吳文英詞之現代性的探討發軔于《拆碎七寶樓臺———談吳文英詞之現代觀》。文中,葉嘉瑩先生分析了吳文英詞“時空雜糅”與“感性修辭”的兩大遺棄傳統而近于現代化的特色。他借用西方文藝理論術語,針對部分舊體詩詞進行了較為現代化的界說,意在重尋古典詩詞的現代意義。但其中關于現代性的使用與定義仍有待商榷。吳文英詞之現代觀固然體現出一種新思維、新方法,并藉此使傳統詩歌在歷史視閾下與現代審美理念的發生滲透融合。不可忽視的是,作為現代詩歌重要代表的英美意象主義汲取了中國古典詩論的精華,生發出前所未有的獨特詩風。
一、傳統與現代之辨
發源之初,詩、詞皆為配樂演唱之歌詞,具有較為一致的社會功用。而在文體演變發展的長期歷史過程中,受眾群及創作群邊界漸漸發生轉移,隨著原有文化區隔被打破,出現了由俗而雅,由雅而俗的文化再循環過程。當高雅之詩蛻變為象征精英化身份的文類,其發展脈絡隨之閉合,藝術表現力也隨之削弱。
及至宋末,詞實際上不再適合演唱而僅供騷人案頭清玩。隨著詞的藝術表現形式的日趨成熟,主體的內在感受往往統攝全詞,抒情直接功能的弱化使間接性的表現技巧趨于多樣化,對時間與空間的雙重延續性等敘事性因素的依賴程度增強。由此,長調、慢詞中時空倒流、并置、交織等現象頻頻見于詞作。吳文英代表作《霜花腴》、《鶯啼序》等,多受此影響。
清代中期到民國之初,吳文英的詞作受到常州詞派崇奉。這是由于吳文英詞之“密麗幽邃”的詞風十分符合常州詞派的創作理論與審美典型,而被奉為圭臬。然而,常州詞派完全立足于中國傳統詞學理論角度閱讀和鑒賞吳文英詞,而不是因為吳文英詞具有現代性的表征。與此相反,胡適、王國維等深受西方文藝思想影響的學者,則對吳文英詞持排斥、否定態度。
王國維強調叔本華的美學思想,而反對吳詞“浮華雕琢”之風;胡適深受英美意象派影響,十分強調意象之清楚明晰,而反對吳詞用典用事之“晦澀難解”?？梢?吳文英詞并非為古典詩詞傳統完全棄絕,區別僅在于受眾范圍廣狹。對吳文英詞持否定態度的反而是西化的民初學者。事實上,全面考察現代主義文藝理論發展脈絡、意象派、現代派等詩作,胡適、王國維等的觀點也有偏頗之處。
葉嘉瑩先生針對吳文英詞提出的現代化的“感性之修辭”論,也以另一種形式闡發其中國古典詩論中的“詩緣情”說實質并未脫離宏大的中國古典詩歌的傳統言說語境?！霸娋壡槎_靡”出自陸機《文賦》,這一理論觀點闡明了詩歌源于情之感發,且詩之為體要眇綺靡,充分肯定了詩歌的形式與文辭的雙重之美。
詩感情而發,故大眾往往反復歌詠?！案行灾揶o”這一命題暗含了心靈與物象、主體與客體之間的對立、聯結關系,近似“關關雎鳩”之“興”,不可否認,“文藝本出于感情,若無“感性”不能成物。但一時的“感性”在詩詞中必經反復推敲……是則詞的修辭,出于“感性,成于理性”。
葉嘉瑩認為,綜觀中國古典詩詞,無論敘事、抒情、寫景,大多以合于理性之層次與解說為主。而鐘嶸認為,“古今勝語,多非假補,皆由直尋”,其“詩由直尋”指明了“感發動因”之真實不虛,且強調了詩歌創作的具體標準,即語言曉暢、意象明晰。前者與“感性之修辭”同義反復,而后者則與吳文英的詞風相抵牾。
相似的美學思想在柏格森的時間哲學、克羅齊的“美即直覺”論、胡塞爾的現象學皆有所涉,而這也正是英美意象詩派的文藝思想之源。因此,英美意象派事實上并不崇尚吳文英、草窗、碧山等晦澀密麗詩風。然而,英美意象主義詩歌極為重視“直覺”在詩歌創作中的作用,認為直覺使認識主體與對象情感相通,將主體置于對象之中,以便與其中不可言傳的“神秘之物”相契合。鐘嶸所言體現出中西詩論的共通之處。由此,吳文英詞之背棄傳統、有超越時空的現代之風格就無從談起了。且吳文英詩作晦澀破碎的文本肌質呈現出與英美意象派所要求的精確、明晰、無冗余的詩風迥異的面貌。因此,葉嘉瑩認為,吳文英詞將時間與空間、現實與假想作無可理喻的結合,來表現跨越時代、融合歷史的現代性,是流于片面的。
吳文英詞之“時空雜糅”與“感性修辭”并非他的獨有特色。其源出周邦彥,追摹杜甫,且與歷史時勢密切相關。對于“現代主義”這一概念,解詩者往往斷章取義,“傳統詩人認為所謂現代詩句法也不通,結構也不通……是他們故意制造不通的詩,讓大家覺得高深莫測。就如同與現代詩同時流行的西方現代派繪畫一樣……東一塊顏色,西一塊顏色,它根本不成一個形象”,且對于“現代性”并未有清晰、準確的范疇,而僅僅停留在感性體認層面,“現代化之電影、小說及詩歌中,如……《聲音與憤怒》,艾略特的詩歌《荒原》”。以上所舉,其共通處僅在于其出現時間大致相同或相近,而實際上風格蕪雜,難以歸類。在此基礎上進行界說幾乎不具說服力。而將所謂現代觀之粗略范疇作為具體研究對象和研究標準,本身就是自相矛盾。事實上,“現代主義”的內涵極為多元,其源出于19世紀后期的非理性主義思潮,從廣義上講,“現代主義”既標識了一類美學傾向,也指涉一種創作精神、創作原則;狹義上,“現代主義”是一場文學運動、一個松散的文藝流派的總稱。而就歷史意義而言,“現代主義”否定了一體化的社會秩序和科學技術的工具理性,完全顛覆了西方傳統文化的權力與價值體系。由此推論,吳文英詞的“感性修辭”特征并不代表其對于意識形態、社會規訓體系、價值觀的背棄。
二、現代性———復活的傳統
在以較為現代的觀點解讀古典詩詞方面,葉嘉瑩的另一個理論貢獻是,他提出了以客觀對應物為理論支點的古典詩詞批評鑒賞方式?？陀^對應物\\(objec-tive\\)這一術語由T·S·艾略特提出,“用藝術的形式表現情感的唯一方法是尋找一個‘客觀對應物’”,一旦感覺經驗的外部事實出現,客觀對應物立刻辨認、喚起迷失于“物象”中的情感,類似于普魯斯特“不由自主”的回憶機制。葉先生將該術語譯為“外應 物象”,并以李商隱《燕臺詩四首》為例,說明全詩僅列舉碎片化的“外應物象”,其詩主旨、線索交由讀者進行個人化的解讀與破譯。吳文英詞同李商隱詩在寫作手法和藝術風格等方面無疑有著近似之處,吳文英詞中密集的意象與事典構成了難以索解的多線索物象組合。這一西方文論術語的引進對于重尋古典詩詞的現代之美具有一定意義。中國傳統詩歌倡導以物象作為間接的手段抒情,而艾略特亦反對詩歌情感的表達直露不留余地,這是對19世紀浮華詩風的糾正。他認為,“詩是許多經驗的集中,集中后所發生的新東 西 …… 他 們 最 終 不 過 是 結 合 在 某 種 境 界中”。詩歌創作得益于理性之力,“直尋之詩”亦如此,且儒家詩教倡導的“發乎情,止乎禮”,發乎情是感發,止乎禮是節制;發乎情通過情感的醞釀而更加強烈;止乎禮則通過節制剔除了過于濃烈的情感,使內心復歸平靜,這與意象派的主張同工而異曲。要注意的是,艾略特的詩風較龐德等人而言顯得更為隱晦、神秘,與吳文英詞的“幽邃”稍顯接近,但吳文英詞“密麗”則與艾略特所抵制的浮華詩風有重合之處。
詩歌是由作家編制“代碼”體系,并由讀者負責解讀這些“代碼”含義,甚至復現其形成過程。意象主義倡導詩歌是非個人化的,詩的含義只能產生于詩本身,而非在它之前的一種假定的意圖。德里達認為,語言具有多種形態含義,往往模棱兩可,而吳文英之流的詞作卻“圭角太分明,反復讀之,有水清無魚之恨”,且詞中“見性情處太少”。因此,這類詞客觀太過而性情全無,均落下乘,為人譏議。然而,這種質的缺陷到了英美意象派的手中卻煥發出另一種生機。艾略特主張寫作時拔除性情,剔除個性,“詩人并沒有一種可以表現的‘個性’,而只有一種特殊的媒介物,而且只是一種媒介物,而不是個性。在這種媒介物中,印象與經驗以特殊而意想不到的方式組合起來”,陳世驤先生認為,“中國文學里找不到過分的‘個人的’象 征 主 義,所 有 的 心 理 興 味 都 往 往 是 公 共 性的”,這是中西詩詩歌理論及創作理念的一次交集。意象派恪守“使用精確的詞”、“更不是僅僅是裝飾性的詞”創作出來的“硬朗、清晰的”的詩歌。認為在創作詩歌時,重在“攫住某些外部場景或行為的情感,事實上把意象帶進了頭腦;而那個旋渦\\(中心\\)又去掉枝葉,只剩下那些本質的、或主要的、戲劇性的特點,于是意象仿佛像那外部的原物似地出現了”,這與中國古典詩人用有限且合轍的詞句摹寫無窮之意境十分相近,如龐德的《詩章》\\(Cantos\\)第49章:雨、荒江、旅人凍云、閃電;豪雨、暮天小舟中孤燈蘆葦沉重低垂,竹林蕭蕭如泣訴這首詩略去了起連接作用的虛詞,只由實詞的連綴來構成詩的意象組,一方面造成了表面上邏輯聯系的斷裂,然而在深層意義上,意象之間又是互相勾連的。西方長期重視演繹分析的邏輯思維,造成英語詩歌由于語法極為嚴謹,英語詩歌無法達到中國古典詩歌的語法上的跳脫與自由,而語法的跳脫一定程度上擴增了詩歌內部的意象密度。因此,意象派詩人努力突破這種局限,通過“辭斷意連”達到意象的高密度。
反觀南宋詞作,如吳文英、碧山則在這一點上過猶不及,意象之密度過高,則難免不造成審美之疲勞,而詩歌之意旨也因之受到牽連,過于豐富的內涵反而限制了詩歌意境,吳文英詞雖植根傳統,但在這點上卻與意象派、乃至中國古典詩論終為殊途。反觀西方,艾米麗·迪金森的詩歌似乎與吳文英拼貼式的“七寶樓臺”詞作有近似之處,而形式也更為奇特:
一條漸漸消失的路有一只飛轉的車輪———一聲祖母綠的反響———一陣胭脂紅的奔騰———灌木上的每朵花都擺正碰歪的頭———突尼斯來的郵件,或許,一次清晨騎馬閑逛———與吳文英詞相似,表面看來,這首詩不知所云,似乎只是一些語言碎片的堆疊,但這些并置的意象共同隱射了“蜂鳥”的形象,使人聯想起吳文英的詠物詞。
然而,迪金森的這首“謎題詩”較之吳文英,形式上顯得更靈活,詩中選取的意象也極富新意,尤其是“突尼斯來的郵件”一句想象奇特突兀自然。詩人別出心裁地運用顏色意象,形容聲音:“一聲祖母綠的反響”;形容動作:“一陣胭脂紅的奔騰”。此外,詩人不直接描繪客觀物象,而通過使用一連串顏色聲音動作互相交融的意象成功捕捉了鮮明的主觀印象。狄金森的詩歌語言喚起了的富于想象的直覺,而吳文英詞之“凝滯”恰恰用力太過,雖然也能獲得一定的藝術效果,卻扼殺了字詞中的天然反響。
意象派與象征主義詩派,乃至之后的現代主義詩歌都有明顯分歧,由此,運用意象派術語分析古典詩歌的現代性本就不合宜,而對現代性的盲目推崇與否定更是要加以糾正的。意象派與南宋詞的確在技巧上又承襲借鑒之處。意象派作為現代主義詩歌的先驅,其源出中國古典詩詞,同時,意象主義詩歌的確也從某些方面復活、折射出中國古典詩歌意象的光輝。
這本也是一次超越時空的交錯。然而,龐德等人對中國古典詩論的理解,以及對意象的借用與翻譯是存在訛誤之處的,如將李白的“驚沙亂海日”一句譯為“驚奇。沙漠的混亂。大海的太陽?！币庀笈梢粤愣葌鬟_視角來呈示意象、消解自我本質的方式略顯極端。連接意象的詞或字常常起著重要作用:或造成詩旨的多義;或造成詩境的朦朧,這往往是詩歌中最為精妙之處,而意象派只重視意象之重要性,只允許那些本質的、或主要的、戲劇性的特點存在,忽視虛詞之作用,未免有買櫝還珠之憾。
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