本篇論文目錄導航：
【題目】當代成都地區古琴音樂的藝術特征
【第一章】成都及其周邊地區琴歌的歷史回顧
【第二章】成都地區琴歌的現狀
【3.1】成都地區琴歌的創作特點
【3.2 3.3】成都地區琴歌的演唱特點與琴的作用
【結論/參考文獻】成都地區琴歌的傳承發展研究結論與參考文獻
緒 論
一、課題的緣起
琴歌即撫琴而歌，又稱為“弦歌”,是古琴與詩歌相結合的傳統音樂藝術形式。琴歌歌詞內容豐富，曲調簡練純樸，唱腔深情委婉，形象鮮明生動，是琴人表達內心情感的歌詠形式，富有民族音樂的風格與特色。
早在先秦時期，中華大地上就已經出現了一種以琴、瑟同時伴奏的歌曲形式，稱為弦歌。
從史料記載來看，最初琴、瑟和歌詠經常配合在一起來唱奏，現存最古老的文集《尚書》中就有“舜彈五弦之琴，歌南風之詩，而天下治”,“搏拊琴瑟以詠”的記載，也就是說琴從產生之初，就是伴隨歌詠產生的。這樣的演唱，當然離不開歌辭，所以早期的琴曲作品大多附有歌辭。
我國現存最早的詩歌總集《詩經》 中，有不少提到琴瑟的地方，比如《關雎》中的“窈窕淑女，琴瑟友之”;《棠棣》中的“妻子好合，如鼓琴瑟”;《鹿鳴》中的“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴”;《雞鳴》中的“琴瑟在御，莫不靜好”等等。故《史記》中有“《詩》三百，孔子皆弦歌之”的記載。弦歌與琴歌雖有區別，也有聯系，筆者認為弦歌亦可看做最早的琴歌形式。千百年來，琴歌的發展連綿不斷，一直流傳至今。
成都位于川西平原中部，土地肥沃，水利先進，物產富饒，是一座古老的歷史名城，為我國西南地區政治、經濟、文化中心。成都是琴歌發展的沃土，漢代以來一直保持著琴文化的傳統，滋養著琴歌這一藝術形式的傳承，千百年來，琴歌生生不息，一直流傳至今。在當今文化復興的大環境下，成都地區的琴歌呈現出欣欣向榮的局面。
筆者跟隨導師從事“蜀中古琴數據庫建設”課題的資料搜集工作，采訪了一些創作及演唱琴歌的琴人，發現當代成都地區的琴歌藝術是較具有代表性意義的，加之筆者有一定的聲樂基礎，所以更加有興趣對該課題進行研究。
二、課題的意義
（一）理論意義
成都地區琴歌的地域特色鮮明，并且有著深厚的文化內涵。筆者通過對本課題的研究，目的是在前人對琴歌整體研究的基礎上，將琴歌藝術深入到成都地區這一個例中，對今人創作的琴歌進行全面系統地搜集、整理與分析，總結其特點，進一步深化了當代成都地區琴歌藝術特征的研究。
（二）現實意義
通過琴歌的吟唱，人們可以深切感受到傳統音樂藝術的無窮魅力。以成都為研究對象，探討琴歌的發展，有一定的群眾基礎。筆者認為，成都適合琴歌的發展，可以體現在以下兩方面：一是成都有著悠久的歷史，數千年來一直保持著琴文化的傳統，滋養著琴歌這一藝術形式；二是成都作為四川的省會，西南地區的經濟文化中心，再加上有蜀派古琴力量的支撐，使得傳統和現代因素不斷碰撞，從而使琴歌的傳承與發展有了更多的機會和可能性。自從2010 年天府琴歌社成立以后，琴歌被越來越多的人所了解和喜愛。繼承中國琴歌這一傳統藝術形式，是當代古琴音樂發展的體現，對弘揚中華民族傳統文化來說，有著非常重要的意義。
三、課題研究現狀
筆者通過對 CNKI 全文數據庫、超星、讀秀、維普等數字圖書館和校圖書館的文獻檢索，均未發現有關于成都地區琴歌的著作及文章。搜索到的如《中國琴歌發展史》①、《琴歌的傳統和演唱》②、《中國古代琴歌的藝術特征》③、《琴歌的歷史和現狀》④、《古琴琴歌的藝術特征--從歷史中看琴歌藝術》⑤、《瓊林瑤樹聲，行云流水韻--論中國古代琴歌的演唱特色》⑥、《琴歌藝術研究》⑦等著作、文章及碩士畢業論文，其研究多為整體脈絡的梳理和藝術風格的概括，并未深入至成都地區琴歌進行系統分析研究。本文以成都為地域范圍，突出地域琴歌，并對當代琴歌的形態進行研究，試圖找到促進琴歌穩步發展的策略，推動琴歌藝術的傳承和更新。
四、研究方法
在對本課題的研究中，筆者主要采用了以下方法：
1.資料搜集法：利用網絡、期刊、圖書等資源，多渠道搜集與論題相關的文獻資料。
2.田野調查法：通過對琴歌創作者、研究者、演唱者及演奏者的訪談，結合實地考察，掌握了研究的第一手資料。？
3.圖表分析法：圖表形式與文字敘述相結合。
4.筆者運用了音樂史學、中國傳統音樂以及民族音樂學的研究方法，并借助學校圖書館藏書和前輩專家學者的研究成果，在導師的指導下進行研究。
第一章 成都及其周邊地區琴歌的歷史回顧
成都地處中國的西南，古代蜀地的西部，西蜀地區主要城市包括成都以及內江、綿陽等周邊地區。這里的古琴藝術有著悠久的歷史。漢代大文豪司馬相如撫琴而歌，造就了“鳳求凰”的千古風流佳話，此后的西蜀地區的琴歌不斷連綿發展。該地區的琴歌藝術是古琴音樂的一個重要組成部分，對它的歷史脈絡的梳理，有著較為重要的意義。
從筆者所搜集的資料來看，西蜀地區琴歌的流行有以下幾個主要時期，下面將按照歷史順序進行梳理。
第一節 漢代琴歌
漢代是西蜀地區琴歌的第一個重要時期，史料中開始出現了對西蜀地區琴歌的記載。
司馬相如（前 179-117 年）當屬漢代西蜀較有代表性的人物，他不僅是漢賦大家，更是愛琴善彈琴之人，且藏有綠綺之琴。據《玉臺新詠》記載：“司馬相如游臨邛，富人卓王孫有女文君新寡，竊于壁間窺之，相如鼓琴歌挑之曰：鳳兮鳳兮歸故鄉，游遨四海求其凰。時未通遇無所將，何悟今夕升斯堂。有艷淑女在此方，室邇人遐獨我腸。何緣交頸為鴛鴦?！雹龠@段記載是說，司馬相如因文君喜愛音樂，就曾以琴為媒，締造了《鳳求凰》的千古佳話，一直流傳至今。卓文君鼓琴唱歌之事在史料中也有提及，現存的琴歌《白頭吟》相傳為她所作?！段骶╇s記》②載：“相如將聘茂陵人女為妾，卓文君作《白頭吟》以自絕，相如乃止?！?/p>
可見當時琴歌對人們的生活影響較大。
蜀中文學四大家之一楊雄的琴學著作《琴清英》中也收錄有琴歌。據《琴史補》載：“楊雄，字子云，蜀郡成都人。官至黃門侍郎。嘗撰《琴清英》一篇，備述琴人逸事?！雹矍宕鷩揽删度珴h文》④所輯《琴清英》佚文中有兩首琴歌，其一《雉朝飛》，其二《子安之操》。
此外，在成都以及周邊的綿陽、長寧、樂山、廣漢等地的漢墓中，出土了一批奏樂畫像磚和撫琴俑，這些琴俑形態各異、神態逼真，其中一些不僅膝上置琴雙手作撫琴狀，同時還神采飛揚地張口作唱歌狀（如圖 1-1、圖 1-2）。從這些歌唱俑中可以推測出，琴歌在當時不僅是在文人士大夫階層流行，也受到市民階層的普遍喜愛。只看民間藝人和勞動人民所制作的琴俑栩栩如生，就說明制俑藝人對琴歌演唱的狀態也是頗為熟悉的，由此體現了當時各個階層對古琴以及琴歌的熟悉和認知度非同一般，這也為漢代時琴歌在民間十分流行提供了佐證。
第二節 唐代琴歌
唐代可以說是西蜀琴歌發展史上第一個繁榮期。文人雅士與琴的關系更加密切，使得這一時期的琴詩、琴曲歌辭創作層出不窮。唐代詩人張蠙在《送友尉蜀中》中云：“故友漢中尉，請為西蜀吟。人家多種橘，風土愛彈琴?！雹僭娙隧f莊的《贈峨嵋山彈琴李處士》中也有“為君吟作聽琴歌，為我留名系仙譜”②的詩句。由此可見，當時西蜀地區的琴事包括琴歌的確興盛。唐代促進西蜀地區琴藝發展的最具代表性的人物當屬李白和斫琴的雷氏家族。
一、李白的琴詩創作
詩仙李白（701-762）5 歲隨父遷至劍南道綿州（今四川綿陽江油市），直至 25 歲出川遠游，在蜀地生活了 20 年之久。他一生所作的琴詩有六十余首，如《聽蜀僧濬彈琴》、《春日歸山寄孟浩然》、《留別王司馬嵩》、《琴贊》、《山中與人對酌》、《代別情人》、《早秋贈裴十七仲堪》等；同時，他善于彈琴，并樂與琴人往來。如在《聽蜀僧濬彈琴》中寫道“蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松?？托南戳魉?，余響入霜鐘。不覺碧山暮，秋云暗幾重?！雹蹚睦畎椎脑娭锌梢钥闯?，他愛琴賞琴，且把琴與詩歌文學結合在一起，琴是他生活中必不可少的抒發感情的工具，由此我們有理由推測其詩作很可能皆可和琴而詠。
在唐代，詩與音樂有著不可分割的關系，詩人往往把對事物的描繪，結合音樂更加形象地展示出來。作為詩琴大師的李白，更是可以將詩樂結合得相得益彰。今天我們可以通過以上這些流傳至今的詩句，看出當時李白及其他西蜀地區與其交往的文人對琴歌的推廣和喜愛。李白的琴詩創作還包括琴曲歌辭，如《雉朝飛操》、《雙燕離》、《綠水曲》、《秋思二首》、《幽澗泉》、《關山月》等，其中的一部分至今仍在傳唱。
二、雷氏斫琴的推動
唐代古琴制作已經形成規模，西蜀地區也進入斫制古琴的興盛時期，這主要表現在雷氏家族的斫琴方面。他們制作的古琴技藝精湛，在我國的古琴制作史上獨占鰲頭，其斫制的琴被稱為雷琴、雷公琴。雷氏家族的斫琴技藝約傳承三代，從開元年間起，直到開成年間日益衰落，前后約 120 年，經歷了盛唐、中唐、晚唐三個歷史時期，有史料記載的共九人，為雷紹、雷霄、雷震、雷威、雷儼、雷文、雷玨、雷會、雷迅?！顿Z氏說林》中就有關于雷氏斫琴的記載：“雷威斫琴無為山中，以指候之，五音未得，正躊躇間，忽一老人在旁指示曰：‘上短一分，頭豐腰殺，巳日施漆，戊日設弦，則庶可鼓矣?！霾灰?。自后如法斫之，無不佳絕，世稱‘雷公琴'.”
雷氏精于斫琴，且雷琴也被當時的琴家稱為國寶級精品，備受青睞和推崇。唐？段安節《樂府雜錄？琴》記載：“琴，古者能士固多矣：貞元中，成都雷生善斫琴，至今尚有孫息不墜其業，精妙天下無比也。彈者亦眾焉：太和中，有賀若夷尤能，后為待詔，對文宗彈一調，上嘉賞之，仍賜朱衣，至今為賜緋調；后有甘黨，亦為上手?！雹谶@也見證了蜀地古琴在唐代的鼎盛繁華跡象。斫琴技藝的高度發展客觀上也對琴詩、琴歌的流傳提供了載體與依托。
我們從上述兩個方面不難看出，唐代西蜀地區有著良好的古琴文化氛圍，文學和音樂交相融合，斫琴技藝的發展在一定程度上促進了琴歌的繁榮。
第三節 宋代琴歌
宋代西蜀地區的琴歌繼續發展，可以說是唐代繁榮的延續，以成都地區周邊的眉山“三蘇”父子為代表的古琴音樂活動推動著西蜀琴藝的發展。
蘇軾是宋代蜀地最具代表性的文人琴家，他不僅是出自詩文世家，同時也是音樂世家、古琴世家，他和父親蘇洵、弟弟蘇轍皆是愛彈琴善彈琴之人。據《歷代琴人傳》③引張右袞《琴經？大雅嗣音》：“古人多以琴世其家，最著者……眉山三蘇?！碧K軾家藏有雷琴和琴譜，并且他能夠按照琴譜填詞，由此可見北宋的大文豪蘇軾一定是琴歌吟唱的行家里手。據唐中六所著《巴蜀琴藝考略》④載，蘇軾的琴學生涯中曾為古琴曲填詞，并成為佳作，至今流傳于琴壇，成為經常彈唱之曲。
他的一首詞作《醉翁操》，是為太常博士沈遵的琴曲《醉翁吟》填寫的歌詞，流行久遠，是當時琴歌典范。琴曲《醉翁操》“節奏疏宕而音指華暢”,歐陽修十分喜愛它，曾經為之配詞，但可惜所配之詞與曲調未能相諧，不大動聽。后蘇軾專為其重新填詞，使之成為一首出色的琴歌。作品問世后，博得琴家們的贊賞，廣泛彈唱流傳。詞曰：
“瑯然，清圓，誰彈，響空山。無言，惟翁醉中知其天。月明風露娟娟，人未眠。荷蕢過山前，曰有心也哉此賢。 醉翁嘯詠，聲和流泉。醉翁去后，空有朝吟夜怨。山有時而童顛，水有時而回川。思翁無歲年，翁今為飛仙。此意在人間，試聽徽外三兩弦?！?/p>
這首琴歌的曲譜存見《風宣玄品》（1539 年成書），題作《醉翁吟》，現已輯入《琴曲集成》。蘇軾還認為另一琴歌《瑤池燕》原來的歌詞，也與曲調的情緒不相符合，于是另作新詞《閨怨》（“飛花成陣春心困”），使之具有貼切的音樂情調。
由此可見，宋代的西蜀地區，文人同琴歌依然保持著較為密切的關系，所以我們有理由推斷琴歌在宋代的西蜀地區依然保持著生機與活力。
第四節 明清琴歌
明代，文獻對西蜀地區的琴歌鮮有記載，但是清代卻是西蜀琴歌發展的又一個繁盛時期。清代蜀派的代表性譜本中收錄有琴歌曲譜，如《百瓶齋琴譜》、《天聞閣琴譜》等。
《百瓶齋琴譜》（成書于 1856 年前后）是顧玉成以其寓所命名的琴曲抄本。顧玉成（1837-1906），四川華陽人，“生性積學好古，風雅尤絕，工隸善畫，尤嗜絲桐，于清咸豐六年（1856 年）親贄孔山，得其秘傳，復參妙悟，匪惟入室，譽且出藍……”①。他精通古琴、書畫，得青城張孔山道士親傳，能三十余曲，以《流水》一操，最得張之神髓?！栋倨魁S琴譜》分卷上、卷下和卷外三卷。卷首有簡明的指法說明。收有傳統琴曲《高山》、《流水》等 19 首，另有琴歌《歸去來辭》、《漁樵問答》、《陋室銘》、《鳳求凰》、《陽關三疊》5 首，每首琴曲琴歌均用朱筆點板，間有題跋。
《歸去來辭》其后跋道：“辭為晉陶潛所作……弦歌，其清風亮節、高情逸志猶溢于指下弦間也?！?/p>
《漁樵問答》其后跋稱：“漁樵一曲，……一問一答，各言其志，相呼相喚，音響徹空谷之中，載笑載言，清聲雜鳴泉以出。此唱彼和，俯嘅遙吟，對話神情呼之欲出?！瓭O樵氣節托跡山水之樂……真有云山飄渺，煙水蒼茫之興?！?/p>
《鳳求凰》其后載：“鳳求凰一名文君操……曲音清澈，意趣微妙，亦初學之津梁也?！?/p>
《陽關三疊》其后載：“……原本點有拍節，似稍嫌急促，緩彈低唱始能將牽衣惜別、反復纏綿低回不盡之情，凄清欲絕之調委婉達出。若一味疾奏高歌，徒取悅耳，則非本曲之旨趣矣?！?/p>
由此可見，《百瓶齋琴譜》中的琴歌應該是經顧先生反復彈唱，不斷推敲后才寫下了心得感想，雖然資料中沒有他彈唱琴歌的明確記載，但由此我們可以推斷出，琴歌應當也是顧老琴學生涯中的重要部分。
蜀派另一代表譜本《天聞閣琴譜》（1876 年成書）中共收錄有 9 首琴歌，分別為《桃李園序》、《歸來曲》、《九還操》、《陋室銘》、《夏峰歌》、《釋淡章》、《梨云春思》、《樂山隱》、《安樂窩》。這些琴歌雖無題跋，但編者用心搜集將其輯入譜集之中，說明對琴歌是相當重視的，由此也可以推測當時琴歌演唱存在于蜀派琴人的琴事活動中。
此外，在有關于西蜀地區的琴歌記載中，有這樣一段：清末川西新繁龍藏寺主持大和尚雪堂精通詩文音律，對寺院音樂倍加提倡，對古琴音樂情有獨鐘。為贊頌雪堂大和尚對琴樂和傳統文化的重視和傳播，時任湖北荊宜施道道臺的何元普為龍藏寺山門撰寫了楹聯：
“寺院分二門，那山門何異這山門，門外有虎皆貼服；琴詩合一缽，小衣缽終歸大衣缽，缽底無龍不皈依?！雹傧侣摗扒僭姾弦焕彙笔侵笇⑶贅泛驮娰x合一融入到佛教文化中，說明當時琴歌還進入寺廟，并被保存了下來。
清代的西蜀地區由于琴譜的出現，使得琴歌有了可以長久保存的載體，在琴人不斷的傳唱和實踐中，琴歌依然保持著旺盛的生命力。
第五節 近現代以來的琴歌（民國--）隨著時間的推移，民國時期的琴人們依然保持著對琴歌的熱情，在繼承了清代譜本所輯琴歌的基礎上，又對琴歌的內容做了考證，并在增加琴歌的表現力和感染力方面做了一些探索，為琴歌的發展積蓄了大量精華。
顧玉成之孫顧梅羹（1899-1990），字燾，別號琴憚，幼承家學，12 歲起正式從其父哲卿、叔父卓群學琴，并入“南薰琴社”.他一生彈琴、研究琴學，所編撰的《琴學備要》雖出版于 2004 年，但卻是顧梅羹先生畢生心血的結晶。該書共三十余萬字，是顧氏后人對顧玉成泛川派（蜀派）琴學藝術的繼承和發展。
《琴學備要》中共收錄有琴曲 51 首，其中有琴歌《陽關三疊》、《古怨》、《蘇武思君》《慨古吟》4 首，且附有心得。在《陽關三疊》其后附有：“這一曲宜緩彈低唱，才能將依依惜別，反復叮嚀，依依不舍的一往情深表達出來。若一味重指快彈，徒取悅耳，則失卻本曲主旨?！坏m于伴歌，也適于獨奏和合奏，是有文曲中不可多得的一個曲操?！雹诹碛幸皇住端拇缶啊?，編者提及該曲“春景”一段附有歌詞，但是書中只是提及，并未以琴歌的形式呈現。
縱觀顧氏一脈的文化背景，通詩文且善彈琴，雖然筆者并沒有查找到他們唱琴歌的直接記載，但是顧氏家族編輯整理的《百瓶齋琴譜》和《琴學備要》兩本譜集中均收錄有琴歌譜，并對其有獨到的見解，我們有理由推測顧氏一脈的琴人在平時習琴和雅集上很可能是有琴歌彈唱出現的。
20 世紀 60 年代的一場自然災害和隨之而來的“文化大革命”,使一直生機盎然的西蜀琴藝陷入到消亡的邊緣，古琴因是“四舊”而被列為掃除之列。琴人四散，一切琴事活動都被迫停止，琴歌的傳唱也進入低迷時期。
然而歷史從不停息，改革開放之后，西蜀琴藝開始逐漸走向正軌，琴社琴人恢復了琴事活動，琴歌的創作和演唱也進入了新的發展時期。特別是 2003 年古琴被聯合國教科文組織授予“人類口述和非物質遺產代表作”后，古琴的地位在成都地區陡然上升。十幾年間，古琴熱持續升溫，琴歌也愈發受到重視。當代的成都地區有越來越多的人參與到琴歌的研究和實踐中來，這使得當代成都的琴歌發展呈現出了良好態勢。
