關于 “文學經典形成”這個問題的討論,西方學術界從 20 世紀 60 年代就已經展開,迄今為止仍然是一個方興未艾的關系到人類自身價值的永恒性話題,值得大家進一步思考和探索。本文試圖將跨文化傳播因素作為 “文學經典形成”的一個背景條件,思考在和同質文化語境比較更為復雜的異質文化即跨文化傳播視域中的文學經典形成現象。

雷蒙·威廉姆斯在 《傳播》一書中對傳播給予了一個定義: “我們所指的傳播是什么呢?

這個詞語在英語中最早的意義能夠被總結為人與人之間思想、信息和態度的傳遞。在這本書中,我所指的傳播是思想、信息和態度被傳遞和接受的機構和形式。傳播是指傳送和接受的過程,社會是傳播的一種形式,通過社會經歷被描述、分享、修改和保存。我們已經適應從政治和經濟的角度來描述我們的日常生活。根據經驗,這種對傳播的強調斷言,人和社會并不是局限于能力、財產以及生產之間的關系中的。他們在對經驗進行描述、學習、勸說以及交換之間的關系也被認為是同等重要的?！?/p>

傳播將社會中的個體放置在一個相互作用的系統中,提供人們分享各自經歷、感受、話語和思索的機會。一般來說,文化傳播分為文化內傳播和跨文化傳播,文化內傳播是由兩個處于同種文化背景的交流雙方做出的行為,一般是探討和描繪單種文化的類型和特色。而跨文化傳播則是指交流的雙方分別來自于兩個不同的文化背景,具體信息傳播過程中需要突破語言障礙和文化隔閡,主要關注文化類型和文化差異?？缥幕瘋鞑ビ幸粋€顯著的特點,即作為一個動態的過程,總是處在不停的變化之中。在文化協調過程中,傳播主體會面臨一系列不確定性,缺乏安全感。

“跨文化”,在抽象意義上而言,借用霍爾的概念,是一個建立在信息對象基礎上的編碼和解碼的主體性行為,大部分是在人類主觀性意圖的指導下進行的具體實施和操作,它的復雜性緣起于不同文化中人類行為和認知的不同構建。具有現代性的跨文化傳播研究建立在哲學視域上,將文化視為個體或群體的具體表征,將跨文化交流的不同的動態概念、傳播行為所扮演的角色以及文化和人類個體或群體的關系作為思考的重點。

一、跨文化傳播視域中文學經典的概念

經典是什么? 它是一個想象性的概念,卻又為何具有魔力? 它決定了哪些作品得到永久性保存,而絕大多數的作品會逐漸被歷史所遺忘。經典的言下之意是權威嗎? 是否這個名詞的使用意味著被選中的是神圣化,而未被選中的則是邊緣化? 這里的選擇是由誰做出的? 是我們一貫所認為的杰出人士或是資歷深厚者商討制定的結果,還是領導人類精神事業方面的圣者的職責? 文學的經典性狀態是如何獲得的,即經典化過程應該如何描述? 它是緣于文本內在的自我構建,還是取決于文本對未來作品的影響? 一般認為,經典的概念屬于神秘時代的秩序,是需要適當的保存和欣賞的,旨在保存傳統,繼承文化血脈。布魯姆對經典的起源以及那些做出決定的特權力量是這樣闡述的: “經典是具有宗教起源的詞匯,如今已成了為生存而互相爭斗的文本之間的選擇,不管你認為這個選擇是由誰做出: 主流社會、教育體制、批評傳統或如我主張的是由那些自認為被某些古代名家所選中的后起作者?！?/p>

“文學經典”這個術語從古代到現代、東方到西方發生了很多語義演變,本文的討論是建立在其現代性涵義的基礎上,即美國文學理論家艾布拉姆斯所提出的: “文學經典是指獲得批評家、學者和教師的一致認同,并被廣泛承認為 ‘主要’的,其作品被經常贊譽為文學 ‘杰作’的作者,以及經典性作家創作的文學作品———這些作品在一定時期內被不斷地復印出版,被文學批評家和歷史學家頻繁地討論,很可能被收入 \\(文學\\) 選集和納入大學課程教學大綱之中,并被冠以‘世界杰作’、‘主要的英國作家’、‘偉大的美國作家’這樣的稱譽和名號?！?/p>

哈羅德·布魯姆在 《西方正典》一書中說:“沒有莎士比亞就沒有經典,因為不管我們是誰,沒有莎士比亞,我們就無法認知自我。莎士比亞賜予我們的不僅是對認知的表現,更多的還是認知的能力。莎士比亞與其同輩對手的差異既是種類也是程度的差異,這一雙重差異決定了經典的現實性和必要性,沒有經典,我們會停止思考。你可以無止境地夢想以種族中心和性別的考慮來取代審美標準,你的社會目的也許確實令人贊賞,但正如尼采恒久地證明的,只有強力才能與強力般配?！?/p>

經典作為表征一個民族美學理念、審美情趣以及思維模式的藝術形式,反映了這個民族區域的所有人群的情感意志、美感體驗,隨著歷史長河的流轉構成了由瑞士心理學家、哲學家榮格提出的心理學現象,即集體無意識。這是一種由于歷史積淀而作用于人類心理深處、達成普遍共識的人類本能和體驗的存在狀態,換句話說一個民族的經典作品為自己的民族本真性的保存和升華提供了最好的支持?！耙黄髌分挥性谀懿┑靡磺袝r代中一切人的喜愛時,才算得真正崇高,如果在職業、生活習慣、理想和年齡各方面都各不相同的人們對于一部作品都異口同聲地說好,這許多不同的人的意見一致,就有力地證明他們所贊賞的那篇作品確實是好的”。

這是朗吉羅斯在 《論崇高》中對經典作品的定義。本雅明為文學經典賦予一道美麗的光環,正如 “在一個夏日的午后,一邊休憩著一邊凝視地平線上的一座連綿不斷的山脈或一根在休憩者身上投下綠蔭的樹枝,那就是這座山脈或這根樹枝的光暈在散發”,這道光環雖然近在咫尺,卻又是獨一無二,文學經典所具有的自身價值和永久性是在時間維度中經久不息的,而且在一個文明社會的文化秩序中必定存在一些值得膜拜的經典作品樹立權威,引導人們的統一價值觀。陶東風在《文學經典與文化權力\\(上\\) ———文化研究視野中的文學經典問題》一文中指出,經典在傳統的文學研究中是被視為與權力元素相脫節的, “經典是人類普遍而超越\\(非功利\\) 的審美價值與道德價值的體現,具有超越歷史、地域以及民族等特殊因素的普遍性與永恒性”,并且從文化研究的視角否定了這種具有普遍性的文化價值觀,顛覆了傳統的純藝術性和美學屬性,認為: “經典,包括文學經典,就必然與文化權力乃至其他權力形式相關,同時也與權力斗爭及其背后的各種特定的利益相牽連?？梢哉f經典是各種權力聚集、爭奪的力場,考察不同時代、不同民族的文學作品的經典化過程與解經典化過程,以及不同時代、不同民族的人對文學經典的接受方式與閱讀態度,就不僅具有文學史的意義,而且也是勘測社會文化史的重要線索。由于經典是傳統文化的凝聚,所以,通過對經典命運的追蹤,可以清晰地呈現出文化傳統的歷史遭際?！?/p>

經典的另一個特點是具有明顯的實踐性和可操作性。它作為一種串聯知識性的工具,能夠提供一個有效的學習機制和策略,不僅節省了閱讀者對知識感應的時間和精力,而且挖掘了他們對知識吸收的潛能。同時經典由于是篩選過的精華,提供了一種捷徑,使人們以較為輕松的方式與核心準則面對面相接觸。在文學世界的更新換代中,新作品會推陳出新,而縱橫在新作品和舊作品之間的動態選擇過程并不是一個全封閉的個體,它也是期待著普通讀者的私人化參與,尤其現在社會網絡等大眾傳播技術十分發達,為其創造了有利的空間。也許對于每一位愛好文學作品的讀者,無論他是業余愛好者或者是專業文學工作者,每個人心中都會珍藏一些對自己影響深遠、印象深刻的作品,這些文本激發了我們的靈感,我們也許對其中的篇章和語句始終疑惑不解,但是卻對其永生難忘,這就是屬于每個讀者的私人經典,它的存在是個體性的行為,但卻意味深長。

二、跨文化傳播視域中文學經典形成的過程

文學經典的形成過程起始于對所保存的文本的篩選,如果文本有幸被挑選中,而最終得以保存和流傳,這就標志了其文學文本再生產歷程的實現。對文本的選擇就是對價值的選擇。在一個具體化的價值的世界,美學價值和我們所熟知的其它各種價值一樣,面對讀者,自身價值的直接消費者,并不是采用一種想象性的虛擬方式,而是以一種能夠被真實感受的方式?；謇麑⑽膶W經典的形成視為文學創作、生產、傳播和消費的過程,認為經典化分析以及其他文化表征設置了一個真正的具有建設性的框架,經典化判斷是體制所設置的,強調學校作為傳播經典的一個場所,所發揮的復制社會秩序的作用?！敖浀湫纬傻臍v史是屬于文學生產的歷史,因此是作為生產的一個條件; 同樣的,文學生產是經典形成歷史再生產的一個條件。因此,文學文本的生產不能被簡化為一個具體而唯一的社會功能,甚至都不能被視為意識形態的功能”。

“再生產”顧名思義,是除去文本原作者創作生產外的二次或者三次生產,它延續了文本在來世的生命,為其成為經典、進入復活狀態提供了途徑,同時這種文學文本的再生產為文本價值的升華奠定了基礎。

“經典”這一稱號僅僅存在于作品的身后時代,即當作者離開作品與世長辭以后。經典性這個詞語是和死亡相關的,因為作者只有在生命終結后才有可能被追封為圣者。而相應地對于那些仍然活躍在現代話語語境中的經典文本似乎在某種程度上可以被比喻為一種神符,逝去的作者賦予它特權,旨在幫助其發揮圣者的作用,為生者或現代的讀者貢獻力量。經典的形成離不開一個持續性的篩選過程,哪些應該被放棄,哪些值得繼續,都需要一個經受得住考驗的準則。存在歷史的長短是經典作品自我積累和沉淀的條件,它的魔力在于能夠超越時間和時代的鴻溝。

人們習慣說繼承經典,表明經典一定是受人尊敬和神圣不可侵犯的,但是從文化歷史學來考慮,我們其實也會因為一些很充分的理由去挪用或者改寫經典。文學作品、藝術品以及其它一切關乎審美的物質都是相對而言具有持久性的符號,很無奈地說,有時候經典并不是可靠的標簽,因為那些被貼上經典標簽的作品之所以成為經典有時僅僅是因為各種各樣外在的因素,與它們內在的圣潔感和卓越性無關。這樣人們就明白經典的形成有時候被無端地強加了一層神秘的色彩,致使人們潛意識認為有資格成為經典的作品都必須是完美無暇的。

瓦爾特·本雅明是西方馬克思主義美學的核心人物之一,將意識形態策略融合進入藝術審美鑒賞理論的建構之中,認為文學批評不應該局限于文學的文本形式,而應該將讀者或作家的個人審美體驗擴展為一個在共時性和歷時性、私人性和公共性、時間性和空間性等方面都妥協穩定的狀態,他是 20 世紀影響最為深遠、號召力最強的文學批評家之一。本雅明認為對于文學作品而言,自身所承載的意義是可以脫離作者的本意而得到無限衍生的。當讀者在一定的傳播過程中獲得了作品,就似乎接過了一個接力棒,擔任起了闡釋性閱讀的任務,顛覆了傳統的純粹消費者和被動的接受者的角色,而轉變為積極的合作者和參與者。在他自身的這種閱讀過程中,他不僅令自身獲取作品意義,同時也將自身的思維融入其中,填補作品中的意義空白,使原作品的生命力擴充,獲得更加蓬勃的生機。本雅明將這樣一種藝術作品傳播過程稱為復制的過程,他認為所有藝術作品都是具備這一特性的,“然而,即使最完美的復制,也不能欠缺一個基本元素: 時間性和空間性,即它在問世地點的獨一無二性。這一藝術作品的特殊存在,決定了它有自身的歷史,是穿越時間的存在物。這里面不僅包含了由于時間的流逝使藝術品在其構造方面發生的變化,而且也包含了藝術品可能所處的不同占有關系的變化。前一種變化的痕跡只能由化學或者物理方式的分析去發掘,而這種分析在復制品中又是無法實現的; 至于后一種變化的痕跡則是個傳統問題,對其追蹤又必須以原作的狀況為其出發點”。

因此經典作品的寶貴價值當然并不是單獨存在于它作為一篇作品的個體,而是通過傳播這個輔助性工具而得以擴散性表達,當很多作品排列整齊,等待經典化過程的篩選時,我們的注意力不僅要落在這些作品上,也要聚焦在作品和作品之間、作品和讀者之間、讀者和作者之間以及閱讀空間時間性和原作時間和空間性之間的關系上,如果沒有具備這一前提條件就很難將作品自身獨特性和其與生俱來的傳統性組織肌理完美結合,展現出其原真性的價值。傳統的觀點告訴我們,經典作品一定是具有超群的文化價值,具有很明顯的紀念意義,而在實際情況中,很可能一些經典作品自身并不制造令人難忘的價值,它的意義僅僅是在于它作為再生產過程中的一分子貢獻出了力量,這種真實的社會過程是社會關系的再生產,而不是價值的再生產。

對于跨文化傳播視域中文學經典的形成,我們還需要關注經典文本的具體流變過程以及在傳播過程中發生的 “誤讀”或者 “水土不服”現象。根據基洛利的理論,經典和非經典之間的區別可以總結為包含和排斥的區分,同時它們也是相互依存的一組二元對立。哪些是適合被包含,而哪些需要被排斥,這是由社會性實踐發揮作用的,這種實踐必須要公正、令人信服才能達成共識而形成社會性一般準則。經典作品中所彰顯的“表征”目的以及非經典作品所傳達的信息,都需要通過實踐性行為來給予反應和展現。同時經典和非經典之間也存在一種純粹的關系概念,非經典雖然被邊緣化,但也是讀者閱讀背景中的一部分,隱含著另一個文本生產和接受的封閉體。

這里的包含和排斥的對象都是社會性指示物,被種族、性別、階層或者國家狀態所定義,所有的作者創作狀態和文本的具體表達都可以在經典形成過程中得到表征。在經典化過程中,非經典范疇的確立似乎十分被動,它是被批評實踐排斥而逐漸形成的一些被放在邊緣化位置的作品。有時候通過閱讀這些非經典作品的聲音,可以發現社會群體別樣的表征,而這往往發生在主流寫作領域被不公正的力量操縱時。這樣一來,這些被忽視和邊緣化的所謂的非經典作品在具體的閱讀實踐中得到身份恢復,也就是說它們似乎在以一種無聲的力量表示抗議,或者說這些被貼上非經典符號的實際經典作品在一個先入為主的經典性之外的特權地方得到重新配置,獲得了自由。

經典作品在跨文化環境中的相互 “不兼容”主要表現為經典的傳播受阻現象,而最突出的一點是表現在語言上,運用一種語言去表達最初是用另一種語言進行闡述的文字,其具體過程是怎樣的呢? 這需要譯者付出什么樣的主觀思維? 譯者在此期間抱以什么樣的目的呢? 譯文在這種轉換過程中有沒有可能最大程度地避免意義缺失和磨損,或者將這種損失減少到零? 這個轉換過程的背景就是源文以及它所處的環境,任何一篇源文一定是深深地鑲嵌在一個復雜的語言學、文本學和文化意識形態學的背景之下,利用它所處環境中的自然關系來實現自身所表達的意義以及文本交流的意圖和跨語際闡釋的效果。這是一個將文本從自己與生俱來的自然環境中剝離開來,重新移植在一個截然不同的語言和文化環境中,并且接受新語境對其創造的過程。源文起初一直是生活在一個動態和諧、均衡穩定的語言文化氛圍之中,一旦脫離了本身的環境,文本意義會本能性地破碎,譯者就是這一干擾行為的操作者,他們很勇敢地將源文文本連根拔起,小心翼翼地試圖將其敏感的意義移植到目標語境中。也許這句論述能夠幫助人們親身體會到為什么那些蹩腳或者不負責任的翻譯作品讀起來或者聽起來那么的虛偽造作和不自然,這一方面生動地證明了翻譯過程的難度,同時也提醒從事這一行的譯者肩上所擔負的重任。

以下選取宇文所安 \\(Stephen Owen\\) 、黃兆杰 \\(Siu - kit Wong\\) 、E. R.修斯 \\(E. R.Hughes\\) 以及羅易絲·富塞克 \\(Lois Fusek\\) 對曹丕 《典論·論文》中一些經典語句的四種譯文進行比較賞析,體味譯者們逐字逐句細細斟酌,每一個英語對等詞慢慢推敲,成功地承擔起了作為譯者的神圣職責,將譯文視為與源文同等地位的一種生命形式,雖然沒有 “前世”,但是卻具有無限的 “來生”。

例: 夫人善于自見,而文非一體,鮮能備善,是以各以所長,相輕所短。

宇文所安: People are good at [or fond of]making themselves known; but since literature\\(wen\\) is not of one form \\(t'i\\) alone,few can begood at everything. Thus each person disparages thatin which he is weak by the criterion of those thingsin which he is strong.黃兆杰: The truth is that it is easy for us to seethe particular merits in ourselves and that,while lit-erature encompasses a variety of styles,few writersare equally accomplished in all of them; as a result,what is one's own forte often becomes grounds onwhich one levels attacks on fellow - writers gifted inother ways.E. R. 修斯: Men in their own eyes are good[at writing],But since literature does not consist ofone style only,there are very few who are good allround. The result is that every man,because of thatin which he excels,despises that in which he comesshort.③羅易絲·富塞克: Everyone prides himself onhis own strong points and deprecates the skills inwhich he is deficient. This is because,on the onehand,men are generally fond of showing off,andalso because few are good at all forms of literature,since literature is not a single entity.這句話的意思是: 人們都喜歡表現自己,但是文章并不僅有一種體裁,很少有人所有體裁都擅長,所以各個人總是用自己的長處去輕視別人的短處。這里的 “見”是通假字,同 “現”。就第一句而言,黃、修斯都是直接誤讀源文產生誤譯,而富塞克譯文中的 “show off”表明炫耀和賣弄,是個感情色彩強烈的貶義詞,在這里的采用是與源文句意造成偏差。另外對于 “體”的翻譯,富塞克的譯文也是誤譯,沒有正確解釋“體”作為體裁,即寫作形式的本意。宇文的譯文將 “善”的兩種合理的解釋都譯出,將源文意義準確表達。對于后半句,我們看到這四篇譯文分歧的重點在后一個 “善”字的理解上,宇文所安和富塞克都譯出了 “擅長”的意味,而修斯誤譯為 “善”的形容詞意思即 “好”,而黃直接將 “善”理解為引申義 “熟練的或者多才多藝的”,這些都是由于誤解和誤讀而造成。其他的譯者在譯文形式上都是采用了遵從源文句序,唯獨富塞克采用了顛倒式的句序,流暢度和句式工整度稍有欠缺。

三、跨文化傳播視域中文學經典形成的實踐性形態

可以說,文學傳播尤其是跨文化傳播的過程是與文學經典化過程緊密相連的,這一過程同時也是一種美學價值觀和文化資本的構建手段,經典的形成前提是傳統的意識形態,它的價值歸因于自身在客觀歷史進程中所肩負的傳統性任務,即執行具有紀念意義的文化保存,而這種文化保存方式公共領域作品流通以及文學傳播過程中,是在讀者和作者一起完成的,而跨文化文學傳播的終極目標理應是依據幾個重要的實踐性形態完成異域文化語境中的經典化形象重構。對于一部文學作品而言,具體經典形成的實踐性形態因子包括翻譯文本、文學選集、文學史、文學參考書、學術界的評論研究和出版等文本再生產方式。

\\(一\\) 文學選集及其衍生物

和博物館的管理者挑選放置在館內供參觀者欣賞的展品一樣,選集的編者們也要精心篩選出那些被認為具有文化重要性或者銷售價值的選集成員。而正是在這一系列的選取過程中,編者們針對自己所關心的某一領域提出了自己的理解和評價,使所持有的選集成為文化歷史發展中的一個組成部分,供讀者從中吸取精華?！斑x集的編撰有各種各樣的原因,有單一型的,也有組合型的: 即旨在一個給定的領域呈現出編者認為是最好或者最具有特色的文本 \\(或者其它印刷物\\) ,或者是他們所判定的對于一個給定讀者群而言最有用的信息。選集對文本的處理工作類似于博物館對藝術品以及其它具有文化重要性物品: 保存和展覽它們,并且通過選擇和安排這些展覽品,突出對一個給定領域的理解,使關系和價值顯現,或者是培養品味。簡言之,選集試圖為文化\\(一個分支\\) 提供結構———文化在這個意義上即是以物質的形式貯存在國家倉庫,同時也是對這個邀請做出回應的個人的活性文化”。

作為人類的文化和文明傳承和展現的一種方式,文學選集是具有實用性的,從體積上來說,一本文學選集涵蓋了一段歷史或者一個國家的文學精髓,但是卻不像文學叢書那樣從數量上給讀者 \\(尤其是普通讀者\\) 帶來一種閱讀壓力。另外,一個博物館舉行的展覽和一部選集之間具有顯著區別,即前者是展示實實在在的藝術品,有視覺和手工制品,藝術在原則上是被整個世界所欣賞的,能夠穿越國界和跨越文化區分。而后者的組成成分是文本,尤其是當涉及到不同國家和語言時,它是需要翻譯,進行語言上的轉化,才能為其他語言團體的成員們的理解提供可能性。

旨在從微觀角度予以考慮,本文想要借用中國文論在美國的跨文化傳播作為一個案例。中國文論博大精深,歷史悠久,思想根源來自于傳統哲學、美學、宗教學等,自古以來以和諧、中庸為核心內涵,強調真情實感的表達、推崇以虛表實,主觀先于客觀、感性優于理性。它的跨文化傳播經歷了三個歷史進程,“第一部分是1886 年到 19 世紀末期,在這一時期西方國家對中國缺乏足夠的認識與了解,對中國文化充滿向往與猜忌,其中傳教士、商人與外交官三種身份群體扮演了最重要的角色。第二部分是從 20 世紀初到20 世紀 40 年代末,此時國際漢學的中心還是在歐洲。第三部分是從 20 世紀 50 年代到現在,此時世界漢學研究的中心是美國”。

美國漢學界對中國文論的跨文化傳播貢獻出了很多重量級選集作品,代表性的是 《印第安納傳統中國文學指南》《哥倫比亞中國文學史》 《中國文論: 英譯與評論》 《中國文學: 古代和古典》 《諾頓中國文學選集: 初始至 1911 年》 《中國文學論文選》《翻譯中國文學》 《中國文學研究》 《中國文學話題: 概覽和書目》《簡明哥倫比亞中國古典文學選集》 《早期中國文學批評》 《中國藝術理論》等。對于經典作品的判定并不僅僅是為了保存人類的文明遺產,使有價值的文學作品在精心呵護下繼續頤養天年,而且是為文學研究創造一個理想化的模式,即文學世界需要提供一個結構典范、思想深厚的創作標準?；谶@樣的思考,這些采用選集形式的中國文論的美國研究著作就可以被視為一項準則,它們在世界漢學界都具有舉足輕重的作用,雖然出現在不同的歷史時代,而且主要關注的興趣點、側重點以及論述形式都各顯特色,不盡相同,但是作為中國文論在美國傳播以及經典化形成的主力軍,經常在美國漢學界的重鎮之地大學課堂上被選定為教科書而得以廣泛傳播。中國文論在這些選集中所受到的重視和闡釋在一個側面上確立了其經典的形象,在傳播的過程中搭建了一座橋梁。除此之外,這些選集為漢學工作者的教學和研究提供了充足的輔助性作用,它們所彰顯的卓越的學術性價值、嚴謹的學術方法、精準的學術信息、高深的學術思維勢必影響和指導著漢學研究事業循序漸進式的發展和演進。

\\(二\\) 跨文化傳播的中介———翻譯

研究一種文學在另一種文化氛圍中的傳播需要考查處在不同標準的文化表征,即這種文化到底是以什么樣的形態融入其中,被異域的接受者面對,并且給予回應。首先我們需要考慮的最重要的跨文化中介就是翻譯。翻譯是一種跨語言現象,也是一種跨文化現象,涉及到將敘述和文本進行轉換,從一種表述形式轉為另一種,將文本從一個歷史性背景傳送到另一個背景之下,將意義從一個文化空間轉移到另一個文化空間。翻譯是一個永遠不會完結的運動,人們更多的將翻譯理解為經驗性的語言機動,但是會在新的背景下去重建物質的和文本的過去,這也是翻譯的另一種形態。在從一個領域或條件轉換到另一個領域或條件的過程中,源文的事件背景和理想一定會重新改裝; 翻譯的結果是使源文在本質上并不再是源文,而是一個身份已經重新定義的新事物,這在一定程度上為譯文和源文之間無法劃等號的客觀事實尋找到了一個很有說服力的 “借口”。

同時翻譯不僅僅是一個應用文本或者語言的過程,而且是一種解碼或暗示的過程,這一過程是發生在文本、語言和文化之中的。從本質上說,哪里有語言,哪里就有翻譯。所有這些文本同時也將這一概念進一步完善,即哪里有文學,哪里就有翻譯,在這里列舉美國學術界出現的代表性中國文論英語譯本,一般來說這些譯文中有的是全文翻譯的,有的僅是部分段落的選譯,有的以譯著的形式出現,有的出現在博士論文或者專論的部分章節中。它們是 《文心雕龍》譯本 \\(共有五個不同版本\\) ,作者分別是施友忠、黃兆杰、楊國斌、宇文所安 \\(部分選譯\\) 和 E. R.修斯 \\(部分選譯\\) 。 《典論·論文》全文譯本\\(共有 5 個版本\\) ,作者分別是 E. R. 修斯、繆文杰、富塞克、宇文所安和黃兆杰?！段馁x》全文譯本 \\(共有 5 個版本\\) ,作者分別是陳世驤、方志彤、康達維、E. R. 修斯和黃世杰。美國漢學界的這些中國文論英譯作品雖然主要限定對象是英語世界中漢語及文學研究者、高等院校的中文系學生以及一些對中國文化感興趣的普通讀者,并不包括身處在中國自身語境中的本土研究者,但是當這些本土學者比照閱讀這些譯作時,猶如在給自己照鏡子,譯文和源文之間無法避免的語義偏差、理解空白以及語境隔閡往往能夠從側面打開一扇窗口,使他們認識到自己既定思維和闡釋模式中存在的不足和遺漏。如果僅僅將翻譯視為一項傳播工具或者經典化建構過程中的橋梁,那么任何能夠準確如實、忠實通順、不制造晦澀語義和茫然疑問的譯作都應該廣為散播和積極鼓勵。在中國文論的跨文化傳播過程中,任何對于中國文論作品的翻譯作品都在某種程度上發揮了自己的作用,為不同層面的讀者提供了幫助。鑒于中國文論作品本身極強的專業性和學術難度,和其他文學體裁相比,受眾范圍較為局限,數量也頗為縮減。以上所提及的翻譯作品,幾乎所有的譯者都是相關文論小方向的專家學者,他們身處美國漢學界的語境,繼承了其嚴謹苛刻的學風和譯品,譯文中注釋、注疏、典故來源、格式和體例等絲毫不得含糊,這些較佳的譯作不僅可以幫助美國讀者閱讀,而且反過來可以幫助中國學者補充其對之前原文理解和思考的不足,取得雙向交流的佳績。

\\(三\\) 學術研究的積淀

文學評論的本義是對文學作品的闡述、評價和研究?，F代性視野中的文學評論是建立在文學理論基礎上的綜合性審視,文學理論中抽象和哲學性的討論將文學評論方法和方式進行深層次展現。文學評論一直以來被視為是文學作品的補充性活動,幫助讀者更好地融合、進入超越文字的文學思想境界。然而,文學評論的角色絕不僅僅局限于傳統性定位,它是一種獨立的思想形式,是文學作品公共身份得以認同的精神渠道。正如一部文學作品,無論其體裁是小說、詩歌、戲劇等等,當它們步入讀者的視域,最初作者在文本中傳達的源身份將會被廣大讀者結合自身經歷和認知氛圍而進行更改,于是作品的公共身份超越了源身份,在作品的再生產過程中得以彰顯。而評論者這一群體在這一過程中功不可沒,他們一定要秉持著理性的態度對待自己的分析對象,傳統的觀點甚至要求他們避免自身情緒的波動,以及憤怒、悲傷、大喜、陰郁等極端情緒的沖擊。

他們必須在闡釋作品意義和傳達自身思想之間找到平衡點,使自己的文學評論論據確鑿并且具有啟發意義。通過對他人文學作品的分析和闡釋,成功的評論者借此推廣和展現了自己價值觀和獨特的批評視角和理念?？偠灾?文學評論即廣義上的評價過程,其宗旨是超越最簡單形式的美學判斷,本質上是一個自我聲張、自我展現以及自我解釋的過程。美國漢學界展開對中國文論的研究和闡釋,最常用的一種學術方法便是將西方思想和概念,尤其是現有的西方文學理論思維植入跨語境的詮釋之中,由于中國文論本身敘述的模糊性和表意的深刻性,西方研究者采用這一方法有助于西方讀者迅速將思維模式交替變換于中西方語境之中,借助自身易于理解和接受的西方文學理論,在跨文化的對照物身上尋找類似、對應或者相悖的思想熱點,通過一系列平行研究,影響研究以及穿插研究手段,幫助西方讀者消除文化隔閡,溶解相應的陌生感,這些研究結果必定會挖掘出一些類似點、不同點以及適合于相互轉換的連接點。代表性的評論作品有: 吉布斯·唐納德·亞瑟的 《〈文心雕龍〉中的文學思想》、邵耀成的 《劉勰: 文學理論家、批評家和修辭學家》、趙和平的 《〈文心雕龍〉: 一篇早期的中國修辭學論文》、劉若愚的 《中國文學理論》《語言—矛盾—詩學: 一個中國觀點》 《跨語際批評者》和王靖獻的 《金圣嘆》等。通過對這些代表性作品的解讀,我們可以總結四種美國學者最常用的評論路徑: \\(1\\) 依托一個最基本的西方文學理論框架,這一理論模式通常在文本分析方面具有普遍的適用性,因而易于將中國文論視為研究對象放置于這一背景理論構架中進行比照和歸類性分析。他們認為通過西方文學理論的框架對中國文論的分析,可以幫助美國讀者更加容易地理解中國文論思想,理論性地將處于兩種文化背景之下的思想觀點進行比較性觀察。葉嘉瑩也曾指出中西方詩論在理論模式和立論根源方面的不同之處,強調了雙方各自獨有的優勢特點,以及雙方以互補共進為前提的合作共生。

\\(2\\) 對中國文論中的一些重要術語抱以特殊的興趣,通常采用文本細讀的研究方法,對每個術語在其所處的語境下的特殊意義進行闡述。這種“以西釋中”的比較研究方法,將中國文論家在作品和文字中傳達的理論主題和問題意識進行二次敘述,凸顯出中國文論與西方文學思想之間的磨合和抵觸之處,引發讀者在閱讀過程中積極思考,借助于自身比較熟悉的理論工具和思想背景達到跨文化的思想共識和理論契合。 \\(3\\) 將中國文論和西方文論或者中國詩學和西方詩學放置在一個平等共存的平臺進行比較性研究,持有更加公允的態度面對兩種在不同文化背景之中構建的理論源泉。這一思索源于中西方思維模式的不同,中國式思維模式以 “天人合一”為本,天、地、人、自然萬物以及物質世界都是一個和諧統一的整體。而對于西方思維模式而言,二元對立的理性分析思維傾向于將一切物質存在或者情感思維都放置在一分為二的系統性思維背景之下,對其規律和準則展開思索。 \\(4\\) 針對一些重要的中國文論作品展開概覽性的研究、全面性的介紹和解釋這些作品的意義、作者的生平經歷和所處的歷史環境、作者的文學批評觀和基本文學術語的概念等,通過嚴謹的敘述態度,對文論原文仔細鉆研,以西方學術界的視野為美國以及英語世界讀者的閱讀和進一步接受創造了堅實基礎和便捷的渠道。

四、結語

本文所談的跨文化傳播視域是指一種文化植入另一種文化的融合行為,此過程的構建主體是源文化本身的特性以及目標文化為其所提供的環境,在這其中必定存在一個排斥、沖突、磨擦和融合的四步曲,在這樣一個轉換過程中最有趣的應該是思考源文化在目標文化中所尋找和最終確定的位置,也就是跨文化傳播過程所獲得的結果,表征在具體性的實踐性形態因子之中。既然文本再生產實際已經成為經典形成過程中的一部分,那么在事實上一部作品在進入讀者視野之前就早已經跨入了經典化的范疇,即首先是出版、翻譯,隨后是書評、學術評論文章,接下來可能會進一步出現在教科書、選集和百科全書中,而讀者的閱讀反應和參與性合作反過來也加強了作品的意義。翻譯文化理論家勒菲弗爾將文學作品在跨文化傳播的過程中所經歷的翻譯、編選、評論以及編輯過程都視為 “改寫”的表達,改寫作為一種操控形式,可以創造出另一個文本形象、文學體裁或者表達方式,從而推動了文學的發展。這些多種多樣的改寫形式可以接觸到很多層面的讀者群,因此,從歷史的角度來說也是最具有影響力的。為了理清這一經典形成過程,我們應該根據自己的思維方式來整理其邏輯層次,首先我們要確定源文化和目標文化的定義,源文化作為主體進入目標文化,目標文化作為客體吸收和接納源文化,那么兩種文化在政治背景以及經濟力量這兩個方面是否處于對等關系,還是力量懸殊? 兩種文化在雙向融會的過程中是否得到了尊重,或者是否維護了自身的個體性? 遇到文化重合性時,兩者一定是平穩交流,而當摩擦發生,兩者又是如何磨合,“改寫”與 “挪用”在具體實踐性形態因子中扮演了什么樣的角色? 經歷了磨合的陣痛后,源文化中哪些價值理念被實踐證明具有思想形態上的獨特性而被拒之門外,哪些又被認為是適宜轉換的,有能力跨越文化可接受性的界限,從而導致了經典性地位確立的契合與迥異? 總之,跨文化傳播視域中的文學經典形成過程絕不是作品依賴自身這份財產而進行單調的傳播的個體性行為,而是以自身為中心,以網狀軌跡輻射開來,與其他作品產生關聯、互相映射的過程。