作為 20 世紀中國著名的左翼文藝理論家和美學家，呂熒無疑對中國美學和文藝理論的發展頗具影響。在 20 世紀 50 年代國內的美學大討論中呂熒秉持的美是人的一種觀念，是一種意識形態的主觀評價，成為這次大討論中最有代表性的觀點之一。盡管呂熒涉足美學論壇較其他美學家要晚，其思想體系也并非博大精深，但他卻憑借自身的理論素養和行為實踐踐履了一個美學家應有的博大情懷。然而在20 世紀的諸多美學家中，呂熒無疑又頗具爭議，他秉持的 “美是觀念” 的美學思想被貼上 “主觀唯心主義”的標簽而引起后世的廣泛誤讀。在呂熒的美學研究中，他始終秉持著現實主義的文藝真實性觀念，將藝術真實植根于客觀生活的本質規律中進行思考，揭示出現實的運動和發展，力求做到既表現現實，又變革現實; 既要懂得藝術中的美，更要珍惜生活中的美，進而將對美的理性思考凝聚為美學的探討，實現了從現實美學到美學理論的理性升華。在倡導學術思想自由爭鳴的現下語境中，重啟對呂熒的研究，發掘呂熒美學思想尤其是其現實主義文藝觀的理性價值，這對當下的美學和文藝理論研究有著頗為重要的現實意義。
一、“觀念”與 “生活”: 呂熒現實主義文藝觀的理論溯源和世紀誤讀
作為 20 世紀頗具爭議的文藝理論家，呂熒引發時人和后世批判的根源就在于他提出的 “美是人的一種觀念”的美本質界定。在 《美學問題》一文中，他認為研究美學的關鍵是探討美的本質，這是美學研究的起點，由此他認為: “美是物在人的主觀中的反映，是一種觀念?！保?］416呂熒提出的 “美是觀念”之所以引起諸多批判，其緣由多集中于學界對 “觀念”一詞的語義誤讀以及對呂熒美的本質論中的 “觀念”、“主觀”等范疇的刻意放大，在批判者看來，將美與主觀意識上的 “觀念”結合起來無疑是忽視客觀現實的存在，將這一觀念劃入主觀唯心主義陣營自然就在情理之中了。
稍作梳理不難看出，呂熒提出的 “美是人的一種觀念”源自 《美學問題———兼論蔡儀教授的 〈新美學〉》一文，在此文中呂熒指出: “美作為人的一種觀念，是以現實生活為基礎的，因而都是社會的產物、社會的觀念?！保?］417誠然呂熒提出 “美是人的觀念”，但他對這一 “觀念”作了一個明確的界定，亦即 “以現實生活為基礎”，這樣看來，此處的 “觀念”就擺脫了純粹的形而上的特征，具備了客觀現實意義。呂熒將美與現實生活聯系在一起，其理論的源頭是俄國美學家車爾尼雪夫斯基的 “美是生活”的理論表述。車氏認為，美的本質應當包含三個命題，亦即 “美是生活”，而且是 “依據我們的理解是應當如此的那種生活”，同時 “凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的”［2］。車氏 “生活美學”的美本質界定給了呂熒以極大的影響和啟發，在呂熒看來，車氏并非是從一般的甚至抽象的審美標準或是從事物的自然屬性來考察美的本質，而是認定美是通過現實生活為人們所認知，任何深奧的哲理問題都以日常生活的客觀現實為反映對象，都是基于生活實踐的理論總結，對美的本質的考察也是如此。由此，車氏對美本質的理論界定成為呂熒對美的本質觀的理論源頭。呂熒不止一次地論述了美與現實生活之間的關聯，他所提出的 “美是觀念”中的 “美”并非是單純的人的大腦活動的產物，而是客觀的現實生活在人的大腦中的反映結果，在他看來，“美的觀念作為社會意識形態之一，屬于客觀存在的現象，作為一定的客觀社會生活中和歷史條件下的客觀存在的現象，美的觀念并不是離開社會生活的抽象的客觀存在，它因時代、社會、人以及人的生活所決定的思想意識而不同?！保?］416由此可見，呂熒提出的 “美是觀念”中的 “觀念”并不同于唯心主義美學所指涉的那種獨立自在的絕對觀念，這種絕對觀念是脫離客觀世界的主體意識，是背離實際的主觀臆測和審美判斷，此處的 “觀念”是以現實生活為根基，是對客觀世界的現實反映，是審美主體對現實生活的一種認識，因而與唯心主義美學有著本質的區別，它有著自己的獨特內涵。
在對美的本質的探討中，呂熒建構美的本體觀的另一個理論依據則是馬克思主義，特別是馬克思關于社會意識和社會存在關系的理論觀念，亦即社會存在決定社會意識，而社會意識反作用于社會存在。
作為社會意識的美同樣遵循這樣的規律，“作為生活本身的產物，美的決定者，美的標準，就是生活。
凡是合乎人的生活觀念的東西，凡是能夠豐富人的生活，增進人的幸福的東西，就是美的東西。美隨著社會生活的變化和發展而變化發展，同時反作用于人的生活和人的意識?！保?］416呂熒視美為一種社會意識，美是主體對社會存在的能動認知、反映或評價。在呂熒看來，作為一種社會意識，美產生需要一定的客觀條件，呂熒從馬克思主義的實踐論角度論述了美作為社會意識產生的客觀條件，“人類創造生產的事物，或為食用，或為欣賞，都是有益于人的生活的。無益而有害于人的事物，人類不會去生產它們。這些有益于人的生活的事物，能夠改善人類的物質生活條件，增進人類生活的幸福，它們就是美的事物?！保?］510這樣，呂熒就賦予美的觀念以一定的具體實際的理論內涵，進而將這種理論內涵與現實生活密切聯系起來，從某種層面上有別于唯心主義審美范疇所慣有的那種空洞的理論言說。
正是以現實生活為基礎，充分吸收車爾尼雪夫斯基以及馬克思主義理論的精華，呂熒創構了頗具現實意義的藝術本體論和文藝觀，盡管呂熒將 “美是觀念”作為藝術本體論的主要觀點加以表露，其內涵卻充分體現著唯物主義意蘊。他堅持美是人的社會意識，是社會存在的反映，作為現實生活的產物，美始終以客觀現實為根基，伴隨著歷史和社會生活的發展變化而發展變化。在他看來，“美的起源和發展歷程說明，美是一種社會意識。作為社會意識，美為社會生活所決定，同時也反作用于社會生活，它隨社會生活的發展而發展，在發展中保持著自身的相對獨立性?！保?］405呂熒提出 “美是觀念”的本質界定的另一目的是對蔡儀在 《新美學》中強調的 “美是客觀的，不是主觀的”這一理論觀點的批判。在蔡儀看來，物的形象并不依賴作為鑒賞者的人而存在，客觀事物呈現的美的形象與其實質相關，并不取決于鑒賞者的審美態度［3］。呂熒從辯證唯物主義立場出發，認為蔡儀對美的界定是一種超社會、超現實的理論立場，其結果就是存在一種孤立的、固定不變的客觀存在物。蔡儀承認美的客觀屬性，但卻否定美的社會性質，在他看來，美的事物具有一定的特殊性，而普遍性正是蘊含于這種特殊性之中，因此美則呈現出種類的一般性，這是蔡儀 “美在典型”論的理論依據所在。呂熒指出，蔡儀所謂的 “美的東西就是典型的東西”這一觀點是不能成立的，它背離了客觀現實生活，實踐證明所謂 “個別中顯現著種類的一般”的事物并非都具備美的特征，往往還是丑的代表，所以在呂熒看來，盡管蔡儀倡導的美在客觀確實很關鍵，但由客觀決定的 “主觀”同樣不能忽視，他從現實生活的角度，運用馬克思主義的原理分析蔡儀的美本質思想，有的放矢地分析其理論的缺陷，提出了自己中肯的意見，在這一點上他的批判是值得肯定的。
呂熒充分認識到美與社會存在之間的辯證統一，從辯證唯物主義和歷史唯物主義的視角探尋美的本質，給美的本質以較為合理的確證，而質疑呂熒美學本質論則更多逗留于對 “美是觀念”的淺層理解，對呂熒的藝術本體論未做理論來源和建構過程的梳理，將呂熒理論觀點的主觀成分刻意放大，進而盲目地給呂熒的美學論點扣上主觀唯心主義的帽子，造成了呂熒美學思想的時代遺憾。
二、“真實”與 “詩”: 呂熒現實主義文藝觀的理論構建
在呂熒的美學思想體系中，現實主義文藝觀是其一直秉持的價值符號，作為現實主義文藝思想的堅定擁躉者，在五六十年代的文化語境中，呂熒秉持的文藝觀契合時代的需要，符合社會現實，更是其自身文藝思想的真實流露。呂熒認為，文學作品作為對現實生活的反映，這種反映應該是客觀的、具體的、更是真實的，因而 “真實”成為文藝發展的基點。 “面對現實，深入現實，表現現實———現實主義，只有從這個路走去，才能創作人民的文學偉大的文學，這才是我們的方向?！保?］144尊重現實生活的客觀性，堅守文藝的真實性成為呂熒現實主義文藝觀的基本原則，“真實”則成為這種現實文藝觀的主要體現。呂熒認為，文藝秉承的 “真實”是要以現實社會生活為根基，在反映現實生活、提煉現實生活的基礎上折射出現實生活的客觀狀況和人們的精神面貌，這是現實生活的本質體現，藝術創作者的目的就是要按照現實生活的本來面目進行描寫。在呂熒看來，文藝思想所反映的 “真實”不僅包括細節的真實，更應體現本質的真實，一部徹底的現實主義作品應該做到細節真實和本質真實的統一，偏頗一方都可能成為 “偽現實主義”，淪為自然主義或者公式主義。呂熒現實主義文藝觀所推崇的 “真實”觀與自然主義的真實觀是完全不同的，盡管二者都要表現真實，但自然主義的真實觀只要 “觀察、收集以及記錄事物，記下人和社會外表細節上的真實就完成了作品?！保?］98這種真實只是對現實生活表象的羅列和鋪陳，拘泥于表象世界的 “照相式書寫”，沒有深入現實生活進行客觀觀照，因而很難把握事物的本質規律。而呂熒尊崇的現實主義的真實觀，是要透過現實生活的表象，把握現實生活的客觀規律，它是對現實生活的高度概括和理念提煉，是傾注了創作者審美情感的藝術觀照。
呂熒進一步從馬克思主義理論的高度分析了現實主義和自然主義真實觀的差異性。在呂熒看來，自然主義的真實觀遵循的是機械唯物論，而現實主義真實觀則秉承著唯物主義的反映論，因而作為現實主義文藝觀的踐履者，必須在藝術作品的創作過程中，反對機械的、表層的反映現實生活，反對自然主義，批判藝術作品中那種公式化、概念化的書寫樣式。呂熒還通過對西方藝術大師巴爾扎克和自然主義代表左拉的創作分析來佐證其理論觀點，對于巴爾扎克，呂熒是頗為推崇的，在他看來，“巴爾扎克從千百種復雜的原因里找出最根本的原因。他不追求生命的附屬或枝葉，而去把握生命的根和本質?！保?］111呂熒認為，巴爾扎克的文學創作是與現實生活的直接對接，在現實生活中尋找問題、發現問題、探索問題進而解決問題，而相比巴爾扎克，左拉秉承的卻是自然主義的創作方法，這種方法 “是一種浮光掠影式的照相機的方法”［1］119，通常 “以表面的或現象的觀察來代替內部的、本質的探索，以生活和人的枝葉來當作它們的本體，把現象當作真實”［1］107。所以在呂熒看來，左拉的自然主義創作方法盡管也能將資本主義社會下社會丑陋黑暗的面貌記錄下來，呈現出來，展現給讀者一幅幅現實的甚至血淋淋的生活圖景，但對造成這種生活圖景的社會原因和歷史原因缺少關注，把這種社會悲劇歸因于人的生理欲望支配下的自然人性的外在表現，一切歸之于自然，與社會、與人類的社會屬性就沒有關聯，其結果自然就無法為社會的矛盾乃至這種矛盾的解決提供合適的解答路徑。因而自然主義創作的方法通常帶來的是沒有結論的文學現實，由此導致文學喪失本源的社會教化功能，自然主義文學作品中的人物形象也缺少了人的社會屬性和社會意義，從而丟失了人的本真面目和終極意義。
“真實”是現實主義文藝創作方法的基點，而在呂熒看來，“詩”卻是文藝發展的方向和高度，呂熒認為文藝創作的終極目的就是在真實的基礎上達到 “詩”的高度，他所提出的 “詩”的高度是指詩歌、散文、小說和戲劇等文學作品所具備的那種飽和的圓滿的藝術狀態，那代表著客觀現實和作者的主觀感情色彩的交融統一的理想狀態，是一種藝術的真實。呂熒認為，優秀的作品理應是 “真實”和“詩”相互統一的作品，實質上體現出一種藝術的真實，亦即 “詩”的真實，同時 “詩的真實”不是在文學作品中客觀反映真實的現實生活，不是拘泥于現實生活的細枝末節，“詩的真實”應該是超越現實生活的更高的一種藝術狀態。呂熒以 《伊利亞特》中的海倫為例闡釋了 “詩的真實”的重要性。在呂熒看來，海倫作為特洛伊戰爭的導火線，無疑是作品中的核心人物，作者本應用大量的筆墨來刻畫這一人物形象的生活經歷、愛情現狀以及自我追求，增強這一人物形象的清晰度，提高作品的浪漫情懷，然而作品卻沒有花費過多的筆墨去描摹這些情狀，而是對戰爭和英雄事跡進行了大篇幅刻畫，這種創作模式正是體現了 “主題的需要”，《伊利亞特》的基調是戰爭和英雄事跡，可以說戰爭以及參加戰爭的英雄以及由之帶來的對人民造成的戰爭創傷是詩歌的主題，相對于這一宏大敘事主題，“海倫的故事在詩的主題和內容上只是一個小小的枝葉”［1］89。因此詩人選擇舍棄對海倫個人形象和個人情感經歷的刻畫，而將描寫的筆墨重點放在戰爭和戰爭英雄的描寫，其目的就是為了烘托主題，達到一種 “詩的真實”。
呂熒認為，在文藝創作中僅僅還原現實生活細節的真實是遠遠不夠的，而是要在創作過程中反映生活，對現實生活進行分析和綜合，提煉和加工，進而達到對現實生活本質的觀照，所以對于藝術家而言，最重要的是要將 “真實提高到詩”，將現實生活進行提煉、加工、改造，把現實生活藝術化，把現實的生活素材升華為藝術作品，所以在呂熒看來，從現實生活到藝術創造的過程是一種升華的過程、質變的過程，“詩的真實”是藝術發展的方向，是超越于日常生活的真實，更是一種高于歷史的真實。以“真實”作為藝術創作的基點，以 “詩”作為藝術創作的高度，呂熒建構了一個現實主義文藝創作法則，在這個法則中，呂熒創造性地完成了生活真實與藝術真實的統一，而無論是作為生活的真實抑或藝術的真實，“人”無疑都是這一真實的真正核心，在呂熒看來，“在藝術作品中，一切都有機的通過人的命運表現出來，只有通過人的表現，事物的表現才能獲得生命?！眳螣芍赋?，現實主義和自然主義藝術的根本區別就在于是否堅持以人作為作品的核心，自然主義的藝術作品注重對客觀景物的描摹和事件的鋪敘，人的存在只是作為這種鋪敘的附屬品，人自身的價值很難在自然主義作品中充分體現出來，而現實主義藝術注重塑造典型環境中的典型人物，透過人物形象的命運來反映客觀現實，“人民性”成為呂熒用來衡量藝術作品的尺度，正是從這個視角，呂熒極力推崇莎士比亞的戲劇作品，在他看來，莎士比亞藝術創作的成功之處就在于成功塑造了文藝復興背景下的 “人的悲劇”。以 “人”為核心的現實主義藝術，其最終的旨歸仍然是表現人生，深入表現人的本質，這就需要藝術創作者勇于面對人生、面對社會，以藝術創作工具來為自己崇高人生理想而戰斗，呂熒秉持著這一崇高的理念，并身體力行地積極推動著這一理念在自己藝術創作中的呈現。
三、呂熒現實主義文藝觀的理性反思和現代意義
文學藝術要真實地、客觀地表現生活，呈現社會和時代的本質鏡像，展露現實生活的廣度和深度，進而把握時代前進的方向，這是呂熒現實主義文藝觀的真實內涵，呂熒正是在此基礎上將文藝發展的路向清晰地標識出來，其建構的現實主義文藝觀即使在今天看來仍然具有重要的現實意義。
誠然，秉持現實主義文藝觀，強調文藝與生活的緊密關聯，緣何在當時乃至當下的文化語境中仍然招致誤讀? 近百年加在呂熒身上的理論誤讀的源頭又在哪里? 細作梳理，不難發現呂熒在建構自身的美學思想和文藝觀念中存在著明顯的矛盾傾向。
首先，呂熒提出了美是人的觀念，這是第一層意義，緊接著提出這種觀念是社會生活的產物，這是第二層意義，從語言的表述邏輯看，美是人的觀念，而觀念又是源自生活，那么美必然源自生活，但呂熒卻在這里稍顯遲疑，自始至終沒有明確肯定美就存在于社會生活中，而是過于強調美作為主體的觀念在判斷事物是否為美時的作用，比起車爾尼雪夫斯基的 “美是生活”這一明確的界定而言，呂熒對現實社會生活中美的位置缺少明確的洞見，因而授以別人攻訐的漏洞。
其次，呂熒認為，在現實世界中，美與生活有著緊密關聯，涉及人的利害，換句話說，美即意味著善，如現實生活中好吃的東西稱為 “美味”就是這個道理，誠然，從現實社會的一般意義上而言，這個確乎有一定的合理性，但美有著自身的獨特屬性，美的意識不可能完全等同于善，如果僅從功利主義的視角，注重于美學的社會功能來解決藝術與現實生活之間的關系，就會忽視審美活動的獨特性所在，而這恰恰是呂熒所忽略的。
第三，在藝術創作和藝術接受過程中，注重藝術與現實生活的關系固然沒錯，以 “真實”作為藝術創作的基點并非意味著全然否定或忽略一些非理性的因素在創作中的積極意義，藝術創作不是科學研究，想象和情感等一些非理性的因素同樣起著重要的作用，而呂熒認為在藝術創作和藝術接受過程中，情感和想象都是不可靠的，只有概念和觀念才是藝術創作乃至接受的核心元素，將非理性的元素從創作和接受過程中加以排除無疑影響了呂熒現實主義文藝觀的價值可信度。
誠然，作為現實主義文藝觀的倡導者，呂熒一生都以實踐的姿態介入現實生活，直面現實社會中的諸多問題，把握現實生活的本質，將文藝創作與現實世界緊緊聯系起來，注重文藝作品自身的時代內涵和社會價值。同時，呂熒將美學研究的焦點投向人本身，加強人的主體性在文藝創作中的存在，盡管為此背負了 “主觀唯心主義”的罪名而倍受質疑與批判，但卻發出了當時文論界少有的空谷足音，順應了文藝創作乃至社會發展的主流方向，就此而言，呂熒的現實主義文藝觀以及主體美學思想是頗具理性價值和時代意義的。
參考文獻:
［1］呂熒． 呂熒美學與文藝學論集［M］． 上海: 上海文藝出版社，1984．
［2］車爾尼雪夫斯基． 車爾尼雪夫斯基文學論文選［M］． 上海: 上海譯文出版社，1998: 79．
［3］蔡儀． 新美學［M］． 上海: 群益出版社，1951: 21．
［4］呂熒． 美學書懷［M］． 北京: 作家出版社，1959: 135．
