錢鍾書是中國現代文學批評家中較早肯定中西文藝理論比較研究\\( 即比較詩學，comparativepoetics\\) 的一位。他強調中西文論的相互闡發與對話，并將其視為重建中國文論話語最基本的途徑?！墩勊囦洝分姓摾钯R，曾談及文藝創作中的模仿自然與潤飾自然。他由李賀“筆補造化天無功”一語引申開來: “夫天理流行，天工造化，無所謂道術學藝也。學與術者，人事之法天，人定之勝天，人心之通天者也”; “顧天一而已，純乎自然，藝由人為，乃生分別”。［1］\\( P． 154\\) 對此，古今中外很多批評家都有過自己的思考，如柏拉圖、亞里士多德和賀拉斯，以及繼承希臘羅馬批評傳統的英國古典主義批評家，如菲利普·錫德尼\\( Philip Sidney\\) 、約翰·德萊頓\\( John Dryden\\) 、亞歷山大·蒲伯\\( Alexander Pope\\) 和塞繆爾·約翰遜\\( Samuel Johnson\\) 。錢鍾書根據中西文學史和批評史的實際，把創作分為兩大宗: 一為師法造化，以模寫自然為主; 二為功奪造化，以潤飾自然為主。從錢鍾書的分析中，我們可以發現所謂師法自然與潤飾自然并非涇渭分明，兩者其實是存有內在相通性的。
一
模寫自然與潤飾自然看似兩種截然不同的創作方法，有關此兩者的論述古今中外已有許多。錢鍾書對中西文學批評非常熟悉，也很了解模仿說的淵源。他申明，在西方，模仿說始于柏拉圖，發揚于亞里士多德，重申于西塞羅，其焰至今不衰。亞里士多德的模仿論影響深遠，其有關藝術模寫自然的觀點也為西方很多作家和批評家接受，如莎士比亞《哈姆雷特》中便言“持鏡照自然”。錢鍾書認為莎士比亞此言通于韓愈《贈東野》詩“文字覷天巧”一語。他在談詩論畫的時候也注意到模仿的問題，常常由此及彼，將詩畫并行論述，時有共性的揣摩和差異的提醒?！豆苠F編》中，他引謝赫《畫品》論“六法”，指出“傳移，模寫是也”; 蓋“寫”與“傳移”同義，移于彼而不異于此之謂。移物之貌曰“寫”，擬肖是也; 移物之體亦然，轉運是也。［2］\\( P．256\\) 藝術模仿自然其實是很復雜的，模仿的方法可以分為多種，錢鍾書提出繪畫的“擬肖”可分為兩種: 同材曰復制\\( copy\\) ，殊材曰摹類\\( imitation\\) ，凡“象”者莫不可曰“寫”。他注意到復制和摹仿是不一樣的，所以用英語中對應的 copy 與 imitation 兩詞來做區分，說明兩者功能有別。類似于畫，錢鍾書注意到模寫自然的方法在中西詩文中也多有運用，常見的一種手法即是信景直敘法:
蘇軾《上巳日與二三子攜酒出游、隨所見輒作數句》，紀昀批為“信景直敘法”者，可以相參。后世院本中角色一路行來，指點物色，且演且唱; 與陶淵明《歸去來兮辭》中一節相似，特陶辭敘將來而若現在，更一重一掩矣。繪畫有長卷、橫批，其行布亦資契悟?！浬杏?，以為謔浪調情之際，無閑工夫作詩，詩必賦于事后，而“爾”、“我”之稱，則類當時面語，故曲解為追溯之記言。
夫詩之成章，洵在事后，境已遷而跡已陳，而詩之詞氣，則自若應機當面，脫口答應，故西方論師常以現在時態為抒情詩之特色。［2］\\( PP． 1226 － 1227\\)錢鍾書注意到，中西詩歌中寫景無論過去將來用的都是現在時態，生動活潑，已成為抒情詩的一個特色?！墩勊囦洝分兴治鲫懹蔚脑娮?，歸納出陸游的詩歌擅長模山范水，專務眼處生心，景隨眼現，工于寫景敘事; 但他又指出陸游詩奪于“外象”，而頗缺“內景”。［1］\\( P．329\\) 模寫自然的同時，是不能遺忘“內景”的，但“內景”介入了，勢必會逾越“模寫自然”和“潤飾自然”的界線。在錢鍾書的眼中，創作一味追求細致真實描摹“外象”，而疏于“內景”也是一種缺失。其實他的潛臺詞是在強調模寫自然與潤飾自然的密切關聯。
英國古典主義詩學批評家中提倡模仿論者頗多，如錫德尼、德萊頓、蒲伯和約翰遜等。錫德尼在《為詩辯護》中沿用亞里士多德的模仿說闡明自己的詩學觀點，他把詩視為一種“模仿的藝術”，認為“模仿不是搬借過去現在或將來實際存在的東西，而是在淵博見識的控制之下進入神明的思考，思考那可然的和當然的事物”。［3］\\( PP．11 －12\\) 他強調模仿不是對客觀事物依樣畫葫蘆，而是要求人把“淵博的見識”和“神明的思考”結合起來，把詩教的目的\\( 教育與怡情悅性\\) 同創造性手段結合起來。錫德尼所言的模仿，本質上是一種創造性模仿。他肯定自然之于人類的重大意義，意識到沒有哪一種傳授給人類的技藝不是以大自然的作品為其主要對象，但也看到了模仿中人類的創造性才能。
蒲伯的《論批評》\\( An Essay on Criticism\\) 主要論題也是闡述自然與藝術的關系: \\( 一\\) 自然是藝術模仿的對象。他認為詩“應該追隨自然，依照他的永恒、公正的標準，建立你的判斷”。［4］\\( P．33\\) 把自然視為文藝批評的至高無上的準則。\\( 二\\) 自然與荷馬是一致的，古時的創作規律是發現而非發明自然，自然是條理化的自然。在亞里士多德那里，文學模仿的是自然或人生。蒲伯雖也承認文學是模仿的藝術，但他把模仿的對象確定為古人的作品，認為模仿自然就是模仿古代準則。他重視繼承古代的文藝傳統，并將此視為至高無上的準則。因而蒲伯的模仿說不可避免地帶有形式主義的成分。蒲伯更多看到的是自然的秩序井然，所以他所信奉的“自然”是一種永恒的自然法則\\( natural law\\) ，包括古人立下的藝術創作和批評的規則。蒲伯的這種模仿論可能是最僵化的一種，最終被塞繆爾·約翰遜批評為盲目崇拜古代遺產。在《漫游者》中約翰遜談及時人模仿斯賓塞的弊端時也說: “雖然后人可以通過不懈努力接近斯賓塞的風格，但是新的生活賦予我們更高的目標，而不僅僅是收集古人已經廢棄的，或者學習那些毫無價值已經被人遺忘的東西?！保?］\\( 第 121 輯，P． 226\\) 新的生活賦予文學更高的目標，文學應該反映當代的生活，文學批評也應該切合當下的實際。
持模仿論的英國古典主義批評家并非都提倡機械被動的模仿自然之法。錫德尼強調“淵博見識”和“神明思考”相結合，約翰遜強調反映當代人的生活和現實。而錢鍾書則在前人實踐和理論總結的基礎上更多地關注細節，他注意到模仿可以有很多種，可以 copy 或者 imitation，進而發現模寫自然與潤飾自然兩者之間的相反相成貌異心同，偏重于寫景必然有失于抒寫內心。
錢鍾書交代，潤飾自然之說在西方萌芽于克利索斯當，近世培根《學術的進展》、波德萊爾和惠斯勒也作如是觀。其實，蒲伯《論批評》中也強調過潤飾自然的必要，并提出“巧智”\\( wit\\) “是將自然精心裝扮，平常的思想，絕妙的表達”。［6］\\( P．40\\) 蒲伯強調文辭技巧需要依賴人的主觀才能。錢鍾書認為李賀的“筆補造化天無功”一句，可加以提要勾玄:
此派論者不特以為藝術中造境之美，非天然境界所及; 至謂自然界無現成之美，只有資料，經藝術驅遣陶镕，方得佳觀。此所以“天無功”而有待于“補”也。竊以為二說若反而實相成，貌異而心則同。夫模寫自然，而曰“選擇”，則有陶甄矯改之意。自出心裁，而曰“修補”，順其性而擴充之曰“補”，刪削之而不傷其性曰“修”，亦何嘗能盡離自然哉。［1］\\( P． 155\\)即是說，沒有哪一部作品可以完全脫離作者的主觀因素，創作受啟于自然，也需要人為的加工，天工與人藝都是不可或缺的。莎士比亞既明白模仿自然的必要，也懂得后天潤飾的重要，《冬天的神話》便言“人藝足補天工，然而人藝即天工也”。在《管錐編》中，錢鍾書再次談及天工與人藝的關系: “畫形則神式憑之，故妙繪通靈能活，擬像而成實物真人。言雖幻誕，而寓旨則謂人能競天，巧藝不亞于造化，即藝術家為‘第二造物主'\\( a second maker①\\) 之西土常談也?！保?］\\( P．716\\)夏夫茲伯里在其特寫隨筆集中所言之“第二造物主”，類似于位居上帝之后的普羅米修斯。在創作中，作家的潛能是巨大的，他是作品的造物主，他的巧藝不僅可以補天工，甚至可奪天工。錢鍾書深刻意識到了人在模仿自然時潤飾自然的重要性，在他眼中，匠心跟天工都是不可缺少的。
由上可知，其實不少提倡模仿論者也非常強調依靠人力潤飾自然的必要性。德萊頓把模仿視為戲劇創作的最基本原則，他認為，戲劇舞臺是現實世界和人類行動的再現場所，而人類生活的場面是無法依賴想象達致精確的，唯有模仿生活本身。在論及喜劇的時候，他說“如果詩可以模仿，那么這種模仿中一定需要這樣一種描摹，對于人類行動、激情、美德和罪惡、愚蠢和陋癖的描摹”。［7］\\( P．139\\) 從《論戲劇詩》中尼安德對莎士比亞的稱贊，也可以看出德萊頓對莎士比亞式模仿的推崇，高度評價其真實展現現實人性的廣度和深度: “在所有的現代詩人當中，或許在所有的古代詩人們的行列里，沒有一個人像他那樣具有最偉大的和最廣闊的心靈。當他描寫一件事情，你不僅看見這件事情，而且也在心里感覺到這件事情?！保?］\\( P．637\\) 模仿生活、描摹人性，不僅需要豐富的生活閱歷和精準的觀察力，更需要洞悉人性的智慧，這顯然離不開人的審美創造力。
約翰遜在論及人藝和自然的關系上也竭力贊揚莎士比亞，說很少作家像他那樣描寫生活的本來面貌。他在《漫游者》第 4 期開頭說: “模仿自然，大家名正言順，視為藝術無比偉大的卓絕境界; 但是有必要從自然中區別看待，篩選出最適宜模仿的部分: 表現生活時，需要倍加小心，因為激情經常改變生活的本色，邪惡往往使生活變得丑陋?！保?］\\( 第4 輯，P．20\\) 約翰遜所說的現實主義是指“描繪一般，普遍，典型”; 他所說的模仿也是有條件的，有時候尊奉自然會偶然占上風，更多情形下他是高舉道德的標尺?，F實世界紛繁蕪雜，模寫自然要避免流水賬，所以需要剪裁。和錢鍾書一樣，約翰遜意識到人工篩選和修補的必要，但他主要依據的卻是道德準則。
錢鍾書和多數英國古典主義批評家都看到了潤飾自然的必要性和重要性，但是如何潤飾自然，各人所思卻不一樣。蒲伯強調的是一種絕妙表達的巧智，德萊頓強調的是洞悉生活和人性的智慧，約翰遜強調更多的則是道德層面的人工篩選。錢鍾書則較多地肯認詩中抒情和寫內景的重要性，同時也肯定了藝術中造境的價值。
二
人藝與自然的關系是一個涉及藝術起源的重要問題，也是中西文藝批評所繞不開的一個基點。美國著名文學批評家韋勒克指出，“模仿自然”是新古典主義詩學的核心概念，“模仿”即亞里士多德所說的摹擬\\( mimesis\\) ，不是照相式的自然主義，而是一種“再現”?！白匀弧币膊灰馕吨盁o生命的自然”———靜物或戶外景色，而是指一般的現實，也包括人性。［9］\\( P．1\\) 其實，在西方文學批評史上“模仿”和“自然”是兩個眾說紛紜的術語，不同的人對此的理解完全迥異。
自然可以是一般的普遍的現實，也可以是一種規則\\( Natural Law\\) ; 模仿可以是一種帶有目的的篩選。模仿自然并不意味著不可以介入主觀，不意味著完全的被動模仿。模寫自然與潤飾自然之間不是涇渭分明的，其實有內在關聯，只是主觀介入的程度不一樣而已。所以，“模仿自然”也可以摻有一些主觀的因素，甚至某些時候人藝就是一種天工。
錢鍾書關心的既不是“模仿自然”與“潤飾自然”這兩個概念的區分，也不是兩種方法的差異，而是把這個問題推衍深化，進而涉及寫實與想象、真實與虛構的關系?！澳７隆迸c“潤飾”自然的分寸如何把握，把握不好會有怎樣的后果，錢鍾書都有論述。寫實模仿或人藝造境都需要把握分寸，不可走極端。他提醒道: “寫實者固牛溲馬勃，拉雜可笑;造境者亦牛鬼蛇神，奇誕無趣?！保?］\\( P．156\\) 潤飾自然不僅僅指依靠人工虛構造境，其實描摹自然時也有賴于人類的想象力。錢鍾書發現，中西方人對想象問題的思考有相通之處:《正義》“實象”、“假象”之辨，殊適談藝之用。古希臘人言想象\\( imagina-tion\\) ，謂幻想事物有可能者\\( things thatcan be\\) ，亦有不可能者\\( those that can notbe\\) ，例如神話中人生羽翼、三首三身……非即“實象”與“假象”乎? ［2］\\( P． 15\\)古希臘人所言的想象其實是一種幻象，也是一種假象。17、18 世紀的英國人對想象的認識也與此類似，認識比較混亂，多為經驗主義的理解。
大部分英國古典主義批評家既肯定潤飾自然的必要，也承認虛構和想象的價值。
錫德尼把詩人的模仿看得更高，他認為詩人的模仿更能見出創造力，詩人善于通過創造光輝的形象來闡明德行，“只有詩人不屑為這種服從所束縛，為自己的創新氣魄所鼓舞，在其造出比自然所產生的更好的事物中，或者完全嶄新的、自然中所從來沒有的形象，如那些英雄、半神、獨眼巨人、怪獸、復仇神等等，實際上，升入了另一種自然，因而他與自然攜手并進，不局限于它所賜予所許可的狹窄范圍，而 自 由 地 在 自 己 才 智 的 黃 道 帶 中 游行”。［3］\\( P．9\\) 錫德尼的這段話意思非常明確: 自然不一定是客觀的大自然，也可以是人們想象中的世界; 人類若想描摹想象中的“另一種自然”，必須借助想象力去虛構。德萊頓承認創作中想象和虛構的意義: “因為詩人有描繪現實中并不真實存在的事物的自由，這種世界中有精靈、侏儒以及其他一些魔幻的超乎現實的東西。這也是一種模仿，不過是對于想象世界的模仿?！保?］\\( P．140\\) 很明顯，德萊頓也認為詩人是可以模仿超現實的世界的，這種模仿仍需要借助想象。
在蒲伯和約翰遜的理解中，巧智都和想象力有關。蒲伯認為想象力的運用是有限制的，他擔心一味追求奇幻會使詩人受到迷惑而誤入歧途，運用巧智要以不破壞藝術規范為前提。約翰遜對創造性想象力缺少興趣，在《拉塞勒斯》第 43章中提出“想象力的危險盛行”的議論，不贊成做白日夢和逃避現實的態度，反對寫感官的形象和松散的思想。約翰遜多次表達了他對想象力的懷疑態度，稱之為一種“無拘無礙，飄忽不定的才能，棄盡町畦，不容駕馭”。［5］\\( 第 25 輯，P． 345\\) 不過，在純文學的語境內，約翰遜承認想象力是詩人資質的組成部分。他曾如此評論蒲伯: “他具有想象力，它在作家的頭腦里留下了強烈的印記，所以五光十色的自然形態，日常生活事件，激情的能量，這些他都能傳達給讀者?！保?0］\\( P． 299\\)模仿自然決不意味著照相式的記錄，大到虛構的人物、情境等，小到遣詞造句都需要借助智力和想象力。因此模仿自然與潤飾自然其實不存在分明的界線，這兩種看似迥異的創作方法原本就存在關聯。
錢鍾書也肯定想象力之于藝術表達的意義，他在《中國詩與中國畫》中談到想象力之于情感表達的意義時，引休謨《情感論》中的觀點進行論述: “他\\( 指休謨\\) 認為情感受’想象‘的支配，’把對象的一部分隱藏不露，最能強烈地激發情感‘;對象蔽虧不明，欠缺不全，就留下余地，’讓想象有事可做‘，而’想象為了完成那個觀念所作的努力又能增添情感的強度‘?！保?1］\\( P．13\\) 這段話很像萊辛《拉奧孔》中講繪畫該挑選富有生發余地的瞬間，“好讓想象力自由游戲”。錢鍾書認為，西方學者的這些觀點，都與中國古人所言“得意忘言”相通。
對藝術模仿自然，或者說人藝參照天工造化，中國人有自己的思考，但是人與天并非如西方人所以為的主客那樣分得清楚。錢鍾書意識到中國人天人合一的思維特征: “人出于天，故人之補天，即天之假手自補，天之自補，則必人巧能泯。造化之秘，與心匠之運，沆瀣融會，無分彼此?！保?］\\( P．156\\) 這一點，劉若愚在中西詩學比較中也發現: “在西方的模仿理論中，詩人或被認為有意識地模仿自然或人類社會，如亞里士多德派和新古典派的理論，或被認為是神靈附體，而不自覺地吐出神諭，一如柏拉圖在《伊安篇》中所描述的?？墒?，在中國的形而上理論中，詩人被認為既非有意識地模仿自然，亦非以純粹無意識的方式反映’道‘———而是在他所達到的主客觀的區別 已 不 存 在 的’化 境 ‘中 自 然 地 顯 示 出’道‘?！保?4］\\( P．73\\)
三
對模寫自然追求真實這個問題的深入追究，勢必要涉及文學的真實與虛構問題，但這需要辯證的理解。錢鍾書在《管錐編》中多次闡述了這種微妙的辯證關系，他認為作品中的虛構也會營造一種真實的詩境:
據實構虛，以想象與懷憶融會而造詩境，無異乎《陟岵》焉。分身以自省，推己以忖他; 寫心行則我思人乃想人必思我，如《陟岵》是，寫景狀則我視人乃見人適視我……［2］\\( P． 114\\)模寫自然旨在追求真實，但忠實客觀世界并非唯一標準; 因為除了外在世界的真實之外，還有一個內在世界的真實問題。文學還追求意境，虛構人物，虛擬時空，可以渲染真實詩境。虛構類作品追求離奇，然而情節的荒誕中也要講究真實合理:
擬之三段論法，情節之離奇荒誕，比于大前提; 然離奇荒誕之情節亦須貫串諧合，誕而成理，奇而有法。如既具此大前提，則小前提與結論必本之因之，循規矩以作推演?！w無稽而未嘗不經，亂道亦自有道……更進而知荒誕須蘊情理。［2］\\( PP． 594 － 595\\)在這里，錢鍾書仔細分析了虛構的必要，以及情節的荒誕離奇與和諧成理的辯證不違。他指出，情節的荒誕要合情合理，合乎邏輯。不過，約翰遜否定虛構，強調創作中的真實，認為文學是對現實存在的事物和活動的一種公正再現; 虛構文學的宗旨在于傳達真理; 小說家應該是人類風尚的公正復制者。由于過分看重真實，約翰遜的論述中貫穿著對一切虛構藝術的深刻懷疑。
正是基于這種態度，約翰遜不喜歡古代神話，他懷疑古代神話的真實性。
不是文學中描摹的一切都可以絕對區分出真偽，譬如詩歌中的情感。約翰遜非常強調詩歌情感的真實，他挑剔過很多詩作中的情感。
他懷疑考萊艷情詩中情感的真實性，并譏嘲說:“他\\( 指考萊\\) 贊嘆從未見過的娉婷，訴說他從未感到過的妒忌，設想自己時而受到眷顧，時而又遭拋棄; 絞盡腦汁地去想象，搜索枯腸去回憶，為的是找到那些表現希望的歡樂或絕望的憂郁的意象; 他在打扮想象中的齊羅麗思或菲利絲時，時而用鮮花喻其紅顏易逝的美麗，忽而用珠寶喻其永世長存的美德?！保?0］\\( PP． 4 －5\\) 同樣，他也不喜歡彌爾頓《利西達斯》\\( Lycidas\\) ，因為“這篇作品不能視為真實感情的傾訴，因為感情所追求的，不是古老的典故和深奧的見解”。
［10］\\( P． 94\\) 約翰遜并非一個胸襟狹隘的批評家，但是他在此問題上的態度確實顯得比較武斷、偏執。如果按約翰遜的標準去衡量，大部分文學作品都要被打入冷宮。
錢鍾書注意到，真實與虛構的關系不僅體現在情節和情感的真與偽，還體現在詩文措辭和場景設計方面。首先，他指出詩文之詞的虛真而非偽:
夫世法視詩為華言綺語，作者姑妄言之，讀者亦姑妄聽之?！谎砸员沃?，詩而盡信，則詩不如無耳?！w詩歌雖可招文字之禍，尚萬一得托“詩人之言”，“虛”而非“實”，罪疑惟輕。散文相形，更信而有徴，鑿而可據，遂愈不為羅織者所寬假也。［1］\\( PP． 170 － 171\\)詩文之詞虛真而非偽，最常見的一種就是詩文中常用的比喻修辭:“誰謂河廣? 曾不容刀”……雖曰河、漢廣狹之異乎，無乃示愿欲強弱之殊耶? 蓋人有心則事無難，情思深切則視河水清淺; 歧以望宋，覺洋洋者若不能容刀、可以葦杭……茍有人焉，據詩語以考訂方輿，丈量幅面，益舉漢廣于河之證，則癡人耳，不可向之說夢者也。
不可與說夢者，亦不足與言詩，惜乎不能勸其毋讀詩也……述事抒情，是處皆有“實可稽”與“虛不可執”者……蓋文詞有虛而非偽、誠而不實者。語之虛實與語之誠偽，相連而不相等，一而二焉。
是以文而無害，夸或非誣……誠偽系乎旨，征夫言者之心意，孟子所謂“志”也;虛實系乎指，驗夫所言之事物，墨《經》所謂“合”也。所指失真，故不“信”; 其旨非欺，故無“害”……高文何綺，好句如珠，現夢里之悲歡，幻空中之樓閣，鏡內映花，燈邊生影，言之虛者也，非言之偽者也，叩之物而不實者也，非本之心之不誠者也……皆泥華詞為質言，視運典為紀事，認虛成實，蓋不學之失也。
［2］\\( PP．95 －97\\)錢鍾書指出，言詞虛妄并不代表作者本心不誠，此乃詩文創作中追求綺麗效果而虛擬措辭表征之，詩中典故紀事都不足信實。亞里士多德有言，詩文語句非同邏輯命題，無所謂真偽。在這一點上，錫德尼認為“詩人不確語，故不誑語”。
①約翰遜出于對想象和虛構的極端懷疑，因而對于隱喻和象征等修辭藝術均不信任。
而文學表達一旦排除了隱喻、象征等修辭，又該如何去表達?
關于詩文言詞的虛而非偽，錢鍾書的考察要比錫德尼更加細致全面，對修辭多有深入淺出的解析。
在模寫自然和潤飾自然過程中應當忠實于外還是內，到底該追求一種怎樣的真實? 對此錢鍾書自有看法，他提出形容譬喻之辭的“情感價值”與“觀感價值”是有所區別的:
夫詩文刻劃風貌，假喻設譬，約略仿佛，無大剌謬即中。侔色揣稱，初非毫發無差，亦不容錙銖必較。使坐實當真，則銖銖而稱，至石必忒，寸寸而度，至丈必爽矣……作者乃極言其人之美麗可愛，非謂一睹其面而綏山之桃、蓬萊之杏、藍田之玉、梁園之雪宛然紛然都呈眼底也……皆當領會其“情感價值”，勿宜執著其“觀感價值”。繪畫雕塑不能按照詩文比喻依樣葫蘆，即緣此理。［2］\\( P． 106\\)“情感價值”與“觀感價值”未必會是百分百對應的。在錢鍾書看來，描摹可以虛夸，觀感上不夠信實的其情感未必有假，關鍵是讀者能夠領會詩中情感。18 世紀伯克《論崇高與美》中對此有過類似剖析，錢鍾書認為伯克的解釋“切理饜心，無以加之矣”。正是因為描摹的虛夸性，他提醒詩中景物不盡信而可征: “竊謂詩文風景物色，有得之當時目驗者，有出于一時興到者。出于興到，固屬憑空向壁，未宜緣木求魚; 得之目驗，或因世變事遷，亦不可守株待兔?！保?］\\( P．90\\) 他指出，淇奧之竹、溱洧之芍藥與彌爾頓筆下寫地獄沼面秋葉委積都不可盡信。
其次，詩文中還常常依附真人構造虛事，并設計虛假場景。錢鍾書認為對此不必苛責，皆可理解:“詞章憑空，異乎文獻徵信，未宜刻舟求劍……依附真人，構造虛事，虛虛復須實實，假假要亦真真……蓋謂經有’假設之詞，‘而諸子、詞賦師法焉，真六通四僻之論矣……顧謂不可苛責詞賦之有背史實，劉謂不宜輕信詞賦之可補史實……不徒莊子然也，諸子書中所道，每實有其人而未必實有此事，自同摩空作賦，非資鑿空考史?！保?］\\( PP．1296 －1298\\) 西方說理常設計主客交談\\( 指對話體\\) 場景，如柏拉圖的對話錄，古代學者將年輩懸殊之哲人置于一堂，上下議論，場面幾近于戲劇。他發現，“設論”之體便于使異代殊域之古人促膝抵掌，這在我國子書中也常見。錫德尼也注意到這種“設論”之體的巧妙，《為詩辯護》中他說柏拉圖的作品在內容和力量上是哲學的，可是外表卻是詩的，因為全部依靠對話，其中富有詩意的會談細節的描寫。17、18世紀歐洲經典詩論多為對話體，如 17 世紀法國古典主義批評家布瓦洛《詩的藝術》和 18 世紀英國詩人兼批評家約翰·德萊頓的《論戲劇詩》均采用的是對話體。詩論用對話，別有一番生動妙趣，說理卻不枯燥。
通過錢鍾書的分析可見，模寫自然與潤飾自然看似截然不同，實則相反相成、貌異心同。這兩個概念不像人們字面理解的那般涇渭分明。
錢鍾書關心的不是兩個概念的區分，也不是兩種方法的差異?！澳７隆辈皇钦障嗍降木_記錄，“自然”也不一定單指無生命的自然。錢鍾書在前人實踐和理論總結的基礎上更多地關注細節與深層機理。他和多數英國古典主義批評家一樣，重視潤飾自然的必要性和重要性，但是如何潤飾自然，所思卻不一樣。并且，他把模寫自然與潤飾自然的問題推衍開去，延伸論及許多相關的重要問題，如寫實與想象、真實與虛構。對寫實與想象、真實與虛構需要辯證理解，不可偏執一端。錢鍾書指出詩文之詞虛而非偽，文學修辭的“情感價值”與“觀感價值”也是有所區別的，不可執著于“觀感價值”。筆者認為，錢鍾書在文藝美學的范疇層面拓展與深化了“自然”的主客觀內涵，進而揭示了相應的表征方式與審美價值，因而具有獨到的思想啟示。
參考文獻:
［1］錢鍾書． 談藝錄［M］． 北京: 三聯書店，2001．
［2］錢鍾書． 管錐編［M］． 北京: 中華書局，1979．
［3］錫德尼． 為詩辯護［M］． 錢學熙譯． 北京: 人民文學出版社，1964．
