古代文學經典文本屬于歷史的產物，無論內容抑或形式，無不打上鮮明而又深刻的“過去式”烙印，然而，對其經典化路徑卻不能完全作如是觀。古典時代的終結并不意味著經典化路徑的中斷，傳統的文學經典要在新的歷史條件下繼續保持經典地位，必須經由在新的文化背景下生成的新路徑。經典通常具有永恒性的內涵價值，人類對于經典價值的發掘與認識絕非一蹴而就，只有時間才給經典以證明和實現價值的機遇，按照布魯姆的觀點，除了色情作品之外，“一項測試經典的古老方法屢試不爽： 不能讓人重讀的作品算不算經典”[1]24.我們理解中的“重讀”,即可指個體成員對同一作品的“再讀”行為，也包括不同時代的讀者群體對于同一文本的具有繼承性的閱讀與評判。重讀是在時間的流逝、時代的變遷中完成的，時間對于經典的重要影響，不僅在于因生命的自然更迭而導致讀者群體的根本性置換，更體現于變化激蕩的時代政治風云，不可避免地會帶給經典化機制強烈的沖擊，甚至改變經典化路徑內在功能與外在表現形態。
隨時而變，是中國古代文學經典化路徑的一個重要特征。古代，這種變化以漸進的方式呈現，由少到多，由單一到多元。
“五四”新文化運動發生以后，不僅有新的路徑隨著中國文化的現代轉型而出現，傳統路徑也因歷史風云的激蕩沖擊而發生明顯變異，每一次社會意識形態發生重大變革，隨之而來的便是經典化機制的重大調整和經典化路徑的現代重塑。按照西方建構主義理論的觀點，經典非自然形成，而是被建構起來的。參與經典建構的因素具有多樣性，本文擬以學術研究的現代轉型為背景，以文學史寫作為考察中心，通過元代關漢卿散套[南呂·一枝花]《不伏老》經典化路徑的現代重塑，具體回答“經典是如何建構的”這一問題。
一、《一枝花·不伏老》經典化的歷史回顧
文學史（ literary history） 作為現代學術體制的產物，開辟了古代文學經典化的一條新的路徑。文學史“本是由西方轉道日本舶來的，以‘文學史’的名義，對中國文學的源流、變遷加以描述，在中國，始于 20 世紀初”[2].通常只有被認定為經典作家和經典作品，才具有成為文學史描述對象的可能性，當然，經典的標準因人而異。在考察文學史家如何認識和書寫《不伏老》套曲之前，有必要回顧關漢卿散曲在中國古代經典化的歷史狀況。關漢卿散曲在古代的經典化主要體現于選家的遴選。元人楊朝英輯錄的《朝野新聲太平樂府》和《樂府新編陽春白雪》前后集錄入關氏散曲十數首，另有佚名《梨園按試樂府新聲》卷上也錄入其[雙調·新水令]一套。從古至今，選家遴選都是文學經典化的重要路徑之一，經由選家認可和推薦的作品，往往作為文學教材而傳世，成為后世讀者學習寫作的必修篇目和文學創作的模擬樣板。而能夠成為文學教材恰好是經典性的具體體現。
毋庸諱言，就整體而言，關漢卿散曲在元明清三朝的經典化程度并不高，傳世作品的歷史際遇也不盡相同。一個令人深思的現象是，今人高度贊賞的[南呂·一枝花]《不伏老》明顯遭到冷遇，著名選本中僅有明人郭勛《雍熙樂府》卷十錄入，在相當長的歷史時期內，一直為文人士大夫群體所忽視，未能進入文學經典的行列。與此形成鮮明對比的是，今人不甚看好的[仙呂·醉扶歸]《嘲禿指甲》（ 或題為《禿指甲》） 卻先后被元周德清《中原音韻》、明程明善《嘯余譜》、蔣一葵《堯山堂外紀》、王驥德《曲律》、張祿《詞林摘艷》、卓人月《古今詞統》、馮夢龍《古今譚概》、田藝蘅《留青日札》以及清褚人穫《堅瓠集》等著作收錄。
根據西方學者的觀點，經典性的表現之一為陌生性，“一部文學作品能夠贏得經典地位的原創性標志是某種陌生性，這種特性要么不可能完全被我們同化，要么有可能成為一種既定的習性而使我們熟視無睹”[3].筆者認為，[南呂·一枝花]《不伏老》遭受冷遇的根本原因就在于關漢卿于套曲中所塑造的“浪子”形象，對于封建文人士大夫而言，具有高度的“陌生性”,且屬于第一種可能性的典范作品，它表達了一種反傳統的思想觀念，形成了對古代知識分子傳統人格形態的解構，誠如當代學者李昌集先生所言： 該套的意義在于標舉出一種新的人格，作者“以一種極端的方式表達了元代特有的‘玩世’哲學，從而打碎了‘達者兼濟天下，窮則獨善其身’的傳統文人人格典范”[4].正是套曲的抒情主人公形象及其呈現的人格形態的“陌生性”,決定了它不可能獲得封建文人士大夫群體的廣泛認同。
《不伏老》屬于關漢卿中晚年時期的作品，他以第一人稱的口吻描述了一位都市“浪子”“半生來折柳攀花，一世里眠花臥柳”的生活方式以及能力特長。文本中所提到的諸如尋花問柳、歌舞彈琴、賞月飲酒、下棋踢球之類的行為與嗜好，大致可歸納為吃、喝、嫖、賭、玩五個方面，除了關漢卿，我們也能在其他作家身上找到某些對應點，似乎可以視為文士風流的表征。
然而中國古代不少著名作家的風流嗜好并未占據其人生追求的核心，至少從他們的詩文中可以尋覓到入世濟民、建功立業的心理軌跡，很少有人如關漢卿表述得如此極端。李白也飲酒也狎妓，可是他從來不曾掩蓋自己“直掛云帆濟滄?！钡男坌膲阎?，也從未放棄“為君談笑靜胡沙”的遠大抱負； 仕途失意的柳永，經?；燠E于歌樓妓館，不過他畢竟是仁宗朝的進士，畢竟擔任過屯田員外郎之類的官職，并沒有徹底做到“忍把浮云，換了淺斟低唱”.如果說杜牧式的“贏得青樓薄幸名”,作為風流的表征足以使后世文人艷羨和效仿的話，那么關漢卿式的“眠花臥柳”則因傳達的是一種偏離主流話語系統的憤激吶喊而顯得“陌生”,故難以獲得眾多的回應。
元人邾經在《青樓集·序》里說： “我皇初并海宇，而金之遺民若杜散人、白蘭谷、關已齋輩，皆不屑仕進，乃嘲風弄月，留連光景”[5],關已齋即關漢卿，已齋叟乃其號。關漢卿等人沒有仕進的經歷是不爭的事實，但是因此就認定他們主觀上“不屑仕進”則未必完全符合事實。由于史料的缺乏，我們對關漢卿的生卒年月無法準確的掌握，只能根據有限的資料推算他大約生于金朝末年，卒于元大德年間或者稍后。元朝從太宗九年（ 1237 年） 至仁宗延祐二年（ 1314 年） 停止科考 77 年，斷絕了大部分讀書人的仕途升遷之路，關漢卿的主要人生經歷就處在這一歷史時期，他根本不可能得到仕進機會。當知識分子傳統的人生模式被粉碎，通往理想的人生道路基本中斷，原有的安身立命之根也不復存在，儒家的價值觀念、思想體系在很大程度上失去了指導意義，喪失了終極追求，靈魂便無處安頓，于是只能成為思想的漂泊者。
為解決生計問題，飽讀詩書、多才多藝的關漢卿突破傳統的價值觀念，走上了一條與民間藝人相結合的道路，參加書會，從事雜劇創作。至元、大德年間，關漢卿活躍在雜劇創作圈中，不僅大量編劇寫曲，而且“躬踐排場，面敷粉墨，以為我家生活，偶倡優而不辭”（ 臧晉叔《元曲選·序》） .人是需要有社會歸屬感與尊嚴感的，而這一切他通過雜劇創作和演出得到了，同時獲得的還有反抗傳統、挑戰社會的勇氣與力量。如果說關漢卿最初的選擇從本質上講具有被動性質的話，那么他后來的行為就明顯地體現出主動和自愿的特點，拋棄蔑視倡優戲子的傳統觀念，不僅與之交友，而且全身心投入到雜劇創作之中。為了表現對社會現實的抗爭，他無所顧忌地展示自己浪子的風流行徑與面貌，公開宣揚裝瘋賣傻、及時行樂的人生哲學。他之所以在《不伏老》套曲中以滔滔不絕的語勢、酣暢淋漓的筆法歌唱浪子情懷，顯示錚錚不屈的才子傲骨，一個非常重要的目的就是要向整個社會表明一個被棄者的自主選擇和最終歸屬。
隨著朱明王朝的建立，漢族士人群體的生存處境發生了重大變化，他們所面對和迫切需要解決的人生重大課題也隨之改變，諸如君臣關系、出處關系等都存在重新審視與調整之必要，即使是同樣生活在異族統治下的清朝漢族文士亦如此。新的歷史環境決定了關漢卿經歷的不可復制，中央專制集權統治的進一步加強在另一意義層面上剝奪了知識分子人生自主選擇的權力，社會主流話語系統向傳統的強勢回歸發揮著矯正和糾偏社會價值取向的文化功用，凡此種種，深刻地影響到文人士大夫的文化心理與價值取向?！恫环稀氛故镜氖且环N偏離主流文化價值取向的人生態度，而明清時期知識分子的人生之路在總體上已呈現回歸傳統的趨勢，加之套曲所呈現的個體自我放逐之態，對統治者而言意味著不予合作或徹底背叛，故難以獲得社會自上而下的普遍認可。邾經看到了關漢卿等人因“嘲風弄月，留連光景，庸俗易之”而遭到“用世者嗤之”的社會現實，事實上，嗤笑關氏的“用世者”不僅存在于元朝，后世也大有人在。催生杜牧式名士風流的文化土壤依然存在，故明清兩代類似“往來朱邸風流甚，岀入青樓薄幸多”（ 王穉登《贈翟德甫》） ,“從來莫問揚州杜，舊是青樓薄幸人”（ 吳綺《與楚云》）的吟唱不絕如縷，而《不伏老》卻因鮮有人喝彩而基本被排除在文學經典的行列之外。
二、文學史書寫與關曲經典化路徑的現代拓展
五四文學革命的發生被現代學者視為中國現代文學的發生以及中國古典文學的終結，這種終結以批判和否定傳統的“文以載道”文學觀、文學徹底擺脫傳統經學的附庸地位而獲得獨立為標志。意識形態及其文學觀念的嬗變直接導致古代文學研究者對文學文本評價的重大變化以及部分傳統經典身份的轉換，20 世紀初期和中期問世的多部文學史集中反映了這一點。能否成為文學史書寫的對象，取決于書寫者的文學觀念與經典遴選標準，早期文學史的撰寫者普遍具有深厚的學術功底以及良好的學術聲譽，作為專家，他們具有權威性的描述與肯定，實質上構成了文學經典化的一條重要路徑。
現代新文學運動的倡導者認為必須在現代語境中重建對文學的描述，因此，他們立足于文學本位的立場，努力扭轉長期存在的單純從道德政治層面去品評文本的傾向，大力提倡從文學的層面去發掘文本的價值。如此一來，不少傳統經典作品的標簽被改寫和置換，原本作為儒學思想經典存在的著作，經過“去經學化”的闡釋后被認定為文學經典。最為典型的事例便是，《詩經》闡釋的權威《毛詩序》遭到現代文史學家的抨擊和否定，他們極力發掘和強調《詩三百》的文學本質，旗幟鮮明地將其定位于“一部古代歌謠的總集”[6],在對三百篇之首《關雎》的闡釋中，“情歌”說取代了“后妃之德”說。同為儒家經典的《論語》《孟子》也被置于文學的視角之下，開始作為文章寫作的典范看待，反映在文學史寫作中，便出現了“‘曾點浴沂'一章，頗近文學的技工”,“《孟子》其中多用比喻，以潤色枯淡之倫理說，實有功于儒教普及之大文學家”[7]之類的分析。
其時，陳獨秀、胡適等人對白話文學的大力推崇，引發了學術界對中國古代文學重新認識和定位的熱潮。胡適欲將歷史上早已存在的白話文學提高到文學史的中心地位之上，旗幟鮮明地提出白話文學才是中國文學正統的觀點，他說： “中國俗話文學（ 從宋儒的白話錄到元朝明朝的白話戲曲和白話小說） 是中國的正統文學，在代表中國文學革命發展的自然趨勢?！盵8]
加之其時西方文學虛構理論的引入，胡適等人對“寫實主義文學”大力提倡，樹立起文學經典遴選的新標準，從另一角度提高了國人對于原本長期處于非正統地位的古代小說和古典戲曲的重視程度。于是，在中國文學史的書寫中，對“文學”的界定，出現了諸如“只有詩篇、小說、戲劇，才可稱為文學”[9]之類的言說，隨之而來的便是，元代雜劇的文學史地位得到空前提高，成為史家書寫的重點。比較一致的觀點是： 元代文學“可指為特色者，實惟通俗文學，即小說戲曲之類是也”[10],“元之文學有雜劇、傳奇二種”,“元代之文學所重者雜劇、傳奇、小說之輕文學，即通俗文學，實開中國文學之新生面”[11].在大力推崇雜劇的學術潮流中，關漢卿的雜劇尤其是《竇娥冤》和《救風塵》作為創作范本，得到了多位文學史家的較高評價，其經典價值得以廣泛承認。
問題在于，五四新文學運動并未給[南呂·一枝花]《不伏老》的經典化帶來歷史轉機。相對于雜劇，元代散曲受到的冷落異常明顯，問世于 20 世紀前期和中期的多部中國文學史，論及元代文學時，紛紛采取忽略散曲不寫的策略。間或有著作對散曲進行了專章或專節介紹，但對關漢卿及其《不伏老》套曲的評價始終不高。陸侃如、馮沅君于 1932 年完成的《中國文學史二十講》推舉張可久為清麗派曲家的領袖（ 與之相對的是以馬致遠為領袖的豪放派） ,而將關氏置于張可久旗下，《不伏老》“黃鐘煞”出現在所舉“麗”曲代表作之列，且一筆帶過。趙景深完成于 1935 年的《中國文學史新編》同樣將關漢卿歸于清麗派，對[南呂·一枝花]《不伏老》則是給予負面評價，稱之為“簡直是享樂主義者王爾德的口吻”[12].顯得與眾不同的是鄭振鐸先生，他在完成于 1932 年的《插圖本中國文學史》中，稱關漢卿為散曲歷史開場的“第一人”,高度贊賞其作品的藝術表現力，認為“無論在小令或套數里，所表現的都是深刻細膩，淺而不俗，深而不晦的”[13],所舉代表作有《一半兒·題情》《沉醉東風》“咫尺的天南地北”以及《一枝花·題杭州景》等，遺憾的是只字未提《一枝花·不伏老》。凡此種種無不表明，即使經過新文學革命運動的推動，《不伏老》套曲仍然缺席于文學經典的行列。
文學史伴隨著古今文學的轉型而出現，屬于典型的現代學術體制的產物，使用白話寫作是其現代性的重要形式特征，而強調文學的自主性則是其現代性的重要內核之一。產生于文學轉型時期的多部文學史，之所以不同程度地體現出重雜劇、輕散曲的傾向，顯然與學術界日益重視白話文學和敘事文學研究的時代風氣有著直接關系。同時，由于多數文學史家的思想意識和學術觀念并未真正完成由古典向現代的轉換，文學觀念的轉變不同程度地存在著表面化或簡單化的傾向，他們對什么是“文學”或者“純文學”明顯缺乏明晰的認識與科學的界定，對古人稱之為“詞余”的散曲也未能給予正確的歷史定位，一旦得出“元世純文學之粹，雜劇、傳奇二者也”[14]之類的片面結論，棄散曲不論便在情理之中。加之個別學者甚至認為關漢卿等人“不過是拿散曲來做他們消遣的副業，他們的專業一本在雜劇上[15],對史實的理解和判斷出現了嚴重偏差，自然不可能給予《不伏老》套曲文學經典的地位。
在此，必須再次提及《不伏老》陌生化的問題。由于時間所產生的距離感以及現代反封建意識的強化，明清兩代文人群體普遍難以接受的“銅豌豆”形象，對于現代文學史家而言，不僅仍然具有相當的“陌生性”,甚至因其鮮明的“浪子”身份標簽而成為批判的對象。在當今學者的學術視野中，《不伏老》套曲的最大價值在于塑造出一個具有顛覆傳統人格形態的新型士人形象，而這一點恰好是當時多數具有傳統文化教育背景的知識分子難以理解和接受的，因為“吃喝玩樂”總是給人以不務正業的印象。加之該套曲的藝術風格獨具一格，既難以完全納入豪放派論之，也無法整體視為清麗派，故棄而不論或是文學史家最明智的選擇。
三、意識形態的重大變革與關曲經典化路徑的當代延伸
1949 年后，[南呂·一枝花]《不伏老》逐漸受到學界重視，經過半個世紀不斷深入的研究，最終無可爭議地進入到文學經典的行列。就目前情況而言，該套曲經典化的標志同時表現在以下三個方面： 一是作為教材的經典，多部作為大學中文系教材使用的中國文學史進行了重點介紹，由此成為大學中文專業課堂講授的必選篇目之一，發揮著語文示范功能。二是作為遴選的經典，以王季思《元散曲選注》（ 北京出版社 1981 年） 為代表的數十部元散曲或古代詩歌選本或給予了全錄或節錄，對于經典的普及和傳播發揮了積極作用。三是作為批評的經典，出現在文學研究中，得到具有相當學術影響力的權威專家的肯定性評價，他們的觀點被廣泛引用，有助于提高和鞏固該套曲在文學史上的地位。
通過文學史可以了解和把握一個民族的精神走向，從文學史寫作的角度考察《不伏老》的經典化歷程，不難發現國家意識形態領域重大變革給予文學史編撰者巨大而又深刻的影響。
從 20 世紀 50 年代旗幟鮮明地表示要“站在無產階級的立場，運用歷史唯物主義的觀點來研究中國文學史”[16],到 70 年代受評法批儒思潮影響，將是否具有反儒傾向作為評判作品的重要標準，視《水滸傳》為“一部鼓吹儒家’忠義‘思想，宣揚投降主義的反面教材”[17]; 從 80 年代開始重視文學的審美價值，例如肯定古代神話在中國美學史的重大貢獻，認為“在表現悲劇美和崇高美方面，它們對后世藝術起了示范和奠基作用”[18],到 90 年代強調人性與文學的關系，認為文學史所顯示的文學歷程應該是“怎樣地朝著人性指引的方向前進”[19],文學史撰寫者的觀點、立場、視角以及方法，無不折射出社會主流意識形態觀念的嬗變。
文學史的撰寫，是一種對過去文學的述說活動，要求客觀、準確的還原文學發展的歷史場景，然而由于“當下”文化氛圍的影響以及個人立場的存在，撰寫者的述說必然會帶有鮮明的時代特色和濃郁的主觀色彩，他們對作家作品的選擇以及評判不可避免地要受制于文學發展的時代水平以及自身的價值判斷。中華人民共和國成立之后相當長的歷史階段內，馬列主義、毛澤東思想作為全黨全國一切工作的指導思想，居于思想意識形態領導地位，承擔起改造社會、塑造人心的歷史任務。
堅持“政治標準第一，藝術標準第二”的原則，提倡階級分析方法，發揚階級斗爭精神，批判封建主義糟粕，……凡此種種，在開拓出古典文學研究諸多新局面的同時，也給廣大研究者造成思想上的困惑以及方法上的偏差，20 世紀 50 年代后期我國古典文學研究界圍繞古代文學史撰寫中反映的諸多問題（ 例如怎樣認識人民性、民間文學在文學史上的地位等） 所展開的大討論，充分反映了這一點。極左思想帶來的弊端可以從不少令今人完全無法接受的結論中看出，例如，資產階級一般“不喜歡白居易，不喜歡《水滸傳》，甚至不喜歡《西游記》，他們更歧視和蔑視民間文學”[20].
當然，我們必須充分肯定學界前輩對推進元散曲和關漢卿散曲研究所做出的積極努力。其時，他們跟從必須高度重視民間文學的主導思想，通過認真梳理和還原元曲與民間曲調的關系之后，得出的結論是“這時期在民間文學基礎上成長起來的元曲（ 其中包括散曲、雜劇兩部分） 卻大放異彩，它代替了’正統‘文學的地位，成為元代文學的靈魂”[21].元散曲的文學史地位因此得到提高。同時，又以現實主義反映論為指導思想，從文本抒情主人公形象與作家自身的思想、性格之關系著眼，去發掘《不伏老》套曲內涵的積極因素，具有代表性的觀點是，《不伏老》套曲反映了關漢卿性格的一個方面，“堅決與一切危害他的惡勢力作斗爭，中年以后仍然不甘示弱，這種永不衰退、越戰越強是精神委實象’個蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆響當當一粒銅豌豆‘”[22].“他的堅韌、頑強的性格在這首著名的作品中表現得相當突出。正是這種性格，使他能夠終身不渝地從事雜劇的創作，寫出了許多富有強烈的戰斗精神、反抗精神的作品?！盵23]
經過如此推理和聯系，《不伏老》開始在文學史寫作中獲得了雖然有限、但畢竟是正面的肯定。
由于在相當長的歷史時期內，意識形態領域內極度泛濫的極左思潮，嚴重干擾了國人對于文學創作及其發展規律的科學認識與準確把握，作品的階級性、政治性被強調到第一甚至唯一的地步，有違文學的本質。用政治第一、藝術第二的標準進行衡量，《不伏老》一方面因作家立場人民性的缺失而難以得到較高評價，另一方面又因文本呈現的生活場景非無產階級化而導致批評。吉林大學中文系編寫的《中國文學史稿》認為： 元散曲“多以自我為中心，發抒個人的失意和憤懣”,這是“當時文人病態心理的一種表現，最終只能導致人們走向消極頹廢的道路”,“這在散曲作品中幾乎形成一種時代風氣，連偉大的戲曲家關漢卿也未能免此”[24].游國恩主編的《中國文學史》更加明確地指出： 此套曲“描寫一個書會才人的生活道路，同時流露了作者及時行樂的思想和滑稽、放誕的作風”[25].在文革前的十七年里，《不伏老》的經典化程度顯然不高。
粉碎“四人幫”之后，全黨全國圍繞真理標準展開了一場轟轟烈烈的大討論，最終達成“實踐是檢驗真理的唯一標準”的共識，破除了左傾思想的嚴重束縛。改革開放，解放思想，撥亂反正，更新觀念，學術研究的獨立性和自主性越來越受到重視，并逐步得以實現。以此為背景，文學史編寫者明確認識到必須“肅清林彪、’四人幫‘極左路線在中國古代文學教學和研究領域中的流毒和影響”[26],自覺反思和認真總結文學史作為一門獨立的學科自身所具有的本質特性，深化對文學本質特征的認識（ 以袁行霈、章培恒版文學史為代表） .通過不斷拓展學術視野，豐富與更新研究方法，吸納并轉化西方文學理論，中國文學史的寫作得以進一步改進和完善，更加科學，也更符合文學發展的規律。得益于良好的學術氛圍，元散曲研究取得的成就堪稱空前，《不伏老》套曲也隨之加速了經典化的步伐，改革開放后出版的各種文學史均將它作為關漢卿散曲的代表作加以介紹，編撰者對于經典文本的解讀，在繼承前人研究成果的基礎上，獲得了新的進展與突破。
首先，引入現代學術話語，對《不伏老》套曲進行富有現代性的闡釋。袁行霈版《中國文學史》認為，此曲塑造的“浪子”形象體現了“任性無所顧忌的個體生命意識”[27].趙義山、李修生主編的《中國分體文學史》指出，《不伏老》套曲以夸張的形式表現了關漢卿的人格形態，即“讓高度自由的生命和世俗化的玩世享樂結合起來，把避世的閑放情緒轉化為玩世的放浪不羈[28]章培恒、駱玉明主編的《中國文學史新著》引用馬克思、恩格斯的觀點來肯定關氏在《不伏老》中所描寫的市民享樂生活，認為像這樣“對享樂的頂禮頌贊在我國文學史上真稱得上前無古人”,這種享樂態度反映了曲家的生活熱情以及對生命渴求[29].引文中出現的“生命意識”“自由”“人格形態”等，均是現代哲學、心理學、人類文化學所關注和研究的問題，修史者根據自己對生命和自由的理解去溝通古今，達成情感的共振，用具有現代性的解讀去激活古代文學文本所蘊含的價值因子，為活在當下的人們提供生活乃至生命的樣板。文學史撰寫與時俱進的時代特征，再次得到有力的映證。
其次，從文學的角度切入，進一步發掘文本所具有的、而過去被相對忽略的藝術價值，改變了過去對文本闡釋只重思想內容的傾向?！恫环稀匪褂玫目鋸埖氖址?、潑辣的語言、生動的比喻研究以及奔放的氣勢得到各種版本文學史的普遍肯定，或曰： “全曲在敘事狀物中流露詼諧風趣，語言尖新潑辣，諧中見莊，具有豪放之風?！盵30]或曰： “全篇語言潑辣，大量使用排比，隨心所欲地加入襯字，形成一種潑辣奔放的氣勢?！盵31]
其中，袁行霈《中國文學史》針對作家對于字、句的運用發言，頗有藝術見地，充分體現了文學本位的立場，最具代表性。最后需要強調的是，與同為經典的元曲如馬致遠的《天凈沙·秋思》、張養浩的《山坡羊·潼關懷古》等相比，《不伏老》套曲經典化程度不及它們。由于文學經典化的另一重要標志是成為后人文學創作的范本，而我們幾乎沒有看到今人模擬《不伏老》的散曲作品。關漢卿以第一人稱自述的方式，以“自潑污水”的手法塑造富有叛逆性的抒情主人公形象，借以抒發自己的思想情感，該文本產生的社會效應如“對好入座”式的解讀，難免使現當代多數散曲創作者有所顧忌，他們肯定而不效仿，充分體現了《不伏老》套曲的特殊性與不可復制性。
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