戲劇表演是在一定的演出環境下展現人的行為，因此既具有空間性也具有實踐性，一個劇目演出的效果與劇本、演員的演技、臨場表現直接相關，但也受到演出的舞臺、觀眾因素的影響，因此它體現出的是一種綜合性的要求。

一、表演對劇本的適應性

一個好的演員應對不同的劇本的角色有適應能力，而不能僅僅適應于某一特定角色的塑造，演員的表演是對劇本角色的適應與再創作過程，再好的劇本也需要有經驗的演員去詮釋。演員的表演要以故事情節與矛盾沖突的理解為基礎，并要對所塑造的人物的生活時代背景、個性特征、情感與思維等有較深入的把握。除了這種對角色生活背景和個性等特征的適應外，由于戲劇表演不同于電影，它需要更多人物之間的情感交流與性格碰撞，因此在塑造自身角色時還應注意與其他角色的對比與映襯關系。除此之外演員還應挖掘劇本的寓意與主題，從而使演出中把握舞臺表演假定的真實性。
也就是讓觀眾不至于將舞臺與現實相區別，時刻意識到自己是在看戲，而不是一味地投入情節不能自拔，從而促使觀眾在觀賞過程中進行思考，這也是戲劇表演與電影、電視等表演藝術形式的差別與獨特魅力。

二、表演對環境的適應性

演出需要一定場地和場景，不同的劇目需要不同的演出形式，如中國傳統戲劇的以及話劇適應在正式的鏡框式舞臺演出，而當代的小劇場演出環境則靈活多樣，這種演出環境的變化不僅通過影響觀眾心里而改變了演出效果，并改變了傳統的觀眾與演員之間的關系。如在傳統的大劇場中演出，為了使整個劇場都能了解到人物的情緒，演員必須在動作、聲音以及表情等進行一定程度的放大，以便遠處觀眾更好地欣賞，然而在當今的小劇場戲劇以及實驗戲劇的表演中，由于其不主張大劇場演出的社會教化功能，認為這種夸張的表演影響了演員與觀眾的多向交流。
演員除了要與這種刻意而為的演出環境變化進行表演方式的適應外，還要使自己的表演能夠與不得已而為之的演出環境的改變相適應，如通常戲劇排練場地多在劇場或者是室內進行，而現實的舞臺可能是在室外，演員必須在動作、聲音和情緒上進行夸張，從而與這種開放的環境相適應，以引起觀眾的注意力。正是由于戲劇這種與觀眾共同創造的藝術特征，要求演員必須有能夠依據在不同的演出環境調整表演分寸的能力。

三、表演對觀眾的適應性

在十九世紀之前，中國以及西方的戲劇主要采用內嵌式的鏡框式舞臺，即演員的表演空間由三面不透明的墻圍成，面對觀眾的一面則是向觀眾展示的類似于鏡框的窗口。對于演員來說這相當于形成了第四堵墻，即在演出時假定它是不透明的，從而避免觀眾的干擾。而到了十九世紀一直到今天，戲劇的表演理念、演出形式、觀眾的觀賞品味都發生了深遠的變化，戲劇也經歷了各種形式的創新與探索，如推倒第四堵墻理念、對戲劇表現空間的重新構建、觀演關系的重新解釋等。這些都對演員對劇本理解、劇場掌控能力、表演分寸的把握提出了更高要求。
戲劇欣賞與創作本質上是一個觀眾與演員心理的相互反饋過程。演員要不斷地根據觀眾的情緒來調整表演節奏、聲音以及動作等。之所以戲劇仍然在各種電子技術的沖擊下仍占有一席之地，與這種觀演互動的魅力有直接的關系。如俄羅斯女演員葉爾莫洛娃就說，觀眾的多少對自己的表演有很大的影響。而對于一個優秀演員來講，他應該盡可能地對所面對的觀眾有一個基本的了解，就如一個演講者要了解自己面對的聽眾一樣。
具體來說，戲劇演員一方面可以從觀眾的社會層次、職業、地域文化等方面了解觀眾的欣賞水平、知識結構、欣賞偏好等方面對觀眾進行了解，因為處于同一社會層次或一定地域文化的群體多具有類似的欣賞價值體系，如農民喜歡鄉土氣息較濃的表演，不喜歡咬文嚼字、而從事體力工作的工人則喜歡具有感染力的喜劇，討厭勾心斗角的故事情節。另一方面，演員也可以從觀眾的年齡結構出發，分析所表演戲劇的主要觀眾群體所處的年齡層，如老年人觀念守舊、性格沉穩，而青年人則獨立開放、情緒容易受到感染。只有盡可能多地了解不同觀眾群體對戲劇欣賞的著眼點，演員才有可能根據觀眾的差異調整表演節奏、把握動作與語言的分寸，從而讓觀眾理解和接受。

參考文獻：
[1] 斯坦尼拉夫斯基 . 演員創造角色 [M]. 中國電影出版社 ,1987.
[2] 李道增 , 傅英杰 . 西方戲劇·劇場史 [M]. 清華大學出版社 ,1998.
[2] 馬文·卡爾森 . 戲劇觀眾及其對表演的解讀 [J] 戲劇藝術 .1998