當看到《文學性的命運》時，“命運”這么沉重的話題讓我以為這可能是一本較艱深的著作。閱讀時才發現相當一部分是學術隨筆：帶個人體溫的文字，有著作者獨特的視角和個人化經驗，同時又不乏嚴謹而審慎的學理，從中可以看出吳曉東對文學過往與現實的精微體察 ；從體例上看這或許是作者的有意追求，因為即便是對于同樣的問題，如現代文學與風景的發現，作者選錄的也是《孤獨的人才能發現風景》、《擬像的風景》等更富個人化的文字，而非《郁達夫與中國現代“風景的發現”》，這類在筆者看來無疑更為“專業”的論文，這也使該書與之前《文學的詩性之燈》、《漫讀經典》等在風格上有一定的延續性 ；這讓我想起了去年某次學術會議上一位廣西教授說的話，他說吳曉東經常會用心地寫一些賞析類的文章，這讓他很感動，在他看來每個時代都應該有該時代的經典闡釋者，這呼喚的不僅是專業化的研究，更是一種個人化的相遇。他甚至認為保持鮮活的閱讀經驗是大學教授的責任。而在理論與方法輪番登場，學界竭力探討“可寫性”文本的當下，吳曉東對文學性的堅持更是別有懷抱。

從研究的譜系來看，這種帶有個人體溫的閱讀，容易讓人想起現代批評家李健吾，以及為現代文學界所熟知的法郎士（AnatoleFrance），其文學批評是“靈魂在杰作中的冒險”一說，對現代文學批評有較深的影響。這種批評與高頭講章不同，往往是從感性閱讀出發，對文本做印象式點染與評價，對此吳曉東也深表認同 ：“印象式的、感悟性的批評在文學中必須占有一席之地?！闭\然，吳曉東對經典的讀解保持了他閱讀感受的原初性，但稍作比較還是可以發現，較之李健吾等人的印象式批評，吳曉東的閱讀帶著更多的個人經驗，似乎可稱為體驗式閱讀。從《文學性的命運》來看，這種獨特性或來自兩個方面，一是作者的閱讀能力，這里的閱讀能力與閱讀經驗相關，按照喬納森·卡勒在《結構主義詩學》中的說法，文學能力（literarycompetence）是經由閱讀獲得的對文學程式的理解能力，它最終轉化為一種有關閱讀的知識和經驗。而吳曉東的閱讀經驗主要來自對經典的閱讀，如卡夫卡、普魯斯特、魯迅等現代大師，以及對俄國形式主義、新批評等理論與方法的熟稔，這不僅為他提供了解讀文本的方法，同時也提供了一個美學評價的參照系 ；第二方面則是個人的生活體驗，如收入文集的《為何我難舍〈背影〉》一文，便是從自我的閱讀史、生活經歷和情感體驗出發，讀解出了父子和解的主題，而從更為廣闊的閱讀史來看，這也治愈了自弗洛伊德以來就殘缺不全的父子親情，發掘了《背影》這篇散文的獨特價值。

然而，雖然在解讀作品時作者投入了大量的個人經歷和情感，卻并未流于傷感，這無疑與作者的問題意識、理論視野及歷史分寸有關。就問題意識來看，作者以文學性為切入點，其目的不僅在于描述問題，也試圖從文學性的角度為文學的當代命運尋求新的出路。

文學性是一個并不十分明確的概念，文論家常以一種循環論證的方式給出定義，即文學性就是使文學成為文學的特性 ；文學性是俄國形式主義的核心概念，最早由雅各布森提出，他在《語言學與詩學》中追問的是：“究竟是什么東西使一段語言表達成為藝術品？”

在比較了語言的交際、情感等六種功能之后，他的答案是語言的詩性功能，因為唯有詩性功能是指向語言自身的。無論是循環論證，還是從語言學角度的定義，從韋伯對現代性的分析著眼，都可看作文學在現代學科分化的過程中尋求學科獨立性的嘗試，它也確實從語言形式的角度賦予了文學以本體性，使文學研究從之前的傳記研究、社會歷史研究中掙脫出來，成為獨立的學科，而文學性的概念也對后來的新批評、符號學等理論產生了深遠影響。

文學性在上世紀八十年代引起國內學界的注意，是一個與純文學、先鋒派等概念相混雜的概念，雖然先鋒派以形式實驗著稱，但學界對文學性這個概念的使用并不像俄國形式主義者那樣，嚴格限定于語言學與詩學的范疇，而是一個與“政治性”對舉的概念，這種文學與政治的對抗形態，與八十年代的歷史語境有關 ：既是以文學的獨特性反抗政治干預的歷史姿態，也是當時文學所具有的轟動效應的表征。但隨著商業—傳媒時代的到來，文學隨之邊緣化，文學性也隨著先鋒文學的落潮而式微，那么，在后工業時代如何談論文學的問題也浮出水面。

吳曉東正是在這重語境中重提文學性的，在他看來 ：“今天也許很難繼續在康德的架構里討論問題，審美一維在今天的現實語境中也許失效了。就文學而言，八十年代也是我們對文學有信心的時代，想通過文學來觀察中國社會文化的變遷，通過文學來了解整個二十世紀以及我們當下的生活世界。而今天，文學全方位退守，日益萎縮的還有作為一種意識形態的審美主義。所以我想也許到了尋找新的更有活力的范疇的時候了。這個范疇可能已經不再是‘審美’，而是‘文學性’?！庇捎诎耸甏膶W所具有的公眾效應，文學作為人的感性解放的潛在視景依舊存在，但隨著消費社會這個均質化時代的到來，審美意識形態在消費中的媚俗化，文學需要重新尋找其存在的理由 ；或者說，八十年代文學的轟動效應本來就只是特殊歷史語境中的現象，文學的邊緣化反而是文學獨特性彰顯的契機，現在正是重新發現文學自身意義的時候，而文學性則為此提供了理論條件。然而，作者并非要將文學重新引入純文學的幻象世界，恰恰相反，文學性在吳曉東這里是一個開放性的概念，是從結構—功能的角度重新認識文學的方法，而不是本質化的定義。這種非本質化的描述，提供了重審文學特性、重新發現文學價值的視角，因而帶有方法論的意味。那么，作為方法的文學性，為我們認識文學提供了哪些新的可能呢？或者說，在文學性的觀照下，文學呈現出了哪些獨特要素。文學性首先要求回到文學的本體立場，從文學的特殊形式和功能著眼，而相對于其他學科和體制的理性化、體系化和科層化，文學的優勢在于它為人的感性、情感等經驗世界提供了庇護的場所，正如作者所強調的 ：

人類總要面對某些無法納入某種概括、歸納，某種體系、體制這樣一些經驗的、境遇化的東西，我覺得文學比較適合處理這樣的東西。這些經驗可能也超越于文學史，超越我們出于某種需要對文學的言說，超越我們想要賦予或強加給文學的東西。一旦超越了這些東西，就有可能重新回到人類的經驗世界，回到人類世界的最原初的地方。按照本雅明的說法，人類總有一些斷片化的或者是零散的無法被納入某種體系的經驗存在，這些經驗可能是更原初的，更感性。（《文學性的命運》，23 頁）文學的獨特性正在于它有能力處理或儲藏那些為進步話語或政黨政治所遺落的碎片化經驗，可以說，如果現代化是一個祛魅（disenchant）的過程的話，那么，文學的特殊之處就在于它對神秘的保留，用吳曉東所引用的希利斯·米勒的話說就是“文學保守自己的秘密”。這對文學來說具有本體論的意義，也具有方法論意味，即經由文學我們得以看到人類經驗的復雜性和多元性，尤其是那些被宏大敘事所排斥或遮蔽的方面。

在當代語境中對文學性概念的重新激活，從概念史的角度來看也有一定的突破。無論是俄國形式主義，還是新批評理論，雖然借助文學性概念取得了較大的理論和實踐成果，但其囿于文學的內部形式，缺乏社會歷史視野的封閉性也常遭后學詬病，而吳曉東所重啟的文學性概念，則保持了一定的開放性，這首先來自它的功能性定義，雖然從雅各布森的觀點可以發現它本身就帶有功能性的一面，但雅各布森關注的是語言的詩性功能，他主要是從語言學的角度，如音節、辭格等方面進行詩學分析，而新批評雖然將修辭學納入進來，但也偏重文本的形式層面，因此更為關鍵的是要擴展文學性的理論邊界，也就是要將內部研究與外部研究結合起來。這種溝通內外的目標，基本上是吳曉東的自覺追求，在他看來，文學性不僅需要從形式層面探討文本內部的審美問題，也要探討形式的審美意識形態問題，同時還要反向關注社會歷史因素是否可能或如何生成獨特的文學形式，這表明，社會歷史的形式—包括時代精神與社會問題等，可能與文學的內部形式是同構的，這種觀點與傳統的社會分析的不同處在于，它摒棄了文學與社會條件之間的決定關系，而是將形式作為歷史境遇的某種癥候，它與社會歷史之間是近于象征性或隱喻式的關系 ；而與符號學及文化研究的不同處，則在于對文學審美形式的關注與堅守。這種充分考慮歷史境遇的方法，既擴展了文學性這個概念的意義，也兼顧了文本與歷史之間的糾纏關系，尤其是文學本身作為知識生產一環的歷史復雜性。

但就《文學性的命運》的整體來看，這種直接從理論層面闡述文學性的文字并不多，更多的是對文本做微觀的詩學分析，文學性更多的也是作為一種解讀文本的方法，或者說是作為潛在的理論視野而貫穿始終，該書的精彩處也正在于這些微觀分析中，尤其是對文本內在繁復結構和審美風格的文本細讀（close reading）中。如對現代派詩人何其芳《畫夢錄》的解讀，作者在對照《丁令威》、《淳于棼》、《白蓮教某》等現代文本與古典文本之間的差異性時，就借助文體學、敘事學、心理分析等不同方法，深入語言肌理、敘事視點和情感結構，從而揭示了現代文學獨特的時間意識和心理狀態。不僅如此，作者還發現，由于何其芳的現代眼光，不僅使他對古典文本進行了創造性的轉換，就連古典本身的選擇也與他獨特的審美意識有關，因此，作者認為“傳統中的一切并不是無差別地進入現代人視野的。何其芳并非簡單搬用古典語境，他進行的是一種創造性的轉換，從而使何其芳在繼承傳統的同時也創造了新的現代傳統，傳統也由此得以內化在現代歷史進程之中”。經由對文本形式的細部考察，作者也對克里斯蒂娃的“文本間性”理論做了必要的修正 ：文本間性理論在強調新文本對既有文本的吸收與轉換的同時，容易忽略新文本的獨創性，尤其是作者選擇文本時的創造性。

從這里也可以看出，作者的問題意識并未局限于形式詩學，而是兼具文學理論、文學史與思想史的眼光。如對于孫毓棠的詩學成就，作者既從形式詩學也從現代詩歌史的角度，對他的邊疆史學視野所帶來的獨特的詩學景觀給予了充分的肯定?；蛘哒f，作者的方法正是從形式詩學出發，進而擴展到政治與文化層面，做進一步的審美意識形態考察，如作者對廢名小說《莫須有先生坐飛機以后》的重視，正是從廢名自身的美學風格及該小說的時代癥候性出發的；對郁達夫、卞之琳等人的研究，也是由文學的獨特視角考察現代人的心理狀態，以及現代知識及認知裝置所蘊含的權力關系，如文學中的風景，便可能只是由現代知識所塑造的擬象的風景。而值得注意的是，對現代性的這種獨特的反思視角正是由文學提供的。

這種將文本形式與歷史結合起來的方法，以作者所強調的“遠景詩學”最具有典范性?！斑h景”本屬史學范疇，最早是由左翼知識分子如盧卡奇引入文學研究的，盧卡奇在《歷史小說中新人道主義發展的遠景》以及《關于文學中的遠景問題》等文章中指出，社會歷史的未來為文學尤其是歷史小說提供了內在的視景。這種將文學形式與時代進行關聯的方法，出于黑格爾的美學理論。而吳曉東對遠景詩學的重視，首先源自他對文學性的開放性定義，即認為外在社會形態有可能生成內在的美學形式，如對于閻連科的小說《受活》的分析，在作者看來，與其說《受活》是一部烏托邦小說，倒不如說是一部反烏托邦作品，它的意義在于否定了西方的共產主義烏托邦和現代的消費烏托邦，同時也否定了中國傳統的鄉土烏托邦，然而這種反烏托邦的文學形式正是現代文化理想和社會理想缺席的表征，歷史圖景的缺失使文本內部也無法生成新的歷史遠景。但與盧卡奇對缺乏遠景的文學形式的否定不同，吳曉東重視的恰恰是形式遠景超越歷史規劃的可能 ：文本的內在視景并非只是歷史進程的投射，“而是一種真實的歷史反思和超越視野，一種根植于歷史和現實之矛盾的復雜敘事”。因此他批判的并非是內在視景的缺席，而是文學想象力為社會所束縛的現象，尤其是在社會遠景缺乏的情況下，文學居然受限于社會體制而無法取得突破的閹割狀態。從這里可以看出，吳曉東放棄了黑格爾所確立的歷史與文本形式之間固定對應關系，而是強調文學的內在遠景如何反抗或超越既有的歷史想象，因此，遠景詩學作為文學性的衍生方法，就不僅是認識歷史、同時也是想象歷史的方法。

還需要提及的是，作者雖然堅持從形式美學擴展到審美意識形態的研究方法，但形式并非僅僅是問題的出發點，同時也是問題的歸宿，也就是說作者并未放棄美學判斷。對美學判斷的重視，顯示了作者對當下學界過于倚重文本的可操作性的批判，作者根據自己的教學經驗發現，近年來因為學科體制的專業化和制度化，人們借助于強大的理論視野，往往更愿意選擇那些具有可分析性的文本，從而建構一個宏大的理論敘述，但卻忽略了個人化的閱讀感受，而“中外文學經典中固有的智慧、感性、經驗、個性、想象力、道德感、原創力、審美意識、生命理想，生存世界……卻都可能在我們所建構的知識體系和學院化的制度中日漸喪失”。因此，同樣是遠景詩學的議題，吳曉東在反思文學形式內景喪失所帶來的缺憾的同時，卻并不忽視文本的含混和反諷的美學價值。因此對作品的美學判斷，既是普通讀者需要具備的素質，同時也是文學性的必然要求。