲藝術在當代的生存價值，對傳統文化仍然懷有比較深厚的感情?！雹?br>
越劇爭取年輕觀眾，是一項長遠的戰略性任務，切忌急功近利，而要多做扎實的基礎工作，立足長遠，面向未來。江蘇省戲劇學校校長何華平認為：戲曲文化傳承，既要有專業教育，也要有普及教育，這是一個必須兩手抓的“一體化工程”,也需要政府、社會和學校形成合力。沒有專業教育就培養不出優秀的演員，而沒有普及教育，就無法形成新的觀眾群體。
近年來，在普及戲曲文化教育方面，各地進行了不少有益的探索和實踐，取得了成果。比如在越劇的故鄉嵊州市，越劇進課堂已進行了十年的實踐，組建了以越劇人才培育試點學校---城南小學為龍頭的，由10多所中小學、幼兒園參與的“越劇教育網絡學校群體”,招收越劇教師80余名，所編著的全市越劇教材《小學生學越劇》被列為浙江省基礎教育地方課程教材。在浙江紹興縣，自從2011年9月開學后，紹興縣教育體育局在全縣中小學推行“地方戲曲進校園”活動，為各校音樂老師培訓越劇經典唱腔及教學方法，要求將地方戲曲納入中小學日常音樂教學。全縣10多萬中小學生都有了專門的地方戲曲課，包括紹興本地越劇、紹劇和蓮花落。越劇進課堂，普及了中小學生的越劇知識，培養了對越劇的興趣和愛好，增進了對傳統文化的認識，提高了素質。相信在他們中間，在今后會涌現一批越劇新的觀眾。除了越劇進中小學的課堂外，許多越劇的專業表演團體，如上海越劇院、浙江小百花越劇團、浙江越劇團、杭州越劇院、寧波小百花越劇團、紹興小百花越劇團等，經常送戲進大學校園，開設講座，普及越劇文化，從而培育了一批大學生觀眾。
應該認識到，培養越劇新的觀眾群體是一項長期性、艱巨性的任務。培養越劇新的觀眾群體，不是觀看一二場越劇演出或聽幾次講座就能實現的，也不是在短期內能迅速形成的，而是要通過長期扎實有效的工作，才能實現目標。因此，在全社會營造一個良好的傳統文化的環境十分重要，說到底，這也是提高全社會的文化素質的問題。如果設想，從幼兒園、小學、中學到大學，能經常了解和接觸越劇，在劇場里經常觀看越劇，參與社會上豐富多彩的各種越劇活動等，在這樣濃厚的傳統文化氛圍中生長起來的青少年，自然會對越劇產生興趣和感情，認識其價值所在，從而逐漸產生和形成越劇新的觀眾群體。廣州粵劇團團長倪惠英在展望傳統戲曲文化前景時說：“我們相信，隨著中國社會轉型期的結束，人們會從五光十色的浮躁中冷靜下來，會去分辨什么是文化中的精粹?！币虼?，雖然培育和爭取青年觀眾群體是一件長期艱巨的工作，但只要政府、社會和學校形成合力，并鍥而不舍地堅持抓下去，肯定會抓出成效，從而逐步形成越劇新的觀眾群體。
出人出戲是根本百年越劇的歷史，也可以說是出人出戲的歷史。在中國戲曲的大家庭中，越劇作為比較年輕的一員，她之所以發展得比較迅速，就是因為在善于汲收、勇于創新的精神指導下不斷的出人出戲，涌現了一代又一代優秀的演員，涌現了大批優秀的劇目。出人方面，在越劇早期，曾涌現了一批優秀的男演員；到了女子越劇時期，更是群星燦爛，如“三花一娟”、“越劇十姐妹”、越劇13個流派的創始人等；在中華人民共和國成立后直至改革開放的新時期，亦涌現出大批的優秀演員。出戲方面，越劇在百年中出現了被稱為四大經典劇目的《梁?！贰断榱稚贰段鲙洝贰都t樓夢》以及大量優秀劇目，造就了劇種的輝煌。
要繁榮越劇的城市市場，出人出戲是根本。因為市場的競爭，歸根結蒂是藝術實力的競爭。只有培養名演員、創作名劇目、打造名劇團，才會有強大的競爭力和號召力，才會贏得市場。上海越劇院、浙江小百花越劇團、浙江越劇團、杭州越劇院、、寧波小百花越劇團、紹興小百花越劇團等劇團，他們在演出市場中具有較強的競爭力和號召力，正是充分發揮了名人、名劇和名團效應的結果。著名戲劇理論家劉厚生指出：“越劇今天必須進行改革，必須要有新的大革新家出現。演員也好，導演、音樂家或者劇作家都好，一定要有一個以至一群新的、更富有時代精神、藝術創造精神和創造能力的、有理想的大革新家。我更希望各地各級領導機關和領導人能夠發現、培養、保護和支持這樣的革新家?！雹?br>
在出人方面，目前存在的主要問題是相當多的越劇中青年演員的素質有待提高，比較突出地表現在基本功不夠扎實、文化藝術素養較差、缺乏創造性思維等。比如在唱腔方面，現在大多數的中青年演員都是學唱流派唱腔，且停留在模仿的階段，而沒有根據自身的條件和塑造人物的需要來創造性地學習流派唱腔，體現出自身的特色，更不要說創建個人的風格和流派了。想當年十多個越劇流派的創始人，之所以能創建出獨具一格的流派唱腔，正是從自身條件出發，從塑造人物出發，充分發揮了其創造才能，才逐漸創造了具有鮮明風格特色的流派唱腔。如戚雅仙和金采風、呂瑞英，開始都是學唱袁（雪芬）派唱腔的，后來在舞臺藝術實踐中，由于她們富有創造精神，才能在學習袁派的基礎上脫穎而出，各自創建了具有鮮明個性色彩的戚派和金派、呂派。我們的中青年演員，如果只能模仿流派唱腔，而缺乏自己的創造，那到頭來還是停留在那十幾個流派上面，而沒有創新和發展，這樣的狀況如何能滿足觀眾的審美要求并推動劇種的前進呢？因此，努力提高中青年演員的整體素質，培養其創造性思維，才能涌現出一批具有自己獨特個性和風格的優秀演員。
戲曲是綜合藝術，一臺上乘的演出劇目，不僅要有優秀的演員，還必須要有優秀的主創班子，如編劇、導演、音樂、舞臺美術（包括布景、服裝、化妝、音響效果、燈光、道具等）等一二度的主創人員?，F在一個突出問題是劇團主創人員嚴重匱乏，尤其是高素質的主創人員。因此，各劇團在推出新創劇目時，只能邀請在團外有名望的主創人員，這樣就經常出現在幾臺演出劇目中的主創人員總是那幾張老面孔的現象，造成了劇目藝術風格上的雷同化，影響了創作劇目藝術上的百花齊放和總體質量的提升。在努力提高演員整體素質、培養優秀演員的同時，積極培養其他一二度的主創人員，提高其他主創人員的整體素質，實為越劇界的當務之急。著名戲劇理論家郭漢城在論述戲曲現代化問題時說：“人才的不足是實現戲曲現代化任務最根本、最主要的矛盾。我國戲曲有三百來個劇種、三千多個劇團、二十萬人的隊伍，面對千百萬的觀眾，而戲曲隊伍的整體水平不高，缺乏高、精、尖人才。劇目創作、理論研究、行政管理都是如此。戲曲教育力量薄弱，后繼乏人、缺乏持續發展的能力。加強人才建設，全面地培養出一支有文化、有志氣，既懂得中國又了解外國的戲曲隊伍，是完成戲曲現代化的根本保證。培養戲曲人才是戲曲現代化的綱，綱舉才能目張。抓住這個要領，各種矛盾才能迎刃而解?！雹咴诔鰬蚍矫?，近些年來，越劇新創劇目的數量相當可觀，但缺少具有較強市場號召力和影響力的劇目，缺少經得起時間和觀眾檢驗的優秀保留劇目。有些劇目雖然得了高獎或大獎，輿論也一致叫好，但觀眾卻并不怎么認可，也沒有成為保留劇目，更多的新創劇目演過幾場后就偃旗息鼓了。新創劇目的這種狀況也是導致越劇城市市場不景氣的一個重要原因。
要繁榮越劇的城市市場，在演出劇目上應堅持兩條腿走路，即在演出越劇的經典劇目和優秀傳統劇目的同時，不斷演出新創的優秀劇目。那么，新創的優秀劇目應該具備什么樣的品格和特征，才能受到廣大觀眾歡迎，并具有比較長久的生命力呢？我們認為應該具備這樣幾個特點：
（1）開拓題材。越劇擅長才子佳人的題材，曾經產生了許多優秀劇目，其內容具有反封建的進步傾向，藝術上也有較強的觀賞性，這是它的優勢所在。
但是，在今天的新時代，越劇如果還局限在才子佳人的題材，不進行積極的開拓，就不能增強劇種的表現力和生命力，不能滿足新時代觀眾的審美需求。一直走在越劇改革前列的茅威濤在紀念越劇誕生100周年時曾發出了這樣的感悟：“對于我們這一代越劇演員而言，我們的越劇不能再停留于家居女性最為關注的兒女情長這一狹窄領域。越劇不能把自己局限在這樣一個極小的題材范圍之內，因為僅僅局限于這樣的題材中，越劇發展的空間就受到了極大限制，越劇的魅力同樣也被大大地限制了；就是兒女情長的題材，也需要注入全新的人文關照。因此我們這一代演員需要更多思考，需要尋找更能適應新時代的文化消費主體的題材，需要為越劇的藝術表現尋找新的增長點。---題材的開拓，才能讓越劇在今天的社會里有更多的文化承載，才能讓越劇得以分享我們這個時代的思考，站在時代的精神高地上，和這個時代的主流觀眾產生情感與思想的共鳴?！雹嘧鳛橐晃挥羞M取精神的越劇表演藝術家，她清醒地看到了越劇題材存在的局限，產生了要在題材和藝術表現上加以突破和開拓的強烈愿望，并已帶領她的團隊在舞臺藝術上進行了許多探索，其中有些探索是比較成功的。
改革開放以來，越劇界在開拓題材方面進行了不少探索，取得了可喜成果。如上海越劇院創演的《三月春潮》《魯迅在廣州》《第一次親密接觸》（與余杭越劇團聯合演出），浙江小百花越劇團創演的《五女拜壽》《藏書之家》《孔乙己》（與浙江越劇團聯合演出），浙江越劇團創演的《紅色浪漫》，杭州越劇院創演的《女人街》《德清嫂》，紹興小百花越劇團創演的《一錢太守》，寧波小百花越劇團創演的《阿育王》，嵊州越劇團創演的《馬寅初》等劇目，在題材上均有開拓和突破。雖然這些劇目有的在藝術上還不很成熟，存在著某些不足，但這些劇目演出后總體上看，不僅一部分老觀眾也能樂于接受，而且更受青年觀眾的歡迎，同時也為越劇開拓題材積累了寶貴的經驗。舞臺實踐證明，只有開拓題材，才能使越劇在藝術上拓展更大的空間，增強時代精神，爭取更多的青年觀眾，為劇種的前進增添動力。
（2）創新樣式。內容決定形式。隨著題材的開拓，越劇的藝術樣式也要不斷的創新。
為了表現新的題材，就要尋找與之相適應的藝術樣式，這種樣式應該是從反映的生活和塑造人物形象出發，把傳承與創新結合起來，既要保持和發揚越劇的風格特色，又要具有時代精神。如杭州越劇院創演的表現時裝一條街創業及生活風采的都市時尚越劇《女人街》，就給觀眾呈現了一個使越劇變得時尚的藝術樣式。這個新穎的藝術樣式，貼近生活，富有時代氣息。表演方面，演員身上不見了以往的程式表演，使得人物鮮活，縮短了與觀眾的距離；音樂唱腔方面，以短句為主體的唱腔結構，在保持傳統音樂聲腔韻味的基礎上，注入了不少當代音樂元素，增強了時代感；靈動的舞臺美術設計，切合戲曲時空不固定的的美學精神，為演員的表演留出了空間。
藝術樣式對于吸引年輕觀眾具有重要作用，因為如果沒有讓人耳目一新具有吸引力的藝術樣式，年輕觀眾就不容易改變對傳統越劇的看法，也就不會輕易進入劇場來觀賞。因此，新的藝術樣式就是為了讓越劇“時尚”起來，吸引青年人的眼球，使他們喜聞樂見。著名劇作家顧錫東曾引用“妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無？”這兩句古詩，以古代婦人畫了眉不知是否時髦而詢問丈夫，來說明“藝必求新，不新則腐”的道理，他說：“新戲，一要雅俗共賞內容新，二要綜合藝術包裝新，小百花沒有陳舊感，既能討好老觀眾，又能討俏年輕新觀眾?！雹嵴f明創新藝術樣式的重要。
（3）立足主體。內容上的開拓題材與形式上的創新樣式，都是越劇新創劇目所必須的，但還有一個必須要重視的問題，那就是要立足越劇的主體。
什么是越劇的主體？簡而言之，就是越劇的獨特風格和美學品味。中國戲曲劇種有300多種，目前仍留存在舞臺上演出的還有約近200種。各劇種雖具有戲曲共同的特點和規律，比如綜合性、程式性及虛擬性，唱做念打等表現手段，但由于產生的歷史、地域、語言、音樂聲腔等的差別，尤其是音樂聲腔的不同，使每個劇種都有自己獨特的風格，從而呈現出百花齊放的景象。戲曲的創新不是要淡化各劇種的風格，更不是取消各劇種的風格，而是應該保持和發揚各劇種的個性和風格，使每個劇種的風格更加鮮明。因此，越劇的新創劇目在開拓題材、創新樣式的藝術創造過程中，必須要立足主體，即保持和發揚越劇獨特的風格?！案爬ǖ卣f，越劇的風格是細膩抒情，富有詩情畫意。從美學形態上說，屬于柔美、秀美、優美的范疇?！雹馊绾握_把握傳承與創新的關系，使新創劇目既具有越劇獨特的韻味和風采，又有鮮明的時代感，經得起時間和觀眾的檢驗。這里關鍵在于把握好創新的“度”,這是創新的難點，是檢驗有否市場和觀眾的試金石，也是越劇從業人員必須要攻克的堡壘。
“在新的世紀，越劇需要一大批革新家，需要有更多優秀的中青年演員來充分施展自己的藝術才華，創建各自的風格特色，創建一批新的流派，需要勇敢而又科學地進行革新的實驗，創作一大批觀眾喜聞樂見的優秀劇目，需要不斷地開拓市場，使越劇真正能與時俱進，爭取在新世紀再現新的輝煌?！毙坳P漫道真如鐵，而今邁步從頭越?！半m然目前越劇的城市市場還比較冷寂，要培育它使之逐步興旺起來，必須付出艱巨的勞動，必將經歷一個漫長的過程。但我們堅信。在文化大發展大繁榮的今天，在黨和政府日益重視保護和發展民族傳統文化、全民的文化素質正在不斷提升的大環境中，越劇工作者一定會重建戲曲文化的自覺與自信，經過鍥而不舍的努力，經受住時代的洗禮，在新的百年的征途上，以朝氣蓬勃的面貌為越劇開拓出一個興旺繁榮的城市市場來。
