情境是戲劇行動的基礎，劇作家通過對情境的設定，激發人物的心理活動，促使人物采取行動，進而完成戲劇的敘事。然而在現實中，一些劇作者往往忽略了戲劇藝術中的情境環節，導致許多作品的人物、情節、主題等無法達到觀眾的期待。因此，重新認識情境設定在文本創作中的重要地位和作用，是提升戲劇作品質量的一個有效途徑。
一、戲劇情境理論的演變
公元前 4 世紀，古希臘哲學家亞里士多德完成了人類文明史上關于戲劇藝術的第一本理論著述《詩學》，詳盡地為世人揭開了戲劇藝術的奧秘，從此，戲劇理論與劇場演出結伴而行，共同見證了戲劇藝術的一次次變革?！对妼W》誕生的意義，不僅在于亞里士多德為后世提供了諸多理論的基石，更在于它啟發人們從本質上認識戲劇藝術的規律，于是，后人站在亞里士多德這位偉人的肩頭，從不同角度提出了各自的理論見解。在眾多的戲劇理論中，戲劇情境應當算是比較年輕的一個，因為直到《詩學》誕生的 2100 多年之后，法國的狄德羅才第一次提出了“情境”這個概念。他不滿于當時的人們將戲劇嚴格地劃分為悲劇和喜劇兩種，倡導創作第三種戲劇體裁，即“嚴肅喜劇”\\( 正劇\\) 。狄德羅認為，這種新的戲劇體裁不僅要在人物上區別于前兩種，而且其表現對象也要由人物性格轉向情境:
一直到現在，在喜劇里主要對象是人物性格，而情境只是次要的; 現在情境卻應變為主要的對象，而人物性格則只能是次要的。一切情節上的糾紛都是從人物性格引出來的。人們一般要找出顯出人物性格的周圍情況，把這些情況互相緊密聯系起來，應該成為作品基礎的就是情境……。
這里，狄德羅明顯是在強調情境而有意弱化人物性格，但他并不是否定戲劇要表現人物性格，而是闡述戲劇創作的一個邏輯: 情境是展示人物性格的基礎。
狄德羅關于情境的論述并不太多，有時候甚至也難以自圓其說，但他提出的“情境”概念卻為人們研究戲劇打開了一個新的窗口。真正把這個理論加以完善的則是德國的哲學家黑格爾，在黑格爾那里，情境是他藝術美學體系中最重要的組成部分。相比狄德羅，黑格爾對情境的闡釋就比較清晰而嚴謹了:
一般地說，情境一方面是總的世界情況經過特殊化而具有定性，另一方面它既具有這種定性，就是一種推動力，使藝術所要表現的那種內容得到有定性的外觀。特別是從后一個觀點看來，情境提供給我們以廣闊的研究范圍，因為藝術的最重要的一方面從來就是尋找引人入勝的情境，就是尋找可以顯現心靈方面的深刻而又重要的旨趣和真正意蘊的那種情境。
除了對情境的闡釋，黑格爾還將情境與動作、沖突等聯系起來，將情境擺到一個至高無上的地位。由此，黑格爾建立了十分完善的關于“情境”的理論體系，后人也只能在這一基礎上修修補補，未能有所突破。
就是這么一個年輕的理論，很快就引發了人們對戲劇藝術本質的重新認識，薩特就曾直言不諱地說: “情境在我們的心目中是重于一切的”，并把他自己的戲劇稱為“境遇劇”。那么，應該怎樣給戲劇情境下一個定義呢，這似乎是一個歷史遺留問題。筆者認為: 所謂戲劇情境，是指在戲劇作品中以人物心理為依據，聯系前史，圍繞人物孕育深刻的矛盾沖突并因之產生未來規定動作，從而揭示劇作主旨的具有假定性、與人物情緒相互作用的特殊具體的動態環境。這個界定雖然未必能獲得所有人的認可，但不可否認的是，情境作為戲劇中的一個基礎性環境，這個環境是假定存在的，由劇作家虛構而成，它的存在決定了人物動作能否展開、戲劇敘事能否進行，一旦脫離了情境，人物及其動作也就失去了意義。換句話說，戲劇敘事的所有要素，必須建立在情境的基礎之上才能夠成立。
二、情境在戲劇文本創作中的作用
眾所周知，戲劇文本創作是一種獨特的文學創作形式。它的獨特性表現在兩個方面: 一是戲劇敘事必須緊緊圍繞人物的行動展開。劇作家要將人物的內心活動外化為可視的戲劇動作，并將此組織成有戲劇性的情節; 二是戲劇文本只有在舞臺上才能獲得生命力。也就是說，戲劇文本創作的直接目的是為舞臺演出提供腳本，而不是供人們進行閱讀。
一個劇本只有同時滿足以上兩個條件，才能稱得上是戲劇文本。對于劇作家來說，一方面，戲劇文本創作是一個“從無到有”的過程，即劇作家是將原本不存在的事件呈現為戲劇文本; 另一方面，又是一個“從有到有”的過程，即戲劇創作不可能憑空而來，它的形成和藝術想象必定帶有生活的影子。所以，無論是“從無到有”還是“從有到有”，劇場是檢驗戲劇文本是否成功的惟一標準。
由于劇場的特殊性，當觀眾走進劇場的一剎那，其實就默認了假定性的存在，也就默認自己進入到一個戲劇性的情境。但構成戲劇性情境的不只是戲劇文本的情境，還應包括導演、演員等所構建的舞臺情境，它們共同形成一個整體性情境。正如余秋雨所說: “戲劇的整體性情境由兩個部分組成，一是劇本所提供的戲劇性情境，二是由演員、導演、舞臺設計師根據劇作情境所創造的舞臺氣氛和舞臺節奏，前者是基礎，后者則是前者存活的條件，兩者缺一不可?！?br>所以，戲劇文本的情境直接決定了劇場演出的質量，這既是指舞臺演出是否流暢，也是指觀眾能否從演出中獲得藝術快感。普通觀眾常常用“好看”或者“不好看”來評價一臺演出，“好不好看”一般是指該作品的情節是否生動、人物形象是否鮮活、主題是否深刻等，至于為什么“好看”或“不好看”，普通觀眾是不作深究的。而如果是一位戲劇批評家，就要仔細追究原因了。由于動作是戲劇演出最直觀的形式，所以情節、人物、主題等所有的問題都可以歸結到動作身上，由此可見情境在戲劇文本創作中的重要作用。具體來說，情境在戲劇文本創作中具備如下作用:
1． 為人物的行動提供動力
我們一直說戲劇是行動的藝術，行動是人物心理活動的外化，實際上是在強調人物形象在戲劇中的核心地位。古往今來，戲劇理論家曾提出過數種理論來概括戲劇藝術的本質，如“摹仿說”、“激變說”、“沖突說”等，但沒有哪一個理論家能抹殺人物形象的地位，相反，理論家越是爭論，就越不得不承認人物形象是戲劇創作的起點和終點。在劇作家那里，塑造生動鮮活的人物形象始終是最基本的任務;在觀眾那里，人物形象則具有永恒的吸引力。而要想使劇本中的人物具有獨特的個性，就要讓人物具有某種特殊的心理活動，那么，人物的心理活動又從何而來? 答案是“情境”。在戲劇中，這個邏輯表現為: 人物產生動機，從而產生目的，進而付諸行動，即動機→目的→行動→性格。情境的意義正在于為人物的心理活動提供動力，激發人物作出戲劇行動，在行動的過程中展示其個性氣質。易卜生的《玩偶之家》為人們奉獻了一個非常獨特的女性形象———娜拉，她性格的獨特性來自于一個動作: 決然離開丈夫海爾茂的懷抱摔門而去。娜拉的這個行動具有非常明顯的動機，她看穿了丈夫虛偽的面孔，決心走出家門，拒絕繼續做他的玩偶。顯然，娜拉的出走不是偶然的，在戲劇開頭易卜生就竭力營造一種情境，將娜拉置放于一個進退兩難的境地，然后通過一系列的人物事件一步步加劇娜拉的危機感，“逼迫”她作出了最后的選擇。這個特定的選擇也成就了戲劇史上的不朽之作。
2． 制造緊張激烈的矛盾沖突
沒有沖突就沒有戲劇，這是業界的一個共識，任何的戲劇情節、節奏的變化都是圍繞著沖突來做文章的?！按蠹叶紩?，一切悲劇都有某種沖突存在———感情的沖突、思想方式的沖突、意志的沖突、目的的沖突、人與人之間的沖突、人與環境之間的沖突、或者人與自己的沖突; 按照不同的情況，出現一種沖突、幾種沖突，或者全部沖突?！?br>沖突的意義不僅在于使得戲劇敘事的氣氛變得緊張激烈、情節跌宕起伏，還在于讓人物的性格氣質在戲劇沖突中得以完整展現。曾有學者按照沖突的形式將戲劇情境分為三個類型: \\( 1\\) 傳統式戲劇的情境類型，\\( 2\\) 契訶夫式情境類型，\\( 3\\) 荒誕派戲劇情境類型。按照沖突與情境的關系來講，僅就契訶夫的戲劇作品而言，我們就可以看到沖突與情境是一種創造性的結合。所謂“創造性結合”，是指契訶夫打破了傳統戲劇敘事的方法，將戲劇情境生活化，進而將戲劇沖突內向化。但是，生活化、內向化并不與假定性、動作性相矛盾。以《海鷗》為例，在這部作品中，情節似乎并沒有呈現激烈的矛盾沖突，但仔細加以思考就會發現，其中的矛盾是蘊藏于人物的內心世界，并導致主人公特里波列夫的最后自殺。特里波列夫是個處處不得志的青年，先后經歷了作品被嘲笑、心上人遠走他鄉等等挫折，當他看到妮娜回到故鄉，往日的情景再度浮現在眼前，殘酷的現實讓特里波列夫的夢想如此不堪一擊，他只能用獵槍了結自己的生命，也了卻了自己永遠無法實現的夢想。
透過波瀾不驚的故事情節，坐在劇場里的觀眾隱約感受到潛藏在主人公心底的內在掙扎，這種感受隨著舞臺上的一聲槍響而達到高潮，觀眾此時才意識到，契訶夫戲劇中的情境并不是沒有沖突，而是他刻意制造了一種十分隱蔽、卻更加高級更加深刻的沖突。契訶夫作品的例子印證了一個道理: 不存在不含有沖突的情境，區別只在于沖突的外向或內向而已。至于戲劇的懸念、結構、對話等要素，既然與人物、動作、沖突等脫離不開，那它們自然也要受到情境的影響和制約。
三、戲劇文本創作中的情境設定
小仲馬在談論戲劇創作時曾說過這么一段話:“劇作家在設想一個情境時，他應該問自己三個問題: 在這個情況下我該做些什么事? 別人將會做些什么事? 什么事是應該做的? 誰不覺得這種分析是必要的，誰就應該放棄戲劇，因為他將永遠不會成為一個劇作家?！?br>而在實際創作過程中，劇作家要問自己的恐怕不止這三個，還應該包括: 故事發生在什么時間? 什么地點? 哪些人參與? 他們是什么關系? 他們之間發生了什么事? 最后怎樣了? 等等。歸納起來，劇作家要設定一個戲劇情境，始終離不開三個要素: 環境、人物關系、事件，由于這三者都必須要含有戲劇性，能引發特殊的戲劇效果，所以通常人們都在三者前面綴上“特定”二字。
1． 特定的時空環境
戲劇家安排情節發生、發展的背景，絕不應該是信手拈來，而應該是深入思考的結果，從而賦予時空環境具體的指向和意義，這樣發生的情節才具有了深刻性。簡單來講，某些情節只有發生在特定的時空環境中才具有戲劇性，同時，某些特定的時空環境蘊藏著特殊的情節，人物在環境中的行動又反過來被環境所影響。所以，時空環境的設定是情境設定的第一步。巴爾扎克在《人間喜劇·前言》里曾說:
“佩特洛尼烏斯寫羅馬人私生活的段落，與其說令我們的好奇心感到饜足，倒不如說是把它刺激的更加興奮; 巴特萊米神甫觀察到史學界的這一大片空白，于是傾注了畢生的精力，通過《小亞納卡爾西斯漫游希臘記》來再現希臘的風土人情?！卑蜖栐藢Π吞厝R米神甫的稱贊，就在于后者在作品中通過對具體時空環境的描述，增加了敘事的可信度，滿足了觀眾的觀賞心。在戲劇文本創作中，劇作家同樣應該完成這樣的工作。首屆“中國戲劇獎·曹禺劇本獎”的獲獎作品《郭雙印連他鄉黨》是近年來不可多得的話劇作品，該劇講述郭雙印放棄縣城生活，回到家鄉帶領群眾發家致富的故事。該劇一開場就為觀眾描述了這樣的時空環境: 現代，陜北某山溝里的碾子村，狂風卷著黃沙吹過貧瘠的土地，每家每戶都一貧如洗，村里的賬本上只有幾毛錢，因為貧窮沒有人敢當村支書，村民只有在村里死人時才能在葬禮上吃上一碗面……。通過這樣細致的展現，觀眾了解了劇作發生的特定時空環境，而隨著劇情發展觀眾進一步發現，比物質更貧瘠的是碾子溝村民們的精神世界，二者膠著滲透，成為橫亙在郭雙印面前的一道山梁，也構成了強烈的戲劇沖突。試想，如果剔除戲劇對特定時空環境的設定，那么這個戲就很容易陷入一般意義上塑造清官形象的套路，而有了這個設定，人物的行動就有了特殊而具體的意義。
2． 特定的人物關系
“特定的人物關系，是構成戲劇情境的最重要的因素。也是最有活力的因素?！比耸巧鐣游?，是各種社會關系的總和，人不可能獨立存在于社會。在戲劇中同樣如此。劇作家要經常通過人物關系的設定及變化來引發情節的變化，比如，如果把《雷雨》中復雜的人物關系任意抽離一種，那么這個作品就很難產生現在的劇場效果。所以，劇作家在安排人物的同時，往往會為這個人物安排相應的對手或伙伴，這樣一來情節才能夠展開。一個高質量的戲劇情境理應為人物之間建立起多種聯系，并且，這種聯系存在著變化的可能性，這樣，人物的行動就能產生相應的變化，情節也會隨之改變。像梨園戲《董生與李氏》，劇作的主要人物有三個: 董生、李氏、彭員外，該劇故事講述董生欠彭員外一筆錢，彭員外臨死前擔心自己死后李氏改嫁，他找來董生撕掉了欠條，要求對方替他監視李氏，董生被迫答應，卻在監視李氏的過程中喜歡上了李氏……。該劇最為精彩的一場戲是《登墻夜窺》，董生的這個夜窺李氏的過程竟然有十幾個動作、十幾處心理變化，編劇就是用這種細膩的筆法，將一個獨特的書生形象展現在觀眾面前，而造成董生心理活動變化的，就是他與李氏、彭員外之間的復雜關系。
3． 特定的事件
事件在情境中的重要性，體現在它的發生會迅速引發人物心理、人物關系、人物行動的變化，促使戲劇故事的走向發生轉折。典型的例子就是《日出》中“小東西”的出現及被抓，這個事件引發了主人公陳白露對自身狀態的重新認識，隨后的故事都與此有關。由于事件與情節具有直接的聯系，所以劇作家在情境設定時一定要制造一個有戲劇性的事件，它必須能夠引起一連串的反應，否則就無法達到良好的劇場效果。在 2013 年中國“十藝節”上演出的秦腔《西京故事》，就是一個很好的范本。這個戲劇作品情境里最重要的一個事件，是農民羅天成的兒子被房東兒子嘲笑，這看似一個非常不起眼的細節，但卻起到了劇作導火索的效果，引爆了兒子與父親的激烈矛盾，使原本平靜的情節陡然緊張起來。這再次說明，事件在情境中具有牽一發而動全身的作用，環境的設定、人物關系的確立必須要由事件引發才能在作品中得以呈現。
四、戲劇文本創作中情境設定應注意的問題
自上世紀 80 年代以來，我們一直在說戲劇危機。筆者覺得，這個危機不是說劇作生產數量或演出數量的危機，而是戲劇作品質量的危機。的確，目前就社會接受度而言，戲劇似乎早已被影視、小說等拋在了身后。面對這種危機，我們不禁反思，戲劇藝術到底在那些方面出現了問題? 問題自然是多方面的，但歸根到底是我們的文本創作出現了困境，它又首當其沖地表現在劇作家對情境的設定上。
1． 情境設定的“失?！?br>
所謂的“?！?，就是常識、常情、常理。一個劇作中的情境必須要符合這三者，才能夠被觀眾接受，但我們的劇作家常常就在這三個方面犯下致命錯誤。以秦腔《柳河灣的新娘》為例，乍一看，這個戲的故事足夠精彩，情境足夠曲折，尤其是英雄人物瑞軒深夜回家這場戲，感人至深。但是，仔細回味就會發現有很多問題。比如，一個男人外出抗戰、生死不明，他潛回家來只做了兩件事: 一是把艱巨任務轉交給妻子，二是刻意回避父母。他把地下黨組織反圍剿的重要計劃交到一個手無縛雞之力的女人手里，而這個女人沒有受過任何專業訓練，沒有一丁點的革命斗爭經驗，從這里我們絲毫看不出瑞軒這個久經沙場的軍人的頭腦。更關鍵的是，他寧肯相信自己的一夜新娘柳葉，也不肯相信對自己有養育之恩的親生父母，不肯出門相見，給妻子懷孕留下了偷情的話柄，以致妻子最終喪命于族長的嚴酷家法。以上這些行為，于情、于理、于常識都說不過去，其根本原因，還是劇作家在設定情境時沒有考慮周全。
2．“戲劇”思維的弱化
戲劇之所以成為戲劇，肯定與其它藝術有著根本區別，這里一個首要標志，就是戲劇是在相對封閉的時間空間內講述一個相對集中的故事。這就需要劇作家形成一種良好的“戲劇”思維，利用戲劇的假定性原則，有限制地鋪展故事。由此，戲劇的情境應是相對集中，或者說是要高度壓縮的。但是，目前一些劇作家常常用影視思維去設定情境，使劇作呈現出一種散亂無章的狀態。比如前些年在上海演出的非?；鸨脑拕 度鰦膳酢?，該劇的故事就分別發生在北京、上海、香港、臺北，分別展示了生活在那里的四位女主人迥然不同的情感遭遇。由于時間和空間的散亂，使該劇看起來更像是四個小品的組合，或者是影視片斷的拼湊。而以這樣的思維創造出來的作品絕不是少數，不得不促使劇作家予以反思。
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