“序”是一種古老的文體。 因整理文獻、編輯文集而產生，經歷了文集序、賦序到詩序的演變過程。
從最早的詩序制作來看，主要是用散體文介紹有關詩歌的創作背景及主旨，由于漢儒對《詩經》的研究，產生了《詩大序》、《詩小序》的重要文本，形成了最早的詩歌理論。 因此，詩序成為中國古代詩歌理論的重要載體。 由經師傳詩作序到文人創作立序有一個比較復雜而漫長的過程，但是運用詩序論述詩歌理論還是在南朝梁代江淹的 《擬雜體詩三十首并序》中出現了。 進入唐代以后，詩人更加自覺地在詩序中評詩論藝，追溯詩歌發展的歷程，表達自己的創作價值取向或憧憬的詩歌境界，甚至表述對詩歌審美特征的認識，因而形成終唐不衰的傳統。 本文試圖通過對唐代詩序的全面考察，論述詩序對推進文學理論發展作出的貢獻，以求教于通家。
一、詩歌總體風貌與詩歌美學理想
詩歌是一個時代藝術精神的集中體現，因此每個時代都有其獨特的詩歌美學理想。
唐代是中國古典詩歌最繁盛的時期， 唐人對詩歌總體風貌的表述，常常見之于詩序中。
（1）詩歌總體風貌描述方面：
陳子昂的《與東方左史虬修竹篇并序》：東方公足下：文章道弊，五百年矣。漢魏風骨，晉宋莫傳。然而文獻有可征者。仆嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗竟繁，而興寄都絕，每以永嘆。思古人，?？皱藻祁j靡，風雅不作，以耿耿也。
一昨于解三處見明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。 遂用洗心飾視，發揮幽郁。 不圖正始之音，復睹于茲。 可使建安作者，相視而笑。 解君云，張茂先、何敬祖，東方生與其比肩，仆亦以為知言也。 故感嘆雅制，作《修竹詩》一首，當有知音以傳示之。
陳子昂在簡單回顧詩歌五百年發展歷程之后，得出“文章道弊”的癥結在于“漢魏風骨，晉宋莫傳”.因為大量的詩歌文獻表明：“齊梁間詩，彩麗竟繁，而興寄都絕。 ”因此要弘揚《詩經》以來的“風雅”之道。進而提出他理想中的詩歌風貌應該是“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。 ”從整個初唐詩史演變來看，東漢之末到南朝，皇權衰落，經學不振，兩漢經師弘揚的先秦儒家封建正統思想權威下降，與此同時，魏晉南北朝文學在相當程度上脫離“正始之道，王化之基”,在個人情性的抒發和對形式美的追求方面有了明顯的進步。
從隋朝統一到初唐時期，為了適應王朝統一的政治形勢需要，儒學復古與文章復古的聲音一直不斷，但詩文創作具有一種強大的慣性，初唐君臣的文學活動還主要局限在宮廷圈子里，從帝王到侍臣都一面否定六朝一面又在承襲六朝傳統，這一點從帝王的詩歌詩序和初唐四杰的詩歌詩序中可以看出來，即使陳子昂，我們也可以看到對整飭精練的駢體美文的追求。陳子昂的這篇詩序中提出“興寄”和“風骨”,可以說是對四杰創作主流傾向的繼承和發展。 正如劉學鍇先生所說：“這篇詩論的意義，不在理論上的創新和辨析上的細致，而在他明確提出的‘風骨’、‘興寄’主張適應了詩歌革新的趨勢與潮流。 ”“它的長處也不在闡述理論的說服力，而在貫注其中的高遠的歷史感、強烈的責任感和對未來詩歌的熱情呼喚。 ”這篇短小的詩序歷來被認為是吹響了唐詩風格和體裁改革的時代號角，端正了唐詩未來發展的方向，具有重大的理論價值。
（2）詩歌美學理想方面：李世民《帝京篇十首并序》：
予以萬機之暇，游息藝文。 觀列代之皇王，考當時之行事，軒、昊、舜、禹之上，信無間然矣。 至于秦皇、周穆，漢武、魏明，峻宇雕墻，窮侈極麗，征稅殫于宇宙，轍跡遍于天下，九州無以稱其求，江海不能贍其欲，覆亡顛沛，不亦宜乎！ 予追蹤百王之末，馳心千載之下，慷慨懷古，想彼哲人，庶以堯舜之風，蕩秦漢之弊，用咸英之曲，變爛漫之音，求之人情，不為難矣。
故觀文教于六經，閱武功于七德，臺榭取其避燥濕，金石尚其諧神人，皆節之于中和，不系之于淫放。
故溝洫可悅，何必江海之濱乎？
麟閣可玩，何必山陵之間乎？
忠良可接，何必海上神仙乎？
豐鎬可游，何必瑤池之上乎？
釋實求華，以人從欲，亂于大道，君子恥之。
故述《帝京篇》以明雅志云爾。李世民以一個海納百川的帝王的心胸，將其政治上的宏偉理想移之于詩歌創作中，他以歷史上一些帝王“窮極奢麗”最終導致“覆亡顛沛”為借鑒，提出“節之于中和，不系之于淫放”的詩歌創作理念，反對“釋實求華，以人從欲”,對初唐詩歌創作有一定的導向作用。實際上李世民的詩歌還是繼續著六朝宮體傳統，其理論和創作之間存在不協調、不統一的問題。而李適（德宗）《中春麟德殿會百僚觀新樂詩一章章十六句并序》提出“中和”是詩歌的最高審美境界：“參比音律，播于絲竹，韻于歌詩，象中和之容，作中和之樂”,這樣就能夠達到“上下之志通，乾坤之理得”的政治目的。這顯然是繼承儒家詩歌觀念的產物，在當時具有重要的導向意義。與帝王追求“中和”出于政治教化不同，白居易《效陶潛體詩十六首并序》中追求的另一種自娛自得的“適與意會”的內心境界的“和”. 這種“和”要求“返乎真，歸乎實”. 白居易的詩歌美學理想還非常重視“情”的因素，如《不能忘情吟并序》中說：“樂天既老，又病風……予非圣達，不能忘情，又不至于不及情者。事來攪情，情動不可泥?！币虼怂岢觥霸娬?，情根、苗言、華聲、實義”之說。與白居易的仕途通達相反，柳宗元則是命途多蹇，《愚溪詩序》通過對“善鑒萬類，清瑩秀澈，鏘鳴金石”的愚溪描述，實際上表現了他的詩歌理想是追求“漱滌萬物，牢籠百態”的包融性和“茫然而不違；昏然而同歸，超鴻蒙，混希夷，寂寥而莫我知”的渾融境界。
二、詩歌歷史進程的概括
中國是一個詩歌的國度，詩歌創作有悠久的傳統，形成了源遠流長的詩歌史。唐代詩序在繼承先唐詩序的基礎上，又作出了重要貢獻，其中重要一點就是在詩序中表現了較強的詩史觀念。首先，從詩序創作來看，唐代詩序展現出明顯的詩歌發展線索，如初唐、盛唐時期，宴會詩序、贈別詩序繁榮，文體方面還主要運用成熟的駢文形式，而中唐時代，隨著古文運動的展開，詩序散文化，隨之而來的是詩歌也向說理、議論方向演進，呈現出散文化的趨勢，這說明實際創作的背后都有詩學理論的支撐；到晚唐時代，由于軸心文人的缺乏，詩歌由原來的群聚賦詩相互酬唱的廣闊社交空間，逐漸退縮到私人化的獨抒性靈的情感空間，詩序的制作遂由贈別、餞別向酬贈唱論唐代詩序對文學理論的貢獻1772014.1和演化，追憶詩序、獨特經歷詩序（主要關注傳奇色彩的人物和故事）大放光彩，詩序具有傳奇小說的品質。
這就是詩序本身顯示的詩歌歷史觀念。其次，從詩序的內容來看，包含了豐富的對詩歌和詩歌創作的觀念。如王勃的詩序中強調“氣凌霄漢、字挾風霜”的詩歌藝術風格，駱賓王在詩序中強調“事感則萬緒興端、情應則百憂交軫”的創作方式，李華的詩序中關注“江山之助”,盧照鄰的詩序中追溯樂府詩歌的發展歷程，肯定樂府頌詩的重要意義，后來白居易、元稹的新樂府理論和皮日休的正樂府理論，陸龜蒙的補闕理論和強調“勞者歌其事”等等，都是重要的理論表述。又如陳子昂詩序在追溯詩歌發展的歷史進程之后，強調“比興”、“寄托”,描繪出理想的詩歌風貌，為唐詩的發展奠定了重要的理論基礎。皮日休則從詩歌體裁形式方面立論，肯定“雜體”在詩歌史上的革新意義，也是一種重要的觀點。唐人對詩歌歷史進程的表述很多， 如初唐王勃、陳子昂，盛唐李白、杜甫在他們的詩歌作品中廣泛評論了詩經到唐朝作家作品的成就和特色；中唐時期元稹、韓愈更是站在詩歌發展史的高度，對中國古典詩歌的發展歷程作了總結；晚唐時期，隨著詩歌大潮的退去，輝煌的詩國舞臺大戲即將落幕，詩人們更是理性地勾勒詩歌演進的藝術軌跡。 如唐末詩人皮日休《雜體詩并序》：
《舜典》：“帝曰：‘夔！ 命汝典樂，敎胄子。 ’”
“詩言志，歌永言”在焉?！吨芏Y》：“太師之職，掌教六詩。 ”諷賦既興，風雅互作，雜體遂生焉。 后系之于樂府，蓋典樂之職也。 在漢代，李延年為恊律，造新聲。 雅道雖缺，樂府乃盛。 鐃歌鼔吹、拂舞、予、俞，因斯而興。詞之體不得不因時而易也?！骺ば彰蛛x合也，由是離合興焉?！墒腔匚呐d焉。 ……由是雙聲興焉。 ……噫！ 由古至律，由律至雜，詩之道盡乎此也。 近代作雜，體唯劉賓客集中有回文、離合、雙聲、疊韻……皮日休認為“由古至律，由律至雜，詩之道盡乎此也”,是從體裁變遷角度勾勒詩歌發展史，但它理解的“詩之道盡乎此（即雜體）”卻不是真正的“盡”,而是接近文字游戲的“末路”,并非詩歌的最高境界。正是由于晚唐詩人在實踐這樣的詩歌觀念，才導致那種波瀾壯闊的詩歌境界的消失，代之而起的是小結裹式雕蟲鐫刻的作品大量產生。
三、詩歌創作方法的新開拓
對應于高度繁盛的詩歌創作大潮涌起的局面，支撐詩歌盛世的正是同樣豐富多彩的詩歌創作方法，唐代詩人自覺繼承《詩經》的比興傳統，在他們的詩序中有豐富的表述。如駱賓王《浮槎并序》：
游目川上，觀一浮槎，泛泛然若木偶之乘流，迷不知其所適也。
觀其根柢盤屈，枝干扶疏，大則有棟梁舟楫之材，小則有輪轅榱桷之用。
非夫稟乾坤之秀氣，含宇宙之淳精，孰能負凌云概日之姿，抱積雪封霜之骨？
向使懷材幽藪，藏穎重巖，絕望于巖廊之榮，遺形于斤斧之患，固可垂蔭萬畝，懸映九霄，與建木較其短長，將大椿齊其年壽者。 而委根險岸，托質畏途，上為疾風沖飆所摧殘，下為奔浪迅波所激射。 基由壤括，勢以地危，豈盛衰之理系乎時，封植之道存乎我？一墜泉谷，萬里飄淪，與波浮沉，隨時逝止。雖殷仲文嘆生意巳盡，孔宣父知朽質難雕，然而遇良工，逢仙客，牛磯可托，玉璜之路非遙；匠石先談，萬乘之器何遠。 故材用與不用，時也。 悲夫！ 然知萬物之相應感者，亦奚必同聲同氣而已哉？ 感而賦詩，貽諸同疾云爾。通過“浮槎”生前“垂蔭萬畝，懸映九霄”和死后“萬里飄淪，與波浮沉”的對比，得出“萬物之相應感者，亦必同聲同氣”的結論，表述了他“感而賦詩”的創作方法。又如《傷祝阿王明府并序》，駱賓王繼承劉勰、鐘嶸的“物感說”文學觀念，更進一步說：“夫心之悲矣，非關春秋之氣；聲之哀也，豈移金石之音。 何則？ 事感則萬緒興端，情應則百憂交軫。 ”因此“觸目多懷，周増流慟”. 駱賓王的詩歌寓意深刻、感慨深沉大多與他的這種創作方式相關。張說《五君詠五首并序》中提出“達志，美類，刺異，感義，哀事”的詩歌理念。而他的《玄武門侍射并序》：
開元之初，季冬其望。
天子始御北闕，朝羽林軍禮修事。
厥后二日，乃命紫微、黃門、九卿、178六事，與熊羆之將、爪牙之臣合宴焉。 侑以純錦，頒以珍器。
爾其射堋新成，布候既設，槊杖林立，帷軒霧布。
眾官半醉，皇情載悅。
卷珠箔，臨玉除，唐弓在手，夏箭斯發，應弦命中，屬羽連飛，弧矢以來，未之有也。
若夫天地合道，星辰獻儀，端視和容，內外正直，自近而制遠，耀威而觀德，無不通神，無不極用。
是射也，其惟圣人乎！
于是繁云覆城，大雪飛苑，天人同澤，上下交歡。
退食懷恩，賦詩頌義，凡若干篇。
又主張“賦詩頌義”,強調詩歌的頌美功能，代表了處廟堂之高的詩人群體同化于主流詩壇的詩學觀念。而杜甫《同元使君舂陵行有序》則主張運用“比興體制”和“微婉頓挫之詞”反映民生疾苦：“覽道州元使君《舂陵行》兼《賊退后示官吏作》二首，志之曰：當天子分憂之地，效漢官良吏之目。 今盜賊未息，知民疾苦，得結悲十數公，落落然參錯天下為邦伯，萬物吐氣，天下少安，可得矣。 不意復見比興體制，微婉頓挫之詞。 感而有詩，增諸卷軸。 ”柳宗元《凌助教蓬屋題詩序》中也提出“夫厚人倫，懷舊俗，固六義之本”的詩歌創作方法。
四、樂府詩理論的新氣象
無論從作家陣容的強大方面，還是從經典作品的數量方面看， 唐代樂府詩的創作都是中國古代樂府詩創作的高峰。樂府詩自從誕生時候起，就嚴格遵循“饑者歌其食，勞者歌其事”的創作方法，強調“感于哀樂，緣事而發”的現實主義精神，因而形成古代詩歌優良的藝術傳統。 在樂府詩的理論建設方面，唐代詩人有很多建樹。 如盧照鄰《樂府雜詩序》，這篇駢體詩序回顧了樂府詩的發展歷程，“言古興者多以西漢為宗”, 肯定了西漢之前頌詩的意義；“議今文者或用東朝為美”,對南朝的宮體詩歌有貶詞。 總體上看，盧照鄰重視樂府詩的頌美娛樂功能。 因此對舊相平恩公（即許圉師）的樂府雅唱及文士的和作非常贊賞，說是“發揮新體，孤飛百代之前；開鑿古人，獨步九流之上”,如“同晨風之鴥北林，似秋水之歸東壑”,是“自我作古”,可“被以笙鏞”. “俾夫舞雩周道，知小雅之歡娛。擊壤堯年，識太平之歌詠云爾”.這可以說明初唐時期對宮廷樂府雜詩的態度。中唐之后，詩人從關懷現實人生和社會民瘼的角度，要求發揚樂府干預生活的現實主義精神，形成了著名的“新樂府”創作高潮，相應地其詩歌理論在一些重要的樂府詩序中有所表述。如元結有《二風詩并序》、《補樂歌十首》、《系樂府十二首并序》等，提出了一系列重要觀點，在那樣的亂世，確實是難能可貴的。
他還寫有《漫歌八曲并序》、《引極三首并序》等作品，強調樂府詩“賤士不忘盡臣之分”的諷諫作用，既要求樂歌“猶乙乙冥冥，有純古之聲”,又肯定“盡歡怨之聲者，可以上感于上，下化于下”,并運用“引興極喻”的方法，創作了大量批判現實、關心民生的作品。白居易是中唐新樂府詩歌創作的高峰，提出了“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的著名論點，他的《新樂府序》說：凡九千二百五十二言，斷為五十篇。 篇無定句，句無定字；系于意，不系于文。 首句標其目，卒章顯其志，詩三百之義也。 其辭質而徑，欲見之者易諭也；其言直而切，欲聞之者深誡也；其事核而實，使采之者傳信也；其體順而肆，可以播于樂章歌曲也。 總而言之，為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也。白居易的詩論得到元稹、張籍、王建、李紳等的廣泛贊同，蓬勃興起了“新樂府運動”這股諷喻詩潮，其流風直接影響至晚唐的皮日休、陸龜蒙等人。 皮日休《正樂府十篇幷序》云：樂府，蓋古圣王采天下之詩，欲以知國之利病，民之休戚者也。得之者，命司樂氏入之于塤箎，和之以管鑰。 詩之美也，聞之足以勸乎功；詩之刺也，聞之足以戒乎政。故《周禮》太師之職，掌教六詩。 小師之職，掌諷誦詩。 由是觀之，樂府之道大矣。今之所謂樂府者，唯以魏晉之侈麗，陳梁之浮艷，謂之樂府詩，真不然矣。故嘗有可悲可懼者，時宣于詠歌?？偸?，故命曰正樂府詩。
這篇詩序直接繼承了白居易的理論，強調樂府的“美”“刺”功能，反對“魏晉之侈麗，陳梁之浮艷”,要求雅正傳統，將“有可悲可懼者，時宣于詠歌”.因此他還寫作《補周禮九夏系文并序》、《三羞論唐代詩序對文學理論的貢獻詩三首并序》、《七愛詩并序》等頌美和刺上的詩歌，豐富他的樂府理論。另外，沈亞之《湘中怨并序》將“事本怪媚”的“湘中怨”改造成“著誠”的樂府詩；《文祝延二闋并序》又將“禱詞”改成“變風從律，善闡物志”的頌政之作。劉駕《唐樂府十首并序》中說這組詩“自《送征夫》至《獻賀觴》歌河湟之事也”,“雖不足貢聲宗廟，形容盛徳，而愿與耕稼陶漁者歌田野江湖間，亦足自快”,表現出一種情不自禁的頌圣心態。曹鄴《四怨三愁五情詩十二首》中說：“郁于內者，怨也；阻于外者，愁也；犯于性者，情也。三者有一賊于前，必為顛、為沴、為蚤死人。鄴，專仁誼久矣。有舉不得用心，恐中斯物殞天命，幸未死間作《四怨三愁五情》，以望詩人救。 ”強調傾瀉內心憂郁。丘光庭《補新宮并序解》中說：“新宮，成室也。宮室畢，乃祭而落之，又與羣臣賓客燕飲， 謂之成也。 ……其詩有風焉，周、召南是也；有小雅焉，鹿鳴、南陔之類是也；有大雅焉，大明、棫樸之類是也；有頌焉，清廟、我將之類是也。 四始之中，皆有詩者，以其國為諸侯，身行王道，薨后追尊故也。 新宮既為小雅，今依其體，以補之云爾。 ”《補茅鴟并序觧》又說：“茅鴟，刺食祿而無禮也。 ……茅鴟為風乎，為雅乎？ 非雅也，風也。 何以言之？ 以叔孫大夫所賦，多是國風故也。 今之所補，亦體風焉。 ”則要求填補頌詩的缺陷，等等，都從某一方面補充了樂府詩歌創作的理論。
五、“唱和”理論的大發展
最早的唱和可以追溯到西漢時期。漢武帝文韜武略，開創了炎漢盛世，他不僅創作了《瓠子歌》、《秋風辭》、《李夫人歌》，還與群臣作《柏梁臺聯句》詩，開啟了一種君臣賡歌唱和的新風氣。
（2）魏晉南北朝時期文人之間詩歌唱和成為一種時尚，然而尚未形成唱和理論。 唱和詩歌創作的高潮期在唐代，尤以中唐最為繁榮。詩人之間相互酬唱是中唐時期非常獨特的現象，與中唐時期節鎮相對安靜，德宗朝姑息方鎮的整體環境有關。
在很多唱和詩序（按：唱和詩往往是以詩集的形式出現）中表現了唱和詩歌理論。如權德輿《唐使君盛山唱和集序》這樣論述唱和的歷史淵源：“古者采詩成聲，以觀風俗，士君子以文會友，緣情放言。言必類而思無邪，悼《谷風》而嘉《伐木》，同其聲氣，則有唱和，樂在名教，而相博約，此北海唐君文編盛山集之所由作也。 ”說明“唱和”必須具備這樣兩個條件：（1）以文會友；（2）同其聲氣。唐使君在盛山十二年，與其部屬創作了大量唱和詩，內容非常豐富：“營合道志，詠言比事，有久敬之義焉。暌攜寤嘆，惆悵感發，有離群之思焉。班春悲秋，行部遲客，有記事之敏焉。煙云草木，比興形似，有寓物之麗焉。方言善謔，離合變化，引而伸之，以極其致。 ”
屬和多達23 人，足見唱和之盛，一個長達12 年聚集幾十人的唱和詩集，是中唐特有的現象，而序中還流露出今昔之感，有一種自覺記錄史實的用意。再如《秦徵君校書與劉隨州唱和詩序》，敘述了秦公緒（按：當為秦系）、劉隨州（長卿）與權德輿父親權皋之間的唱和情況，酬唱原因是：“今業六義以著稱者，必當唱酬往復，亦所以極其思慮，較其勝敗，而重名強敵，且見校以故。 ”酬唱方式是：“自以為五言長城，而公緒用偏伍奇師，攻堅擊眾，雖老益壯，未嘗頓鋒。 詞或約而旨深，類乍近而致遠，若珩佩之清越相激，類組繡之元黃相發，奇采逸響，爭為前驅。 ”此序的主要價值在于真實地記錄了中唐時期文人之間相互酬唱風氣形成的原因及其內涵，為研究唱和詩提供了最直接的史料。還有韓愈《荊潭唱和詩序》，提出了著名的論斷：“夫和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。 ”成為他那“不平則鳴”詩學理論的重要支撐，雖然他認為“愁思之聲”、“窮苦之言”優于“和平之音”、“歡愉之辭”,但他同時也肯定了王公大臣如果真心喜愛文學，也能寫出好的作品，就像他肯定“鳴國家之盛”和“鳴自己內心的不平”同樣能產生好的有價值的作品一樣， 這篇詩序也顯示了韓愈詩學理論的完整性。 這是他大量創作唱和詩的理論基礎。
柳宗元《王氏伯仲唱和詩序》，與韓愈的唱和詩理論情調真性情相似， 柳宗元的唱和詩序主張酬唱者的“道同”,要求“正聲迭奏，雅引更和，播塤篪之音韻，調律呂之氣候，穆然清風，發在簡素”,與他“文以明道”、“歸本大中”的觀念一致。他在《送幸南容歸使聯句詩序》中提出文人之間的酬唱或聯句既要“求達其道”,又要“比詞聯韻，奇藻遞發，爛若編貝，粲如貫珠，瑯瑯清響，交動左右”,即強調“道”與“藝”的完美結合。晚唐時期陸龜蒙與皮日休的唱和也是令人矚180目的重要詩學現象，他們除在反映現實、針砭時弊方面有共同的詩歌觀念外，還十分重視日常生活情趣方面。如《漁具詩并序》，陸龜蒙隱居魚釣于海山之顏，但未能忘卻人世，因此結合自己的隱居生活以詠“矢魚之具”來比興“矢民之具”,并邀皮日休同作。這實際上是樂府詩歌精神的一種獨特表現。此外陸龜蒙還有《樵人十詠并序》、《添酒中六詠并序》等“補沮闕漏”和追求“物古而詞麗，旨髙而性真”的作品，為唐詩增添了最后的現實主義文學光彩。
綜上所述，從詩序與詩論角度來看，唐代詩序是表述詩歌理論的重要載體。
詩歌發展到唐代，已經進入了其發展的黃金時代，空前繁榮的創作總是在一定的文學思想指導或影響下進行的，因此在詩序里闡述詩歌理論或創作的價值取向，追溯某種詩歌體裁的歷史演變，總結詩歌在歷史發展中的經驗教訓，確定未來詩歌發展的格局或憧憬未來詩歌的總體藝術風貌，就成為一種必然現象。 如陳子昂在初唐末期對唐詩整體風貌的理論表述，中唐時期一大批現實主義詩人豐富并發展了樂府詩歌創作的理論等等，都對唐代文學理論作出了貢獻。
從最早的詩序制作來看，主要是用散體文介紹有關詩歌的創作背景及主旨，由于漢儒對《詩經》的研究，產生了《詩大序》、《詩小序》的重要文本，形成了最早的詩歌理論。 因此，詩序成為中國古代詩歌理論的重要載體。 由經師傳詩作序到文人創作立序有一個比較復雜而漫長的過程，但是運用詩序論述詩歌理論還是在南朝梁代江淹的 《擬雜體詩三十首并序》中出現了。 進入唐代以后，詩人更加自覺地在詩序中評詩論藝，追溯詩歌發展的歷程，表達自己的創作價值取向或憧憬的詩歌境界，甚至表述對詩歌審美特征的認識，因而形成終唐不衰的傳統。 本文試圖通過對唐代詩序的全面考察，論述詩序對推進文學理論發展作出的貢獻，以求教于通家。
一、詩歌總體風貌與詩歌美學理想
詩歌是一個時代藝術精神的集中體現，因此每個時代都有其獨特的詩歌美學理想。
唐代是中國古典詩歌最繁盛的時期， 唐人對詩歌總體風貌的表述，常常見之于詩序中。
（1）詩歌總體風貌描述方面：
陳子昂的《與東方左史虬修竹篇并序》：東方公足下：文章道弊，五百年矣。漢魏風骨，晉宋莫傳。然而文獻有可征者。仆嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗竟繁，而興寄都絕，每以永嘆。思古人，?？皱藻祁j靡，風雅不作，以耿耿也。
一昨于解三處見明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。 遂用洗心飾視，發揮幽郁。 不圖正始之音，復睹于茲。 可使建安作者，相視而笑。 解君云，張茂先、何敬祖，東方生與其比肩，仆亦以為知言也。 故感嘆雅制，作《修竹詩》一首，當有知音以傳示之。
陳子昂在簡單回顧詩歌五百年發展歷程之后，得出“文章道弊”的癥結在于“漢魏風骨，晉宋莫傳”.因為大量的詩歌文獻表明：“齊梁間詩，彩麗竟繁，而興寄都絕。 ”因此要弘揚《詩經》以來的“風雅”之道。進而提出他理想中的詩歌風貌應該是“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。 ”從整個初唐詩史演變來看，東漢之末到南朝，皇權衰落，經學不振，兩漢經師弘揚的先秦儒家封建正統思想權威下降，與此同時，魏晉南北朝文學在相當程度上脫離“正始之道，王化之基”,在個人情性的抒發和對形式美的追求方面有了明顯的進步。
從隋朝統一到初唐時期，為了適應王朝統一的政治形勢需要，儒學復古與文章復古的聲音一直不斷，但詩文創作具有一種強大的慣性，初唐君臣的文學活動還主要局限在宮廷圈子里，從帝王到侍臣都一面否定六朝一面又在承襲六朝傳統，這一點從帝王的詩歌詩序和初唐四杰的詩歌詩序中可以看出來，即使陳子昂，我們也可以看到對整飭精練的駢體美文的追求。陳子昂的這篇詩序中提出“興寄”和“風骨”,可以說是對四杰創作主流傾向的繼承和發展。 正如劉學鍇先生所說：“這篇詩論的意義，不在理論上的創新和辨析上的細致，而在他明確提出的‘風骨’、‘興寄’主張適應了詩歌革新的趨勢與潮流。 ”“它的長處也不在闡述理論的說服力，而在貫注其中的高遠的歷史感、強烈的責任感和對未來詩歌的熱情呼喚。 ”這篇短小的詩序歷來被認為是吹響了唐詩風格和體裁改革的時代號角，端正了唐詩未來發展的方向，具有重大的理論價值。
（2）詩歌美學理想方面：李世民《帝京篇十首并序》：
予以萬機之暇，游息藝文。 觀列代之皇王，考當時之行事，軒、昊、舜、禹之上，信無間然矣。 至于秦皇、周穆，漢武、魏明，峻宇雕墻，窮侈極麗，征稅殫于宇宙，轍跡遍于天下，九州無以稱其求，江海不能贍其欲，覆亡顛沛，不亦宜乎！ 予追蹤百王之末，馳心千載之下，慷慨懷古，想彼哲人，庶以堯舜之風，蕩秦漢之弊，用咸英之曲，變爛漫之音，求之人情，不為難矣。
故觀文教于六經，閱武功于七德，臺榭取其避燥濕，金石尚其諧神人，皆節之于中和，不系之于淫放。
故溝洫可悅，何必江海之濱乎？
麟閣可玩，何必山陵之間乎？
忠良可接，何必海上神仙乎？
豐鎬可游，何必瑤池之上乎？
釋實求華，以人從欲，亂于大道，君子恥之。
故述《帝京篇》以明雅志云爾。李世民以一個海納百川的帝王的心胸，將其政治上的宏偉理想移之于詩歌創作中，他以歷史上一些帝王“窮極奢麗”最終導致“覆亡顛沛”為借鑒，提出“節之于中和，不系之于淫放”的詩歌創作理念，反對“釋實求華，以人從欲”,對初唐詩歌創作有一定的導向作用。實際上李世民的詩歌還是繼續著六朝宮體傳統，其理論和創作之間存在不協調、不統一的問題。而李適（德宗）《中春麟德殿會百僚觀新樂詩一章章十六句并序》提出“中和”是詩歌的最高審美境界：“參比音律，播于絲竹，韻于歌詩，象中和之容，作中和之樂”,這樣就能夠達到“上下之志通，乾坤之理得”的政治目的。這顯然是繼承儒家詩歌觀念的產物，在當時具有重要的導向意義。與帝王追求“中和”出于政治教化不同，白居易《效陶潛體詩十六首并序》中追求的另一種自娛自得的“適與意會”的內心境界的“和”. 這種“和”要求“返乎真，歸乎實”. 白居易的詩歌美學理想還非常重視“情”的因素，如《不能忘情吟并序》中說：“樂天既老，又病風……予非圣達，不能忘情，又不至于不及情者。事來攪情，情動不可泥?！币虼怂岢觥霸娬?，情根、苗言、華聲、實義”之說。與白居易的仕途通達相反，柳宗元則是命途多蹇，《愚溪詩序》通過對“善鑒萬類，清瑩秀澈，鏘鳴金石”的愚溪描述，實際上表現了他的詩歌理想是追求“漱滌萬物，牢籠百態”的包融性和“茫然而不違；昏然而同歸，超鴻蒙，混希夷，寂寥而莫我知”的渾融境界。
二、詩歌歷史進程的概括
中國是一個詩歌的國度，詩歌創作有悠久的傳統，形成了源遠流長的詩歌史。唐代詩序在繼承先唐詩序的基礎上，又作出了重要貢獻，其中重要一點就是在詩序中表現了較強的詩史觀念。首先，從詩序創作來看，唐代詩序展現出明顯的詩歌發展線索，如初唐、盛唐時期，宴會詩序、贈別詩序繁榮，文體方面還主要運用成熟的駢文形式，而中唐時代，隨著古文運動的展開，詩序散文化，隨之而來的是詩歌也向說理、議論方向演進，呈現出散文化的趨勢，這說明實際創作的背后都有詩學理論的支撐；到晚唐時代，由于軸心文人的缺乏，詩歌由原來的群聚賦詩相互酬唱的廣闊社交空間，逐漸退縮到私人化的獨抒性靈的情感空間，詩序的制作遂由贈別、餞別向酬贈唱論唐代詩序對文學理論的貢獻1772014.1和演化，追憶詩序、獨特經歷詩序（主要關注傳奇色彩的人物和故事）大放光彩，詩序具有傳奇小說的品質。
這就是詩序本身顯示的詩歌歷史觀念。其次，從詩序的內容來看，包含了豐富的對詩歌和詩歌創作的觀念。如王勃的詩序中強調“氣凌霄漢、字挾風霜”的詩歌藝術風格，駱賓王在詩序中強調“事感則萬緒興端、情應則百憂交軫”的創作方式，李華的詩序中關注“江山之助”,盧照鄰的詩序中追溯樂府詩歌的發展歷程，肯定樂府頌詩的重要意義，后來白居易、元稹的新樂府理論和皮日休的正樂府理論，陸龜蒙的補闕理論和強調“勞者歌其事”等等，都是重要的理論表述。又如陳子昂詩序在追溯詩歌發展的歷史進程之后，強調“比興”、“寄托”,描繪出理想的詩歌風貌，為唐詩的發展奠定了重要的理論基礎。皮日休則從詩歌體裁形式方面立論，肯定“雜體”在詩歌史上的革新意義，也是一種重要的觀點。唐人對詩歌歷史進程的表述很多， 如初唐王勃、陳子昂，盛唐李白、杜甫在他們的詩歌作品中廣泛評論了詩經到唐朝作家作品的成就和特色；中唐時期元稹、韓愈更是站在詩歌發展史的高度，對中國古典詩歌的發展歷程作了總結；晚唐時期，隨著詩歌大潮的退去，輝煌的詩國舞臺大戲即將落幕，詩人們更是理性地勾勒詩歌演進的藝術軌跡。 如唐末詩人皮日休《雜體詩并序》：
《舜典》：“帝曰：‘夔！ 命汝典樂，敎胄子。 ’”
“詩言志，歌永言”在焉?！吨芏Y》：“太師之職，掌教六詩。 ”諷賦既興，風雅互作，雜體遂生焉。 后系之于樂府，蓋典樂之職也。 在漢代，李延年為恊律，造新聲。 雅道雖缺，樂府乃盛。 鐃歌鼔吹、拂舞、予、俞，因斯而興。詞之體不得不因時而易也?！骺ば彰蛛x合也，由是離合興焉?！墒腔匚呐d焉。 ……由是雙聲興焉。 ……噫！ 由古至律，由律至雜，詩之道盡乎此也。 近代作雜，體唯劉賓客集中有回文、離合、雙聲、疊韻……皮日休認為“由古至律，由律至雜，詩之道盡乎此也”,是從體裁變遷角度勾勒詩歌發展史，但它理解的“詩之道盡乎此（即雜體）”卻不是真正的“盡”,而是接近文字游戲的“末路”,并非詩歌的最高境界。正是由于晚唐詩人在實踐這樣的詩歌觀念，才導致那種波瀾壯闊的詩歌境界的消失，代之而起的是小結裹式雕蟲鐫刻的作品大量產生。
三、詩歌創作方法的新開拓
對應于高度繁盛的詩歌創作大潮涌起的局面，支撐詩歌盛世的正是同樣豐富多彩的詩歌創作方法，唐代詩人自覺繼承《詩經》的比興傳統，在他們的詩序中有豐富的表述。如駱賓王《浮槎并序》：
游目川上，觀一浮槎，泛泛然若木偶之乘流，迷不知其所適也。
觀其根柢盤屈，枝干扶疏，大則有棟梁舟楫之材，小則有輪轅榱桷之用。
非夫稟乾坤之秀氣，含宇宙之淳精，孰能負凌云概日之姿，抱積雪封霜之骨？
向使懷材幽藪，藏穎重巖，絕望于巖廊之榮，遺形于斤斧之患，固可垂蔭萬畝，懸映九霄，與建木較其短長，將大椿齊其年壽者。 而委根險岸，托質畏途，上為疾風沖飆所摧殘，下為奔浪迅波所激射。 基由壤括，勢以地危，豈盛衰之理系乎時，封植之道存乎我？一墜泉谷，萬里飄淪，與波浮沉，隨時逝止。雖殷仲文嘆生意巳盡，孔宣父知朽質難雕，然而遇良工，逢仙客，牛磯可托，玉璜之路非遙；匠石先談，萬乘之器何遠。 故材用與不用，時也。 悲夫！ 然知萬物之相應感者，亦奚必同聲同氣而已哉？ 感而賦詩，貽諸同疾云爾。通過“浮槎”生前“垂蔭萬畝，懸映九霄”和死后“萬里飄淪，與波浮沉”的對比，得出“萬物之相應感者，亦必同聲同氣”的結論，表述了他“感而賦詩”的創作方法。又如《傷祝阿王明府并序》，駱賓王繼承劉勰、鐘嶸的“物感說”文學觀念，更進一步說：“夫心之悲矣，非關春秋之氣；聲之哀也，豈移金石之音。 何則？ 事感則萬緒興端，情應則百憂交軫。 ”因此“觸目多懷，周増流慟”. 駱賓王的詩歌寓意深刻、感慨深沉大多與他的這種創作方式相關。張說《五君詠五首并序》中提出“達志，美類，刺異，感義，哀事”的詩歌理念。而他的《玄武門侍射并序》：
開元之初，季冬其望。
天子始御北闕，朝羽林軍禮修事。
厥后二日，乃命紫微、黃門、九卿、178六事，與熊羆之將、爪牙之臣合宴焉。 侑以純錦，頒以珍器。
爾其射堋新成，布候既設，槊杖林立，帷軒霧布。
眾官半醉，皇情載悅。
卷珠箔，臨玉除，唐弓在手，夏箭斯發，應弦命中，屬羽連飛，弧矢以來，未之有也。
若夫天地合道，星辰獻儀，端視和容，內外正直，自近而制遠，耀威而觀德，無不通神，無不極用。
是射也，其惟圣人乎！
于是繁云覆城，大雪飛苑，天人同澤，上下交歡。
退食懷恩，賦詩頌義，凡若干篇。
又主張“賦詩頌義”,強調詩歌的頌美功能，代表了處廟堂之高的詩人群體同化于主流詩壇的詩學觀念。而杜甫《同元使君舂陵行有序》則主張運用“比興體制”和“微婉頓挫之詞”反映民生疾苦：“覽道州元使君《舂陵行》兼《賊退后示官吏作》二首，志之曰：當天子分憂之地，效漢官良吏之目。 今盜賊未息，知民疾苦，得結悲十數公，落落然參錯天下為邦伯，萬物吐氣，天下少安，可得矣。 不意復見比興體制，微婉頓挫之詞。 感而有詩，增諸卷軸。 ”柳宗元《凌助教蓬屋題詩序》中也提出“夫厚人倫，懷舊俗，固六義之本”的詩歌創作方法。
四、樂府詩理論的新氣象
無論從作家陣容的強大方面，還是從經典作品的數量方面看， 唐代樂府詩的創作都是中國古代樂府詩創作的高峰。樂府詩自從誕生時候起，就嚴格遵循“饑者歌其食，勞者歌其事”的創作方法，強調“感于哀樂，緣事而發”的現實主義精神，因而形成古代詩歌優良的藝術傳統。 在樂府詩的理論建設方面，唐代詩人有很多建樹。 如盧照鄰《樂府雜詩序》，這篇駢體詩序回顧了樂府詩的發展歷程，“言古興者多以西漢為宗”, 肯定了西漢之前頌詩的意義；“議今文者或用東朝為美”,對南朝的宮體詩歌有貶詞。 總體上看，盧照鄰重視樂府詩的頌美娛樂功能。 因此對舊相平恩公（即許圉師）的樂府雅唱及文士的和作非常贊賞，說是“發揮新體，孤飛百代之前；開鑿古人，獨步九流之上”,如“同晨風之鴥北林，似秋水之歸東壑”,是“自我作古”,可“被以笙鏞”. “俾夫舞雩周道，知小雅之歡娛。擊壤堯年，識太平之歌詠云爾”.這可以說明初唐時期對宮廷樂府雜詩的態度。中唐之后，詩人從關懷現實人生和社會民瘼的角度，要求發揚樂府干預生活的現實主義精神，形成了著名的“新樂府”創作高潮，相應地其詩歌理論在一些重要的樂府詩序中有所表述。如元結有《二風詩并序》、《補樂歌十首》、《系樂府十二首并序》等，提出了一系列重要觀點，在那樣的亂世，確實是難能可貴的。
他還寫有《漫歌八曲并序》、《引極三首并序》等作品，強調樂府詩“賤士不忘盡臣之分”的諷諫作用，既要求樂歌“猶乙乙冥冥，有純古之聲”,又肯定“盡歡怨之聲者，可以上感于上，下化于下”,并運用“引興極喻”的方法，創作了大量批判現實、關心民生的作品。白居易是中唐新樂府詩歌創作的高峰，提出了“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的著名論點，他的《新樂府序》說：凡九千二百五十二言，斷為五十篇。 篇無定句，句無定字；系于意，不系于文。 首句標其目，卒章顯其志，詩三百之義也。 其辭質而徑，欲見之者易諭也；其言直而切，欲聞之者深誡也；其事核而實，使采之者傳信也；其體順而肆，可以播于樂章歌曲也。 總而言之，為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也。白居易的詩論得到元稹、張籍、王建、李紳等的廣泛贊同，蓬勃興起了“新樂府運動”這股諷喻詩潮，其流風直接影響至晚唐的皮日休、陸龜蒙等人。 皮日休《正樂府十篇幷序》云：樂府，蓋古圣王采天下之詩，欲以知國之利病，民之休戚者也。得之者，命司樂氏入之于塤箎，和之以管鑰。 詩之美也，聞之足以勸乎功；詩之刺也，聞之足以戒乎政。故《周禮》太師之職，掌教六詩。 小師之職，掌諷誦詩。 由是觀之，樂府之道大矣。今之所謂樂府者，唯以魏晉之侈麗，陳梁之浮艷，謂之樂府詩，真不然矣。故嘗有可悲可懼者，時宣于詠歌?？偸?，故命曰正樂府詩。
這篇詩序直接繼承了白居易的理論，強調樂府的“美”“刺”功能，反對“魏晉之侈麗，陳梁之浮艷”,要求雅正傳統，將“有可悲可懼者，時宣于詠歌”.因此他還寫作《補周禮九夏系文并序》、《三羞論唐代詩序對文學理論的貢獻詩三首并序》、《七愛詩并序》等頌美和刺上的詩歌，豐富他的樂府理論。另外，沈亞之《湘中怨并序》將“事本怪媚”的“湘中怨”改造成“著誠”的樂府詩；《文祝延二闋并序》又將“禱詞”改成“變風從律，善闡物志”的頌政之作。劉駕《唐樂府十首并序》中說這組詩“自《送征夫》至《獻賀觴》歌河湟之事也”,“雖不足貢聲宗廟，形容盛徳，而愿與耕稼陶漁者歌田野江湖間，亦足自快”,表現出一種情不自禁的頌圣心態。曹鄴《四怨三愁五情詩十二首》中說：“郁于內者，怨也；阻于外者，愁也；犯于性者，情也。三者有一賊于前，必為顛、為沴、為蚤死人。鄴，專仁誼久矣。有舉不得用心，恐中斯物殞天命，幸未死間作《四怨三愁五情》，以望詩人救。 ”強調傾瀉內心憂郁。丘光庭《補新宮并序解》中說：“新宮，成室也。宮室畢，乃祭而落之，又與羣臣賓客燕飲， 謂之成也。 ……其詩有風焉，周、召南是也；有小雅焉，鹿鳴、南陔之類是也；有大雅焉，大明、棫樸之類是也；有頌焉，清廟、我將之類是也。 四始之中，皆有詩者，以其國為諸侯，身行王道，薨后追尊故也。 新宮既為小雅，今依其體，以補之云爾。 ”《補茅鴟并序觧》又說：“茅鴟，刺食祿而無禮也。 ……茅鴟為風乎，為雅乎？ 非雅也，風也。 何以言之？ 以叔孫大夫所賦，多是國風故也。 今之所補，亦體風焉。 ”則要求填補頌詩的缺陷，等等，都從某一方面補充了樂府詩歌創作的理論。
五、“唱和”理論的大發展
最早的唱和可以追溯到西漢時期。漢武帝文韜武略，開創了炎漢盛世，他不僅創作了《瓠子歌》、《秋風辭》、《李夫人歌》，還與群臣作《柏梁臺聯句》詩，開啟了一種君臣賡歌唱和的新風氣。
（2）魏晉南北朝時期文人之間詩歌唱和成為一種時尚，然而尚未形成唱和理論。 唱和詩歌創作的高潮期在唐代，尤以中唐最為繁榮。詩人之間相互酬唱是中唐時期非常獨特的現象，與中唐時期節鎮相對安靜，德宗朝姑息方鎮的整體環境有關。
在很多唱和詩序（按：唱和詩往往是以詩集的形式出現）中表現了唱和詩歌理論。如權德輿《唐使君盛山唱和集序》這樣論述唱和的歷史淵源：“古者采詩成聲，以觀風俗，士君子以文會友，緣情放言。言必類而思無邪，悼《谷風》而嘉《伐木》，同其聲氣，則有唱和，樂在名教，而相博約，此北海唐君文編盛山集之所由作也。 ”說明“唱和”必須具備這樣兩個條件：（1）以文會友；（2）同其聲氣。唐使君在盛山十二年，與其部屬創作了大量唱和詩，內容非常豐富：“營合道志，詠言比事，有久敬之義焉。暌攜寤嘆，惆悵感發，有離群之思焉。班春悲秋，行部遲客，有記事之敏焉。煙云草木，比興形似，有寓物之麗焉。方言善謔，離合變化，引而伸之，以極其致。 ”
屬和多達23 人，足見唱和之盛，一個長達12 年聚集幾十人的唱和詩集，是中唐特有的現象，而序中還流露出今昔之感，有一種自覺記錄史實的用意。再如《秦徵君校書與劉隨州唱和詩序》，敘述了秦公緒（按：當為秦系）、劉隨州（長卿）與權德輿父親權皋之間的唱和情況，酬唱原因是：“今業六義以著稱者，必當唱酬往復，亦所以極其思慮，較其勝敗，而重名強敵，且見校以故。 ”酬唱方式是：“自以為五言長城，而公緒用偏伍奇師，攻堅擊眾，雖老益壯，未嘗頓鋒。 詞或約而旨深，類乍近而致遠，若珩佩之清越相激，類組繡之元黃相發，奇采逸響，爭為前驅。 ”此序的主要價值在于真實地記錄了中唐時期文人之間相互酬唱風氣形成的原因及其內涵，為研究唱和詩提供了最直接的史料。還有韓愈《荊潭唱和詩序》，提出了著名的論斷：“夫和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。 ”成為他那“不平則鳴”詩學理論的重要支撐，雖然他認為“愁思之聲”、“窮苦之言”優于“和平之音”、“歡愉之辭”,但他同時也肯定了王公大臣如果真心喜愛文學，也能寫出好的作品，就像他肯定“鳴國家之盛”和“鳴自己內心的不平”同樣能產生好的有價值的作品一樣， 這篇詩序也顯示了韓愈詩學理論的完整性。 這是他大量創作唱和詩的理論基礎。
柳宗元《王氏伯仲唱和詩序》，與韓愈的唱和詩理論情調真性情相似， 柳宗元的唱和詩序主張酬唱者的“道同”,要求“正聲迭奏，雅引更和，播塤篪之音韻，調律呂之氣候，穆然清風，發在簡素”,與他“文以明道”、“歸本大中”的觀念一致。他在《送幸南容歸使聯句詩序》中提出文人之間的酬唱或聯句既要“求達其道”,又要“比詞聯韻，奇藻遞發，爛若編貝，粲如貫珠，瑯瑯清響，交動左右”,即強調“道”與“藝”的完美結合。晚唐時期陸龜蒙與皮日休的唱和也是令人矚180目的重要詩學現象，他們除在反映現實、針砭時弊方面有共同的詩歌觀念外，還十分重視日常生活情趣方面。如《漁具詩并序》，陸龜蒙隱居魚釣于海山之顏，但未能忘卻人世，因此結合自己的隱居生活以詠“矢魚之具”來比興“矢民之具”,并邀皮日休同作。這實際上是樂府詩歌精神的一種獨特表現。此外陸龜蒙還有《樵人十詠并序》、《添酒中六詠并序》等“補沮闕漏”和追求“物古而詞麗，旨髙而性真”的作品，為唐詩增添了最后的現實主義文學光彩。
綜上所述，從詩序與詩論角度來看，唐代詩序是表述詩歌理論的重要載體。
詩歌發展到唐代，已經進入了其發展的黃金時代，空前繁榮的創作總是在一定的文學思想指導或影響下進行的，因此在詩序里闡述詩歌理論或創作的價值取向，追溯某種詩歌體裁的歷史演變，總結詩歌在歷史發展中的經驗教訓，確定未來詩歌發展的格局或憧憬未來詩歌的總體藝術風貌，就成為一種必然現象。 如陳子昂在初唐末期對唐詩整體風貌的理論表述，中唐時期一大批現實主義詩人豐富并發展了樂府詩歌創作的理論等等，都對唐代文學理論作出了貢獻。
