踢鼓子秧歌是流布于山西省雁北地區\\(晉冀蒙三省區交界地區\\)的民間舞蹈，是國務院批準文化部確定的第一批國家級非物質文化遺產。歷史上的三次民族大融合促進了當地的漢族與北方各民族在政治、經濟、文化等方面的交流與融合，也孕育了這一獨具魅力的民間舞蹈，舞蹈風格既有漢族的沉穩細膩，又有蒙古族的粗獷剽悍。而今，現代社會秩序的建立，凸顯了大同盆地盛產煤炭的優勢，然而在促進當地經濟發展的同時，也加速了踢鼓子秧歌退出歷史舞臺的步伐，它的傳承與發展形勢不容樂觀。
原生形態舞蹈的當代形態轉換舞蹈形態學是這樣定義:“……當它們進入都市的展演場所———劇場后，形成了一種為劇場而存在的‘劇院’民俗舞;并且，由于專門的舞蹈院校的建立，使民俗舞自發的傳承變為一種自覺的傳授———教材規范的原則導致了一種‘學院’的民俗舞的產生?！保?］\\(P108\\)踢鼓子秧歌的當代形態轉換研究一直是山西民間舞蹈建設的重要工作，自1952年以來山西省舞蹈工作者就通過到民間采風，以提煉、整理踢鼓子秧歌教材的方式走進藝術院校的課堂，以探索本土民間舞蹈的典型性風格，從而實現了向教學形態的轉換。
2008年至2011年期間我們多次赴朔州、平魯、懷仁、大同等地進行實地考察、調研，分別采訪了閆正林、趙甫仁、胡志明、邊三女、杜成應、仝忠考、段志忠、謝子義等十幾位當地專家，采集了朔城區下團堡鄉全武營村的秧歌隊、謝子義秧歌隊、平魯區白堂鄉秧歌隊等近十個秧歌隊相關表演視頻500多分鐘。拜訪了山西省內專家學者邱書芳、馮玉梅、王秀芳、金效平、田彩鳳、向陽、劉宇寧、趙林春、張種麗，并與他們進行了多次研討。重點調查了山西省幾十所大中專院校的踢鼓子秧歌教學，對其進行情況摸底、教材分析、隨機訪談。通過調查、研討發現，雖然“踢鼓子秧歌進課堂”現狀不容樂觀，但不失為一種傳承與發展的好辦法。
一、生態位
關于“生態位”，《舞蹈生態學導論》是這樣定義它的:“舞種在諸多的環境因素中所占據的位置稱為生態位。它是各種環境因素和舞種相互影響、相互作用的綜合。舞種正是由于各自生態位的不同，才形成了有別于其他舞種的文化特異性?！保?］
\\(一\\)地理、人文環境
踢鼓子秧歌流傳于山西北部的雁門關外，大同、朔州各市、縣\\(區\\)，晉、冀、蒙三省區交界地區。大同盆地是山西最大的盆地，山多且險峻，桑干河及其支流恢河、渾河、黃水河、御河等流于其間，綿延不斷的河水滋潤了兩岸肥沃的土地，也孕育了這里悠久的文化。歷史上這個地區農業欠發達，主要以畜牧業為主，處在游牧文化向農耕文化的過渡帶上，而游牧文化的成分更多些。先后有匈奴、烏桓、鮮卑、突厥、契丹、女真等北方游牧民族在這塊塞外熱土上留下他們的生活足跡。游牧民族與漢族或是通過征戰侵伐，或是以友好往來的形式在政治、經濟、文化、民俗等方面進行交流、碰撞，呈現出一種多民族融合的塞北文化。在民族文化融合的歷史環境中，“踢鼓子秧歌”呈現出粗獷豪放、凝重古樸的藝術風格。
\\(二\\)表演形式
踢鼓子秧歌主要在春節、元宵節、二月二等傳統節日期間進行表演，主要有廣場、街頭表演，走街串巷、挨家挨戶入戶拜年的形式。元宵節前后三天是活動的高潮，屆時大街小巷到處張燈結彩，在大同、朔州各縣、市\\(區\\)都會有幾條主干街道專門布置各式各樣的彩燈。按表演規?？煞譃榇髨鲎?、小場子、過街場子以及對耍。大場子表演者不少于十六人，多則一百零八人，通常扮演水滸人物。比較常見的是三十六人，由老生領隊表演“二龍戲水”、“獅子滾繡球”等;小場子主要有2到5人表演，有“單鳳朝陽”、“雙鳳朝陽”等;表演過街場子主要是走街串巷，有“天地牌”、“雙出水”等;對耍是踢鼓子秧歌中較為隆重的表演形式，主要是各村、各秧歌隊之間的交流聯誼活動，兩隊秧歌隊一字形穿插表演。往往是你來我往互相邀請去各自的鄉村表演，一來一往互相比賽、對耍，為各村、各秧歌隊之間創造了一個非常好的交流學習機會。
\\(三\\)風格特點
雁門關外為古戰場，自古為歷代北方游牧民族與中原漢族的爭奪之地，戰事的頻繁發生，使得這里人們的生活艱苦不堪，動蕩不安，群眾為強身健體、守衛家園，大多有練武的習慣，從而影響到踢鼓子秧歌中“鼓子”的動作中也融入了大、小洪拳的武術動作。如:一踢腳、二起踢腳、旋風踢、連三跨五\\(五腳不離地\\)等種類豐富的腿上動作，可謂“打一拳七步難防，踢一腳扎實穩健”，這與大、小洪拳矯健利索、剛勁有力的風格如出一轍。
“踢鼓、踢鼓，以踢為主，不踢不叫踢鼓子秧歌”，鼓子以腳上功夫為主，剽悍粗獷貫使內勁，要求踢的力點在腳尖，蹬的力點在腳跟，踹的力點在腳心;拉花“步伐輕盈，動作流暢，擰得要狠，扭得要美”，其動作則盡顯輕盈細膩，文靜柔美。
二、進課堂
\\(一\\)現狀分析
通過調研發現，雖然踢鼓子秧歌教材整理較早，但是在藝術院校的教學實踐中缺乏廣度與深度。從表1中我們可以了解到，“踢鼓子秧歌進課堂”經歷了三個階段的發展:
第一階段，初期整理1952年畢業于中央戲劇學院的邱書芳，謹記吳曉邦老師“到民間學習”的教誨，以創作貼近生活、學習風格獨特的山西民間舞蹈為目的，跑遍三晉大地向老藝人學習，其中以踢鼓子秧歌風格性動作為元素編創了《落帽》、《喜樂》等民間舞蹈，開創了踢鼓子秧歌當代形態轉換之先河。1954年山西省歌舞團成立之后就著手進行踢鼓子秧歌的挖掘與整理，邱書芳、胡少林、馮玉梅、謝靜珊、金效平、陳德寶等老一輩舞蹈藝術家向民間藝人學習，采風、整理踢鼓子秧歌舞蹈訓練組合，為創作、排練民間歌舞積累素材并訓練演員。
第二階段，發展期自1971年山西省藝術職業學院恢復招生后，于1972年招收第一批五年制中專學生，邱書芳老師開始在藝術院校進行踢鼓子秧歌的教學實驗。隨后胡少林、陳德寶等老師于1992年在北京舞蹈學院進行研究性教學以整理成體系的教學教材\\(男班\\)，將踢鼓子秧歌教材的建設推向一個高潮。這一階段教材的整理為踢鼓子秧歌在藝術院校中開拓了一個新的生存領地，在教學實踐中得以更好地傳承與發展。通過教材建設和眾多學生的學習傳承，培養了大量的傳承人，同時推動了踢鼓子秧歌傳承與發展理論研究的深入。
第三階段，停滯期1998年至2008年，由于老一輩逐漸退休，而后續的研究力量沒有跟進，造成了踢鼓子秧歌教材完善以及教學推廣的停滯。這一時期我國漢族民間舞蹈則處于一個發展高峰期，從而導致了踢鼓子秧歌沒能成為主流民間舞蹈在全國得以推廣的現狀。
2008年以來，隨著山西省各大藝術院校對本土民間舞蹈教材建設、教學推廣工作的重視，“踢鼓子秧歌進課堂”到了一個新的發展階段。首先，越來越多的藝術院校舞蹈教育工作者參與到此項研究、教學工作中。
從表2中我們可以看到目前的踢鼓子秧歌教師隊伍中，35歲以下16人，40到55歲4人，55歲以上3人，人員結構相對合理。35歲以下的研究人員呈現人數多、學歷較高的特點，為研究工作注入了新鮮血液，然而研究時間較短，還需為深入研究積累經驗。
另外，關于對踢鼓子秧歌的研究出現了多個研究團隊。主要包括有山西省藝術職業學院趙林春帶領的研究團隊，太原師范學院喬小云帶領的研究團隊，以及由筆者與山西省首屆舞蹈學研究生同學組成的研究團隊。
多團隊、多角度、持久的關注與研究是“踢鼓子秧歌進課堂”最有力的保障。
\\(二\\)教材建設
教材建設是實現教學形態轉換的關鍵，也是“進課堂”的內核。以筆者整理的踢鼓子秧歌教材為例，教材的建設一方面是對前輩研究成果的繼承，一方面是基于田野調查之上的提煉、整理。后者是建立在對原生形態動作的分析把握之上，以“特征提取、因子分解”為理論依據的，從“舞動①”的呼吸型、節奏型、典型舞疇之步伐\\(腳\\)、顯要部位及動作流程、次顯要部位、舞蹈道具、動作質感等具體的構成因子對其動作進行分析、提煉。筆者于2008年至今，通過田野調查，從踢鼓子秧歌的民間活動中獲取了大量的第一手資料，對其進行立體的把握?？v向把握踢鼓子秧歌的歷史源流、發展、現狀，橫向對現有的表演隊伍、傳承人進行采訪、錄像。在原生形態的基礎上，繼承前輩的研究成果，以“元素教學”為指導進行踢鼓子秧歌教材建設，為“踢鼓子秧歌進課堂”奠定了基礎。
首先，從動作的外部“形態”及內在“情態”兩個層面提取“根元素”。
1.形態
“舞蹈形態的特征提取應以研究人的形體運動規律為基點……考慮舞蹈形體運動中的動感與視覺……對舞蹈的外部形態形象性資料與符號性資料分析、進行特征提取……特征提取的任務\\(目的\\)，不是精確的再現\\(描述\\)某種舞蹈原型。它既不是概括舞蹈總體印象的宏觀分析，也不是對舞蹈的各個局部進行“解剖”的微觀分析，而是旨在確認舞蹈形態特征的中觀分析?！保?］\\(P12～14\\)以拔泥步為例，見表3。
拔泥步，又稱拔陷泥，是踢鼓子秧歌典型動作之一。集中體現了踢鼓子秧歌動作之穩、抻、韌的風格特點?！鞍蜗菽唷?，其顯要部位動作是腳掌原地向上干拔稍離地，一動詞“拔”，一形容詞“陷泥”，便已生動的描繪出了它的動態形象，將陷于泥污的腳抬離地面，先是被泥污沾染難以拔出，用力后又突然掙脫泥濘因慣性的作用而飛速彈起，此動作起源于人們的生活勞作中，如下雨時在田間小路或在河灘邊，腳踩泥濘之地行走，一邊表現出在泥濘中拔腳的艱難，一邊要注意表現女孩身形體態的輕靈迅捷。在教材整理中基本保持了拔泥步的原貌，綜合了踢鼓子秧歌中拉花與鼓子常用的基本手位及扇花訓練，極大地豐富了組合的表現力，提高了組合的訓練價值。作為踢鼓子秧歌課堂教學訓練的基礎動律訓練組合，它能很好地幫助學生把握踢鼓子秧歌穩、抻、韌的風格特點。
2.情態
以小女跑為例，見表4:
從其外部形態進行分析，其顯要部位動作是胸腰繞八字圓，次顯要部位動作是腳底下的快速碎步圍繞鼓子行走。假如只停留在動作形態的捕捉，那動作則不夠生動，很難提煉出能傳情達意、生動有趣的元素動機。
進而觀其情態，小女跑限定角色為俏皮的小姑娘，自古此地一直是邊塞重鎮，為兵家必爭之地，建有很多土石城墻，小女跑的靈感來源正是出自那俏皮活潑的小姑娘在城墻上玩耍的情景。小女孩要從城墻上跑過，既擔心會不小心掉下去，又按捺不住在城墻上玩耍嬉戲的沖動，因此戰戰兢兢、小心翼翼地走過去，卻突然掌握不住平衡，慌亂了腳步，急匆匆的加速小跑，身體踉踉蹌蹌，因而此動作的受力點多在腳的外沿，表演者在運用此動作時，要注意對小姑娘身形動態和活潑俏皮性格的把握，只有兩者兼備，才能將此動作的傳神之處演繹得體。
其次，依據元素編舞法對“根元素”進行解構。
1.對“根元素”進行空間、時間、力度上的變化。
例如:原生形態的“小女跑”動作中胸腰快繞八字圓動作相對比較單一，通過幅度、力度、節奏的調整，形成胸腰快繞一小一大、一快一慢、一強一弱兩次八字圓動作;通過空間的拓展，形成踏步漸蹲、漸起勻速繞八字圓，直線向前、向后碎步快繞八字圓等等動作。
2.透視“根元素”運動軌跡，解構以衍生系列動作。
以匡胤送燈為例:其原生形態動作做法如下\\(見圖1\\):準備位:腳正步位站好，上身送燈位\\(右手端扇于“按掌”位，以扇面托于左肘下，左手立掌捏絹與胸前，身體稍前傾，眼看正前方\\)。
1—8腳動作同“拔泥步”，上身保持送燈位向前立圓顫動。透視匡胤送燈所呈現的身體體態和動勢，在此基礎上調整動作幅度、力度、速度，豐富腳下動作，增加提跟步邁弓箭步蹲起，同時在送燈位的基礎上發展了順、逆磨盤扇曲線平推扇。做法如下\\(見圖2—4\\):準備:5—8體向7點，左手捏絹、右手內旋端扇于胯兩側。噠上身保持，右腳提跟步。1—8右腳8方向邁步落弓箭步，同時左腳在后隨右腳起，雙手右胯送燈為順磨盤扇由8方向平推至2方向，眼平視前方隨扇走。2—8反方向同上。
動作保持了上身的送燈的基本位置，延續了京娘對匡胤的款款深情。讓原本相對靜止、幅度較小的動作在空間上、時間上得到了延展。由于幅度上的變化、節奏上的放緩，不僅加強了情感上的表現，同時也在肢體動作上有了較強的表現力。隨后又以送燈位為基礎發展了上繞扇、下繞扇、遮扇、撫身扇等十幾種扇花，在此基礎上發展的送燈、護燈組合訓練，不僅讓匡胤送燈這一凄美的情感表達在組合中得到充分的展現，還豐富了踢鼓子秧歌的動作元素。
3.添加新的連接動作
從單一的元素動作到風格性組合，連接動作尤為關鍵。以小女跑為例，其腳下的碎步比較單一，在保存風格、特點的前提條件下，加入“提跟步”，同時結合碎步做“三步一提”，不僅豐富了小女跑腳下動作，還使舞段更為流暢。
最后，教材建設始終遵循“三性”原則，以“根元素”為核心由簡到繁、由淺入深進行單一訓練，再逐步發展到短句和組合。
結語
不失風格的創新性傳承，使踢鼓子秧歌能更好地適應當今社會，符合當代人的審美。充分利用藝術院校的教研平臺，讓踢鼓子秧歌走進課堂，不僅促進踢鼓子秧歌的當代形態轉換，還有利于踢鼓子秧歌的傳承與發展。
1.以其典型性風格動作為基礎，對其進行“特征提取、因子分解”，在了解當地的人文、地理環境的基礎上，透過事物的表象，直取兼具形態、情態的元素動作。使原本零星的舞蹈片斷、看似毫無章法的原生形態，通過“典型舞疇”的捕捉、質感的把握，以及動律的統一使其風格明朗化。
2.以其典型性風格動作為主題動機進行存形創意的藝術創作。結合地域文化創作出高度凝結人們生活情感、風格性強的舞蹈作品，有效地提升踢鼓子秧歌的文化、藝術價值，讓原本在街頭巷尾、走街串巷的“場院舞蹈形態”發展成為藝術家“存形創意”的“劇場形態”，并在這全新的領域得以更好地保護與傳承。
3.借藝術院校的教研平臺培養更多的傳承人，為踢鼓子秧歌在專業教學的課堂中開拓一個新的生存領地，通過眾多大學生的學習與傳承，使其擺脫民間自然傳承之弊端，走向科學傳承之自覺。
4.為我國民族民間舞蹈教學體系增加山西民間舞蹈的一個分支，同時也彌補山西藝術院校民間舞蹈教學中本土民間舞蹈教材的缺失。通過教學、創作實踐不僅可以讓學生更多地了解自己家鄉的傳統文化藝術，拉近學生與生活的距離，培養學生與民間藝術的感情，還能夠調動學生保護與傳承“非遺”的自覺，在今后的工作中更好的學以致用，能自覺地去挖掘山西民間舞蹈元素，更好地對其進行科學的傳承，為繁榮山西民間舞蹈作出貢獻。
參考文獻:
［1］于平．舞蹈形態學［M］．北京:北京舞蹈學院，1998．
［2］資華筠，王寧，等．舞蹈生態學導論［M］．北京:文化藝術出版社，1991．
［3］中國民族民間舞蹈集成編輯部編．中國民族民間舞蹈集成\\(山西卷\\)［M］．北京:中國SIBN中心，1993．
