板頭曲的歷史淵源無明文記載，現多以明代末期為最低年限。其依據為：《琵琶譜》中明確寫有“板頭”二字，此說雖有牽強之意，但因“板頭”二字在現有資料中很難找到，故眾多名家均采而用之。斷定板頭曲在中原已有三百年以上歷史的第二個依據為：清直隸王君錫傳譜的琵琶曲《平沙落雁》為六十八板體，板頭曲曲目中也有《平沙落雁》，因而判斷此《平沙落雁》為板頭曲。

河南板頭曲原為河南大調曲子的一個組成部分，是在演唱大調曲子之前起靜場作用的器樂前奏。在長期流傳、發展過程中，它逐漸脫離了大調曲子這個母體，由與大調曲子的依附關系而變化成為獨立的、具有濃郁地方色彩的民間器樂樂種。追溯板頭曲的源流就要先從大調曲子的源流說起。一、大調曲子的源流大調曲子是一種曲牌連綴體的音樂結構，即唱腔的實體是由曲牌與曲牌間的連綴來完成的。而曲牌又是以長短句為其主要特征的。

因而追溯大調曲子的源流，必須從此點說起。

南宋王灼在《碧雞漫志》中記載：“蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛?！蹦纤卧~人張炎在《詞源》中說：“粵自隋唐以來，聲詩間為長短句?！笨梢姲撮L短句的曲子在隋唐就已興起。除了清唱外，曲子還被用于說唱、歌舞等其他更高的藝術形式，成為中唐乃至整個宋朝歌曲藝術結構的主要形式。像武則天當政時期（685-704）經常演唱的《柳青娘》《浪淘沙》《浣溪沙》《長相思》《西江月》《喜遷鶯》《風入松》《念奴嬌》《虞美人》《天仙子》等很多曲名，至今還保留在河南曲子乃至全國許多曲種、劇種中。

大約在宋代宋徽宗即位前后，出現了唱賺的演唱形式，唱賺有纏令和纏達兩種曲式結構。纏令是由若干曲調聯接而成，前有引子，后有尾聲。纏達是由引子開始，在引子后面，用兩個曲調輪流重復演唱而成。經過了八、九百年，河南大調曲子和全國一些曲種中還都可以看到這兩種曲式結構的遺跡殘存。纏令在河南大調曲子等全國十幾種曲藝形式中都有保存，而纏達則僅在河南大調曲子、聊城八角鼓、北京單弦、四川清音等曲種中使用。

隨著說唱藝術的進一步發展，由在汴梁瓦子、勾欄中賣藝的藝人孔三傳創始的諸宮調在北宋中后期應運而生?！侗屉u漫志》卷二中記載：“熙、豐、元佑間（1068-1093）……澤州孔三傳者，首創諸宮調古傳，士大夫皆能誦之?！敝T宮調是用屬于多種不同宮調的樂曲構成，音樂非常復雜。這種音樂上的多樣化可以更好地為描寫復雜的故事內容服務。如果把諸宮調這種藝術形式的音樂體制、聯套結構、編撰方法和我們現在的聯綴體曲種加以比較即可看出，諸宮調和現在流傳的聯綴體曲種在演唱形式上已經極其近似了。以諸宮調作品董解元的《西廂記》為例，八卷中幾乎每一卷都有二、三個詞牌名目在今天的大調曲子中找到的，如仙呂調的《滿江紅》、正宮的《虞美人》、越調的《斗鵪鶉》、黃鐘宮的《喜遷鶯》，以及屬于當時流行的民間俗曲《耍孩兒》《刮地風》《石榴花》等。

到了元朝，散曲逐步代替了曲子的地位。

散曲在繼承了唐宋曲子的傳統的基礎之上，又有了新的發展。其形式主要包括小令、套數和帶過曲。帶過曲由兩個或三個只曲連綴而成，如《沽美酒帶過太平令》《雁兒落帶過得勝令》等。這種帶過曲的形式在經過了六百多年以后，也依然保留在一些曲種里。在河南大調曲子的聯套中，也有這種結構，例如《太湖帶垛》《下河老剪靛花》《飛板四音打棗桿》以及俗稱四不象的《銀紐絲帶過雙疊翠》等等，這些應該是帶過曲形式的沿襲。

至此，通過以上的論述，構成河南大調曲子音樂形式的各種成分已經在隋唐至元朝的七百多年間全部找到了它們的本源，分別是：隋唐長短句的“曲子”.北宋有引子、尾聲的“纏令”,北宋引子后兩個曲調輪流重復的“纏達”,宋金同宮調曲牌聯套的“賺詞”,宋金元多種不同宮調曲牌聯套的“諸宮調”,元散曲的“帶過曲”.明朝以來，產生了與宋元時期說唱音樂所使用的諸宮調相類似的聯套結構---牌子曲。

在體裁上，與諸宮調基本相同，差異是在所使用的曲牌方面。牌子曲主要為當時所流行的明清小曲，諸宮調主要是宋元時期所流行的古代和當時的曲牌?？梢哉f河南大調曲子就是吸收了這些民歌俗曲的音樂養分和來自于元雜劇、明清傳奇小說中的文學養分，運用了牌子曲這種結構形式，才能夠與眾多曲種一起進入到乾隆以后的鼎盛期。

二、板頭曲的母體

《八板》的傳播《八板》是一首古老的民間器樂曲牌，其流傳遍及全國，不論是在民歌、戲曲、曲藝還是民族器樂、歌舞中都可以找到它的蹤跡，并產生了很多不同結構、不同調式、不同板式的變化，在我國民間音樂中形成了一個龐大的《八板》音樂家族。

關于《八板》的起源，已無可考。其譜式最早見于清代嘉慶年間（1814 年）由蒙古族音樂家榮齋編纂的《弦索備考》抄本，為工尺譜?！栋税濉冯m然用工尺譜記錄刊刻于 1814 年，但此前肯定早已流行于世。據錢仁康在《學堂樂歌考源》中所說，《八板》“據文獻記載，大約在清乾隆年間（1736-1795）就以弦索和絲竹的形式在民間流行。二百多年來，在全國各地流傳的過程中，因旋律、節拍、節奏、速度、調式、織體、曲式結構和演出形式的變化而產生了形形色色的變體和另名?！?/p>

而英國音樂學家畢鏗的《新牛津音樂史》中的《中國音樂》一章中，認為《八板》是元代的作品。文中寫道：“八板是 13 世紀末葉的一首序曲，常常用于《小放?！分?。而《小放?！窊f是唐玄宗創作的，因此《小放?！肥翘拼髌?。

而且《小放?！芬参樟恕栋税濉返暮诵囊粽{，所以說《八板》是元代作品?！边@一論證在時間上是無法成立的，既然《小放?！肥翘拼?，又吸收了《八板》核心音調，那么《八板》則應產生于唐代或唐代以前，怎么又只是元代的作品呢？

如果是元代作品，那么，元代以前的《小放?！酚玫氖裁匆魳纺?？另外在《音樂論叢》中，武俊達先生所寫的《從老六板的變化看民間樂曲的加花變奏方法》中提到《八板》在我國至少已流傳七、八百年的時間，因為“五臺山僧寺中傳有宋代樂譜《八板兒》”.但是對于樂譜是否為宋代真傳？還需要我們進一步去證實。只有證實了此曲確系宋譜，才能肯定《八板》至少在宋代就已產生。究竟《八板》源于何時？根據現有材料還很難得出結論。

三、板頭曲的形成

（一）從板頭曲曲體結構形式看
1955 年音樂出版社出版的《弦索十三套》中有兩種老六板：即把 A 的六句改為七句，就成了“多一板的老六板”;以 B 的六句為基礎，加兩句，就成了八板。八板的最后落音在宮音上，由于八板是在六板主體基礎上演變而來，因此民間“老六板”與“老八板”名稱?；煊?。老六板雖變化多端，又萬變不離其宗，所以又有《天下同》的名稱。

河南俗稱的“老八板”,是傳統民族器樂曲最常用的一種結構形式，老八板的曲體結構一般為 68 板。關于 68 板有兩種說法：第一種說法是解釋“老八板”的具體結構，即一個樂句為八板，共八句八八六十四板，在五樂句和六樂句之間，擴充出四小節，作為前后兩部分的過渡性樂句。但又有很多樂曲只用 34 板，即四句加兩板擴充，但略顯短促，故重復一遍演為 68板。第二種說法采用易經八卦說，采用八八六十四卦，再補四板為春夏秋冬四季變換之用，成六十八板之局勢。用八卦五行說來解釋樂音之法，為上古至清代所沿用。無論音樂的八板結構起源于什么理由，六十八板體的曲式結構卻是廣泛運用于中原地區，并被傳播到東南地區，尤其已成為板頭曲的固定標識。

（二）板頭曲與大調曲子的關系
板頭曲與大調曲子相依相附，形成既具有獨立于唱腔之外的純器樂曲形式，又能穿行于大調曲子開場前和間奏之用。這種結合不僅因為所用樂器相同，更主要的是由于板頭曲中部分曲目直接來自大調曲子，其精華之處經琴師的演繹而形成可以脫離于大調曲子之外的河南板頭曲。

大調曲子的內容有些取材于不同的歷史傳說，形成了一些經典曲目。板頭曲也從中汲取了營養。大調曲子板頭曲：《碎琴》《講琴》《高山流水》《哭顏回》《嘆顏回》《霸王別姬》《卸甲》《三氣周瑜》《哭周瑜》《和番》《落院》《陳杏元和番》、《陳杏園落院》《小桃紅》。

據統計，大調曲子約有 570 個故事，這些故事大多取材于《東周列國志》《三國演義》《水滸傳》《西廂記》《紅樓夢》等。作為與大調曲子相生相輔的板頭曲，不僅創作源頭與大調曲子有直接關聯，其精氣神兒也得益于大調曲子，這是不言而喻的。

（三）板頭曲音樂形式來源
1.板頭曲與元散曲
據大調曲子老藝人葉繼曾、鄭耀亭老先生講：“老輩藝人相傳，大調曲子起于元代，是以元代盛行的元曲為基礎，逐漸發展、演變而形成的一種曲藝形式?！睆默F有的史料中也確實可以找到不少元曲的線索。元代，曲調填寫進入更加鼎盛的時代，明代陳宏緒《寒夜錄》中云：“我明詩讓唐，詞讓宋、曲讓元?！笨梢姰敃r曲詞流行之盛，歷史證明，唐詩、宋詞、元曲的歷史地位自形成之日起，便確立了不可動搖的領軍之尊。

南陽藝人閻志恒提供了另一條佐證：年輕時聽老藝人唐潤侯、劉玉山二人唱曲，問其大調曲子起源時，二位老師講：“聽老師講，大調曲子起源于元代宮廷鼓子曲，其明、清兩代更是交流不斷，帶來了東西南北各地的曲牌，南陽鼓子曲兼收并蓄，逐步形成了擁有幾百個調門的曲種?！?/p>

真正奠定鼓子曲基礎的是牌子曲，亦稱清曲、小曲、曲子。它是繼承宋元南北散曲的藝術成就并不斷吸取明清民歌小曲發展起來的曲牌體曲種。牌子曲有小曲和大曲之分。小曲為一般民間小調，通常只做整曲中的曲牌，而不做單獨演唱的曲目。大曲除結構長大外，可以用來單獨演唱一段故事，或以它為主構成套曲形式。據張長弓先生考證，20 世紀 30-40 年代，南陽鼓子曲仍保留了明代小曲的 2/5,可為佐證。

清乾隆以后，牌子曲進一步發展，形成不同的流派，河南曲子在此間進入鼎盛，曲牌運用更加豐富，結構上普遍采用“夾牌子套曲”形式，即將一個曲牌分開作曲頭、曲尾，中間夾插若干曲牌。追溯板頭曲與元散曲關系的另一個原因是樂器的配置。被認為與大調曲子有親緣關系的鼓子詞，其伴奏樂器一般固定為二胡、三弦，不用琵琶與箏，而在大調曲子中伴奏樂器卻是以三弦、琵琶、箏為主要樂器，尤其以三弦為主。在民間演奏中，一把三弦，一個手板即可開始，其它樂器單獨伴奏則達不到三弦的效果。但是我們卻看到，元散曲是以三弦、琵琶、箏合而用之的。這至少從一個側面表明大調曲子與元散曲是有親緣關系的。

作為純器樂曲形式的板頭曲，三弦的表現力則不如箏與琵琶，所以居于次要地位。大調曲子在繼承了元散曲、鼓子詞等音樂元素，伴奏音樂已十分成熟，對樂感的層次要求也更加豐富，此時的曲牌很多已是僅保留了曲調，而沒有詞，這也為器樂演奏逐漸脫離大調曲子這個母體，形成板頭曲這種獨立的器樂藝術形式，提供了基礎。

2.板頭曲與唐宋詞
曲牌為曲子的調名，至今仍為傳統音樂所用。據《元曲選》附錄《天臺陶九成論曲》所載516 支曲牌，王國維在《宋元戲曲史》中考證出于唐宋詞者七十有五。

大調曲子及板頭曲隨元曲而興，若追溯他們更早的源頭，甚至可以上溯到唐宋詞牌的影響。結合曲子的來路，為人熟知的唐宋詞有：滿江紅、寄生草起字調、小桃紅、鳳展翅、浪淘沙、蓮花落、蠻蓮花等。這些曲名在大調曲子中都能夠見到，而板頭曲的音樂形式也從這一部分大調曲子中吸收了相當重要的音樂養分。

3.板頭曲與弦索
板頭曲歸于弦索是不爭的事實，在論及板頭曲的淵源時，都會提到清嘉慶年間的“開封同春園聽箏圖”中演奏的弦索曲目《平沙落雁》，以此來證明板頭曲的歷史，因為現存的板頭曲《平沙落雁》與清嘉慶年間《琵琶譜》中的《平沙落雁》均為六十八板體，據此推斷板頭曲的歷史源流顯然是不夠充分的，但至少說明板頭曲和弦索樂的演奏形式和曲體結構相同或相近。

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