非同凡響的藝術作品往往能帶給接受者強烈的審美感受，體驗審美驚奇的激蕩與快意。我們不能想象平淡無奇、乏善可陳的文學藝術品參夠吸引審美主體的目光，也不能設想此類文學藝術品所帶來的審美驚奇感。優秀的藝術作品之所以能夠打動心靈，讓人驚嘆贊絕，必定有其獨特、出奇之處，也一定不是經常出沒于我們的審美視野。它或許就在我們眼前，但我們并未發現; 它或許就有奇特之處，然后等待我們擦亮。
總之，在我們的審美心靈里，它常常處于不在場狀態，一旦出現，才使我們眼前一亮，驚奇不已。
比如突然出現眼前的美景，往往能于瞬間攫住我們的心靈; 比如剛剛出土的青銅器，抹掉歲月風塵，驚現在眼前的粗獷之美等。論文所討論審美驚奇的三種實現方式: 一見而驚; 不驚奇→驚奇;驚奇→不驚奇→驚奇即是上述內容的延伸。事實上，這三種實現方式只是在審美驚奇中較為常見，并不意味著僅此三種，審美驚奇的實現有多種方式，心理過程也比較復雜。本文只是通過對三種常見方式的分析，使我們得以窺見審美驚奇產生時一般的心理歷程。
一、一見而驚
“一見而驚”，即指在某種特定的情形之下，審美主客體驟然相遇，由于對迥異尋?？腕w的極度激賞，在主體心中驀然升騰而起一種獨特驚奇的美感體驗，因其在主體審美經驗世界的缺失，所以在得以補償的剎那表現得尤為強烈。此過程發生，聚焦于主客體短暫時間里的瞬間遭遇，無須費時進行邏輯分析與推理，主要憑借情感的自然沖蕩與直覺來把握，就在主客相遭的須臾，二者仿佛同時被對方所“照亮”，主體獲得審美的驚奇與快意。此種境況，譬之馬丁·布伯所謂“相遇”，雖然其從神學角度而論宗教體驗，但置于此，道理亦相通:凡真實的人生皆是相遇。
與你的關系直接無間。沒有任何概念體系、天賦良知、夢幻想象橫亙在“我”與“你”之間。在這里，甚至記憶也轉換了自身，因為它已超越孤立而融入純全……一切中介皆為阻障。僅在中介坍塌崩毀之處，相遇始會出現。
在關系的直接性面前，一切間接性皆為無關宏旨之物。［1］\\( P27\\)“一見而驚”在心理體驗方面頗與此狀態相類，即審美欣賞中的無意識、無目的、非功利的自發狀態。就如靈感，來不可遏、去不可止，卻能讓人見到美、見到驚奇，感受到心靈的激蕩與震撼。
在文學藝術的審美實踐活動中，此類審美驚奇的體驗，往往是由客體獨特的外在形式或者客體直觀呈現于主體審美視野里的特征所致，這種獨特的形式或直觀能在短時間內被主體把握到并強烈刺激主體，使之產生驚奇美感。但此類審美驚奇并非時常發生，也正因此才愈發顯得彌足珍貴，才給人留下極其深刻的驚奇美感體驗。
以下舉例具體析之:上邪! 我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢與君絕! \\( 漢樂府《上邪》\\)有所思，乃在大海南。何用問遺君，雙珠瑇瑁簪，用玉紹繚之。聞君有他心，拉雜摧燒之。
摧燒之，當風揚其灰。從今以往，勿復相思，相思與君絕! 雞鳴狗吠，兄嫂當知之。妃呼豨! 秋風肅肅晨風飔，東方須臾高知之。\\( 漢樂府《有所思》\\)這兩首詩，沒有背景的烘托，沒有情景的統攝，甚至不怎么押韻，與儒家傳統“溫柔敦厚”的詩學理想相悖，更與“含蓄蘊藉”相去甚遠，就是劇烈情感的震撼爆發，但其感情之激烈，姿態之決絕，在同類題材中，可謂極為罕見，讓人“一見而驚”，因此對欣賞者的沖擊力也就不難想見。
第一首，采用橫切面的方法，場景直呈，非寓情于景，亦非借景抒情，仿佛倏然而至、戛然而止，但卻激蕩心靈?！吧綗o陵，江水為竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢與君絕! ”敘述主人公對愛情的渴盼極為決絕。這種愛情的誓言驚心動魄，讓人頓覺振聾發聵、瞠目結舌，產生極強的驚奇美感。
第二首: “聞君有他心，拉雜摧燒之。摧燒之，當風揚其灰。從今以往，勿復相思，相思與君絕! ”
從聽說“君”\\( 這里指情人\\) 有他心，到燒掉所寄托之物，再到飏灰風中，毅然決然地表示“勿復相思，相思與君絕”，這是怎樣一種刻骨銘心的愛與恨?!
這不是單純的敘述語言，而是藝術語言的形象表達，極其連貫，動作銜接得很緊湊。這不僅僅是行為活動，更像熊熊燃燒的情感烈焰，騰空而起，意識流動如此迅速、情感表達如此激烈、分手宣言如此果決，無不讓人驚嘆。這極端情感的背后，隱含著萬語千言。它或者是痛快淋漓的詛咒，或者是抽刀斷水的果敢，或者是決然前程的宣言，或者是無可奈何的抗議，可是文本沉默著什么也沒說，然而其置設的召喚結構，則引發我們無限猜想。其實，“海南”也未必是實指，只是代表未知的遠方; 作者也不知是敘事者本人還是旁觀者，抑或聽說此事，感而記之的“好事者”，其語言節奏的緊促、情感表達的劇烈、文本懸擬的種種開放性，帶給我們無限的審美驚奇，實際上，也正是此語言節奏的緊促、情感表達的劇烈瞬間攫住欣賞者的心靈，使之“一見而驚”。
中國古代文學藝術作品中，呈現出如此攝人心魄、讓人“一見而驚”的審美驚奇篇什很多。除此驚心動魄外，審美驚奇感受還有許多種，以下以極具奇幻色彩的文本《山市》為例來看另一種讓人“一見而驚”的驚奇美感:
奐山山市，邑八景之一也，數年恒不一見。
孫公子禹年，與同人飲樓上，忽見山頭有孤塔聳起，高插青冥。相顧驚疑，念近中無此禪院。無何，見宮殿數十所，碧瓦飛甍，始悟為山市。未幾，高垣睥睨，連亙六七里，居然城郭矣。中有樓若者、堂若者、坊若者，歷歷在目，以億萬計。忽大風起，塵氣莽莽然，城市依稀而已。既而風定天清，一切烏有; 惟危樓一座，直接霄漢。五架窗扉皆洞開，一行有五點明處，樓外天也。層層指數: 樓愈高，則明漸小; 數至八層、裁如星點，又其上，則黯然縹緲，不可計其層次矣。而樓上人往來屑屑，或憑或立，不一狀。逾時，樓漸低，可見其頂，又漸如常樓，又漸如高舍，倏忽如拳如豆，遂不可見。又聞有早行者，見山上人煙市肆，與世無別，故又名“鬼市”云。\\( 蒲松齡《聊齋志異·山市》\\)這段文字所描述之山市，其實就是“海市蜃樓”的奇觀，從無到有、從少到多、從清晰到模糊，又多而復少、高而復低、漸去漸小，直至不見的過程。此中人物，從“相顧驚疑”的“一見而驚”到“始悟為山市”的釋然，一直處于被蜃景的幻化所逐步吸引的狀態，精神高度集中地欣賞著變幻莫測的海市奇跡。那直插青冥的孤塔，那碧瓦飛甍、連綿城郭，那驚聳危樓、星辰數點，那黯然縹緲、如夢似幻，那街市琳瑯、人流穿梭，這一切皆驀地而來、倏然而去，仿佛在一眨眼的瞬間，一切皆銷聲匿跡。此時，無須考慮這是常發生在海上或沙漠地區。盡管震撼于遠處景物顯示在空中或地面而形成的各種奇異景觀帶來的驚奇感，但最終又從如夢似幻的驚奇感轉為對驚奇之美的審美體驗，感嘆人世的瞬息無常、世相的滄桑多變?！皧J山山市”，也正因其“數年恒不一見”，才使人一見而驚，剎那之間攫住人們的心靈，使人忘情沉醉于美輪美奐的影像里，流連嗟嘆、怦然心動。
二、不驚奇→驚奇
笠原仲二認為: “美的對象，美意識的推移變遷，還有一種情況是值得我們注意的，這就是，在歷來不被人重視的對象之中，例如，在沒有經過文飾雕琢的自然素樸的事物之中，在并不精巧的稚拙的東西之中，在與剛強相反的柔弱的東西之中，發現嶄新意義的美的存在，從而賦予美'以新的含義?！?/p>
［2］\\( P36\\)笠原仲二的這一研究值得注意，此可以得出幾點: 一是美的對象、美意識是推移變遷的; 二是歷來不被重視的，并不精巧的、稚拙的，與剛強相反的柔弱之物中，可以發現嶄新意義的“美”; 三是“美”可以被賦予新的含義。啟示為: 隨著人們審美意識的發展、變遷，原來不美的事物可以進入人們的審美視野變得美，原來被認為美的事物可以出現和原美不同的新“美”，其“美”的含義也可以和原美不同。引文兩次提到“新”，說明了后來出現的“美”和原美不同的特質。
從不美→美→新美，則蘊含著從不美→美→新美→奇異之美的可能，隨著古代中國人審美對象和審美意識的發展變化，實際上，在日常審美或文學藝術審美活動中，此轉化過程時有發生，表征為: 看一般事物→審美→審新美→審奇異之美，審美心理效果的鏈條可抽象為: 不驚奇→驚奇。
那么，除“一見而驚”之外，審美驚奇存在的另一種實現方式就是“不驚奇→驚奇”。它表征了這樣的過程: 某種業已存在的、具有奇異之美的客體，由于受其外在形式抑或諸多因素的制約，對主體而言一直處于遮蔽狀態而沒能吸引其關注，但因某種契機客體得以“去蔽”，奇異之美也得以在剎那間向主體敞開，從而強烈刺激主體的審美感官，使之獲得非同尋常的驚奇美感體驗。比如，一只置于墻角的具有獨特美質的花瓶，拂去灰塵方凸現驚奇之美，正可用以比喻這個道理; 對主體而言，亦由于各種條件的制約尚未發現此客體的獨特奇異之美。譬之某個文學藝術作品，因時代的、歷史的、審美趣味的局限或其本身深、幽、奧的含蓄蘊藉特點、語言等形式因素的阻隔，使其本身的獨特之美一直未為人所識，偶有人識得其價值，其獨特的美方得以呈現，就像陶淵明之詩，至蘇軾始大放異彩。道元禪師謂“枯木里面有龍吟”\\( 《正法眼藏》\\) ; 羅丹說:“風景畫的妙處就在于深奧。高級的美即在深的效果之中?！?/p>
［3］\\( P61\\)此處所云“枯木”及“深奧”，對文學藝術作品而言，即其中幽邃蘊藉的高級之美的確不易發現或者需要花工夫才能發現，“枯木”和“高級之美”不妨可以說是“奇異之美或奇特之美”，這即是許多極其優秀的文學藝術作品的價值不易及時為人發現的原因。
這里必須強調并說明一點: 從“不驚奇”到“驚奇”的審美過程，必須是對同一客體而言，包括同一時代或不同時代的審美主體\\( 因主體構成的復雜性，此稱之為“多元主體”或“多元復合主體”①\\) 看同一客體產生的感受。另外，此過程間隔時間是開放性的，可以是同時代或不同時代，可以是短期內或延宕很長時間等，不做限定。
處于“遮蔽”狀態的事物，倘若要成為審美對象，并使審美主體產生審美驚奇，至少需要客體本身具有獨特的、非同尋常的美，而主體也必須“獨具慧眼”、善于發現。如果再行補充，就審美主體而言，可以說審美主體的審美經驗某種程度上起著決定作用，用前文的理論分析至少可以這樣說: 在常人看來，某種事物或文學作品具有獨特、奇異之美，甚至讓人一見而驚，而對于審美主體而言，這種具有獨特、奇異之美的事物或文學作品卻為其日常經驗到的即不“缺失”的，那么他就不大可能會產生補償的沖動，也就不大可能產生審美驚奇; 而在常人看來不起眼的事物或文學作品，在另一人眼里則大放異彩，這是常有的事。
當然，話說回來，這并不是標榜審美或審美驚奇的相對主義，否則客體的價值就易被隨意改變，可以說，倘使主體產生審美驚奇，客體亦必須具備特殊、奇異、卓越、迥異尋常之處; 再則，審美主體“發現美的眼睛”也是很重要的，否則，“不驚奇→驚奇”也就失去了實現的契機與可能。
如果說“一見而驚”的審美驚奇感受，偏重于因外在形式等因素而產生的官能的感性的愉悅，那么“不驚奇→驚奇”則經過了審美經驗的理性沉淀，相對偏于認知方面的特點，驚奇的審美觀念也更為豐富。就像“感時花濺淚，恨別鳥驚心”之于“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，就像“一川碎石大如斗，隨風滿地石亂走”之于“采菊東籬下，悠然見南山”，無論是沉著痛快的宣泄還是悠游不迫的呈現，也無論是驚心動魄的雄渾還是閑適淡遠的靜穆，都有可能讓人驚奇、讓人歡喜。值得注意的是，前者似乎能發出很大聲響，它好像裹挾著疾風暴雨拍打我們沉睡的驚奇美感; 后者發出的聲音似乎很輕，它只是悄然無聲地走進我們被庸常之美日漸鈍化的心靈，但兩者皆能夠長久觸動我們的內心，使我們在歆享它們帶來的審美驚奇之后，又陷入久久的、難以忘懷的美好回憶。
以陶詩為例，其從“美”到“奇美”的演變歷程相當復雜。陶詩，至蘇軾大受推崇，蘇軾曾贊其“外枯而中膏，似淡而實美”\\( 《東坡題跋·評韓柳詩》\\) ，這雖無法標識其為驚奇之美，但從歷代論述中，至少可見出陶詩從美到奇異之美的閃光。
鐘嶸在《詩品》中把他列入中品尚不能說明其為奇異之美，最明顯的是昭明太子稱其詩“跌宕昭彰，獨超眾類。抑揚爽朗，莫之興京”等，此處，由“跌宕昭彰，獨超眾類”可以見出: 在玄言詩的大背景下，昭明太子是將陶詩以奇異之美來看待的，這也是建立在驚奇美感體驗基礎上的評鑒。
當然，其演變過程和不同時代的審美取向直接相關，陶淵明處在玄言詩盛行的時代，卻能不受其拘囿而獨樹一幟是為昭明太子推崇的重要原因。
而有宋一代，經歷大唐帝國傾覆的劇烈震顫轉向深沉的反思與內省，表現在文學藝術領域即呈現出崇尚理性、自然與平淡的審美風格。時代風尚如此，個人也離不開此氛圍的熏染，這在蘇軾尤為明顯，所以他推崇陶、柳尤其陶淵明也就不足為怪了。這里并不是說其他朝代不以陶詩為美，而是說把陶詩之美以“奇美”加以推崇并達到相當高度的在昭明為最，而作為最高審美理想加以尊奉的則以蘇軾為最。顯然，昭明發現陶詩的奇異之美是多重因素綜合作用的結果，這里不擬深入探討。
質而言之，“不驚奇→驚奇”是從不驚奇到驚奇于奇異之美的心理過程，歸根結底體現在審美活動中。以下借王勃寫《滕王閣序》過程中眾人的審美心理反應加以闡明: 起初，王勃開始寫時，眾人沒有明顯的美感反映，是“不驚奇”階段，待寫到“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”時，竟至“滿座大驚”\\( 元·辛文房《唐才子傳》\\) ，此“滿座大驚”即可以說是欣賞奇異之美或驚人之美的藝術品時的心理反應，這不是審一般的庸常之美，而是面對奇特佳句時的極度驚贊，說產生了審美驚奇應不為過。
總之，“不驚奇→驚奇”的過程，表征著這樣一種狀況: 某種具有獨特之美或奇異之美的事物或文學藝術作品，由于受外在形式特點和多種因素的制約仍處于“遮蔽”狀態，尚未被審美的目光“觀照”到，也就是說尚未形成審美的主、客體雙方; 或者存在另一種情況，即客體已被主體審美“觀照”到，但因多種原因，其本身的奇異之美尚未被主體發現或未完全發現，換句話說客體本身已被發現的美的質素未能強烈刺激主體的審美感官，上述兩種情形下，審美驚奇都不會發生，即審美主體“不驚奇”。只有客體本身的奇異之美向主體敞開或袒露，主體的目光或心靈被客體的奇異之美所吸引，即客體的奇異之美在主體審美經驗世界的缺失得以補償時，審美驚奇也就出現，即審美主體開始“驚奇”，從而實現了“不驚奇→驚奇”的審美驚奇的心理過程。
三、驚奇→不驚奇→驚奇
中國古代文學藝術中的審美驚奇之“奇”是指思想感情的卓爾不群、驚世駭俗，或者表達構思上的別出胸臆、出人意料。顯然，這里關涉到思想感情與表達構思，或者說內容與形式，文與質。那么，文本本身的奇特或奇異也就是由這兩重因素決定的，即內容譬如題材、立意之奇異，形式譬如句法、意象之奇異。一般而言，讓人一見而驚的文學藝術作品多偏重于形式方面的奇異，而讓人從“不驚奇→驚奇”的作品，則主要和文本的內在因素緊密相關，其表現方式可以是從“遮蔽”到“去蔽”的驚奇美之發現，也可以表現為欣賞過程中隨文展現的情感遷變。而“驚奇→不驚奇→驚奇”，則至少包括了兩次審美驚奇過程: 從驚奇到更加驚奇。第一次驚奇一般主要和外在因素相關，譬如藝術形式、聲響等符號因素，第二次審美驚奇是第一次審美驚奇的高級階段，第二次即在第一次的基礎上增加了某些新質或新的東西，或者要么經歷了某種特殊的心理變化歷程，大多是建立在已有認知基礎上、經某種特殊情感沉淀之后產生的，總之和第一次驚奇不盡相同。在“驚奇→不驚奇→驚奇”的三段式中，如果說第一次是初始階段的審美驚奇，那么第二次則為高級階段，即更加驚奇，這是一個否定之否定的上升過程。
必須指出，“不驚奇→驚奇”與“驚奇→不驚奇→驚奇”中“不驚奇→驚奇”，雖然外在形式相同，其邏輯指向亦都是“驚奇”，并不代表其審美心理過程或審美體驗完全相同，只能說兩個過程在某些層面會有交叉，明顯不同的是，后一個“不驚奇→驚奇”是建立在已有的“驚奇”基礎之上，是更為強烈的“驚奇”再度發生，而前者顯然不具備這一特點。
張晶教授在《審美驚奇論》中說: “在驚奇感中，世界如同被一道鮮亮的電光普照而變了模樣，頭腦中那些零碎的印象都豁然貫通為一整體，在驚奇感中，一切都從蒙昧的狀態得以敞開?！保?］這說明了驚奇感對審美主體進入審美活動的重要性，它也為審美驚奇的發生提供了可能性和契機?？梢哉f，如果沒有驚奇感的燭照，審美驚奇的發生是不可能的。禪宗語錄云:“老僧三十年前來參禪時，見山是山，見水是水，乃至后來親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水; 而今處個體歇處，依然見山是山，見水是水?！盶\( 《青源惟信禪師語錄》\\)這也恰恰是審美驚奇產生心理層次的形象描述。禪師以回憶的視角來談這一過程，以“見山是山，見水是水”的常眼觀山水，山水處于遮蔽狀態，尚未被發現，但這為審美驚奇的發生提供了必要的契機; 及至后來“親見知識，有個入處”，便“見山不是山，見水不是水”，第一次審美驚奇發生，表現為主客二分基礎上的欣喜，在如此的驚奇中，自然山水從被遮蔽到剎那呈現出來，顯示了異樣的光彩，這無疑是審美觀照的結果; “不驚奇”階段即“而今處個體歇處”，其主要特征是通過對之前審美驚奇的回味，站在當下進行反思; 第二次審美驚奇為“反思水平上的審美驚奇”階段，即超主客二分的更高一級的主客不分階段，即“依然見山是山，見水是水”，此時，主、客冥合于相互發現的深度共鳴中，主體通過反思和感悟，重新認識了客體，再度驚奇。值得一提的是，“驚奇→不驚奇→驚奇”形成了一個極具張力的結構，在審美驚奇的兩次呈現中，主體心理充滿獨特的審美期待，并做出了直覺、認知等的努力，為審美驚奇的再度循環、輪回而蓄勢。
下面以白居易《琵琶行》具體分析此心理過程，文即不引，析之如下:
這首詩完整呈現了兩次審美驚奇的發生以及“驚奇→不驚奇→驚奇”三個階段的審美心理過程，這在一般的文本中并不多見，《琵琶行》乃一顯例。詩人在即將離開之時，突然聽到琵琶聲并被這聲音所吸引，繼而要求相見聽一曲。第一次審美驚奇發生在聽至“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛”，此時，詩人產生了強烈的審美驚奇，醉心于這攝人心魄的琵琶聲中，充分展開審美想象，那忽如“急雨”，又似“私語”，那“嘈嘈切切”“幽咽”“凝絕”的樂聲，一聲聲震撼著詩人的心靈，“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”，此時之“無聲”，孕育著千言萬語，接著即是一場猶如鐵騎奔騰、急風暴雨的音樂語言表達，所謂“不著一字，盡得風流”\\( 司空圖《二十四詩品·含蓄》\\) 的審美意味，即是如此魅力。在“此時無聲勝有聲”的突然寂靜里，在“四弦一聲如裂帛”的當兒，詩人體驗到了極致美感，即達到了審美驚奇的高峰。琵琶聲聲，魂飛弦驚，那節奏、那情調、那氛圍、那意境、那心情、那酒、那月、那燈光，共同構筑了一個惝恍迷離的迷人夢境。這就是第一次審美驚奇的發生過程，也是審美心理的第一階段。
審美心理的第二階段是繼第一次審美驚奇發生之后而來，即“不驚奇”階段，此“不驚奇”可以有多種表現方式，是相對于“驚奇”階段而言情感較為平靜的狀態，這種“無言”或“空白”的藝術表現，是暫時的情感停頓，它可能預示著一場更為強烈的鐵騎奔騰、急風暴雨般的審美驚奇體驗的到來，猶如平靜的海面深處，翻滾著洶涌的激流，表面的風平浪靜卻蘊藏著驚心動魄的巨大力量?！杜眯小分械摹安惑@奇”則表現為第一次審美驚奇的延留亦是對其之回味與沉潛，此時，“東船西舫悄無言，唯見江心秋月白，”四下無聲，江心秋月微白，詩人尚且沉浸在剛才美妙的琵琶聲中，繼而聽琵琶女講述身世，聯系所聽琵琶聲，接著感嘆“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”。僅僅這些還不夠，詩人又講述自己的人生滄桑經歷，在“終歲不聞絲竹聲”的音聲闕如里\\( 審美與審美驚奇雙重體驗的極度缺失\\) ，在“杜鵑啼血猿哀鳴”的悲傷唏噓里，在“嘔啞嘲哳難為聽”的厭倦里，驚聞“仙樂”般的琵琶聲，產生感同身受的審美共鳴\\( 缺失的審美驚奇體驗得以補償\\) ，怎不驚奇感慨? 這些還都不夠，詩人要求那凄婉女子“莫辭更坐彈一曲”，當然理由也很合情合理: “為君翻作琵琶行?！敝链?，“不驚奇”的心理過程已經結束，開始向第二次審美驚奇靠近，主、客雙方達成了雙向互動的審美移情: “感我此言良久立，卻坐促弦弦轉急。凄凄不似向前聲，滿座重聞皆掩泣?！迸c其說詩人忘情于這琵琶聲，不如說假借琵琶聲沉浸于自己往事的回憶和不平遭遇的感懷中，百感交集、愁緒四起\\( 較第一次審美驚奇增加了新質\\) ，沖擊著詩人心靈的堤壩，終于達到情感的總爆發: “座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕?！?/p>
此時，第二次審美驚奇發生。之所以“江州司馬青衫濕”，緣于主客雙方的雙向審美移情增加了新質，即在情感共鳴或深度同情基礎上的審美驚奇，所以較第一次更為強烈。至于“青衫濕”，顯然有審美距離失當之嫌，因為過小的審美距離使我們看不清楚對象，把我們的情感燃燒成炫目的火焰，使我們喪失基本的理性判斷，而在上述第二次審美驚奇發生時，主體則恰恰是由于縮短甚至消弭了審美距離而產生了深度的審美驚奇。
當然，從另一方面說，長期的距離失當會削弱我們的審美感知，但是在我們的觀念足以支持自己的時候，由距離引起的阻塞反而會增強我們的審美感知，給予審美驚奇以新的力量和沖擊力。曹丕嘆道: “昔伯牙絕弦于鐘子期，仲尼覆醢于子路，痛知音之難遇，傷門人之莫逮?！盶\( 《與吳質書》\\) 江州司馬相遇琵琶女，可謂高山流水矣!
必須指出的是，在“驚奇→不驚奇→驚奇”的過程中，第二次審美驚奇時，主體完成了審美驚奇由第一次的倚重直覺到第二次認知基礎上的轉向，側重于對時間深處事物的回想，凸顯出形式和內容的融合帶來的綜合審美驚奇效果，主體由原始的主客二分到超主客二分的高級主客不分的轉向，從而由最初的偏重于審美感官沖擊的審美驚奇，轉向偏重于反思的超主客二分的更高一層主客不分的審美驚奇。雖然兩者實現的方式以及倚重的感知方式有些差別，但在審美效果上卻有共通之處，都體驗到了震撼的美感，而第二次審美驚奇，無疑更具有深度共鳴的強烈意味，這不能不說是審美客體的形式、符號與審美主體的認知、思維“合謀”所創造的審美活動的奇跡。
此時，審美主體有世事洞達的胸襟與智慧，知道美也知道何以美，是更深一層、更進一步的驚奇，故能更為驚奇，直指靈魂的震撼與狂喜，從而達到強烈的審美效果。因為，在第一次審美驚奇發生時，主體雖然產生了審美驚奇，但他完全可以有意識地進行審美想象，分辨甚至表現出大弦、小弦像什么。接著進入第二個心理階段即相對平靜的“不驚奇”階段，當聽完琵琶女講述自己的身世遭遇后，念及自己的人生遭際，在多了一層了解和認知的基礎上，即較第一次“驚奇”增加了新質，所以再次聆聽琵琶女的精彩演繹才會“江州司馬青衫濕”，第二次審美驚奇出現，可以說是“反思水平上的審美驚奇階段”，此刻，主體完全浸沒在驚奇之美的視聽盛宴里，不分主客、難辨物我。這一時刻，連接著過去和現在、容納著歷史往事和當下境遇、飽蘊著詩人心底的情感與深度的共鳴，傷情惱人的謫居事、琳瑯盈耳的琵琶聲、悲咽酸楚的眾人面、淚光盈盈的美人臉、如夢似幻的微白月、涼意蔥蘢的瑟瑟風，此情、此境、此樂、此人，“凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義; 非長歌何以騁其情?”\\( 鐘嶸《詩品序》\\) 所以詩人喟嘆: “同是天涯淪落人，相逢何必曾相識?！彼圆拧白衅抡l最多，江州司馬青衫濕?！敝链?，二者的情感由巧妙的琵琶演奏得以溝通和共鳴，在短時間內，審美驚奇再度發生，而且是建立在了解與反思基礎上、超越認知的深度驚奇，把接受者帶進一個奇妙絕倫而悲愴凄涼的藝術境界。全詩情節曲折、跌宕生姿、前后呼應、精細縝密，極具藝術魅力和審美感染力。
前述兩個階段的審美驚奇，張世英先生從哲學層面分別稱之為原始的主客二分和超主客關系的主客二分階段\\( 實際上也可稱之為更高一級的主客不分階段\\) ，他說:人不僅像我前面已經說過的那樣，在從無自我意識到能區分主客的“中間狀態”中能激起驚異，興發詩興，而且在長大以后，在從主客二分到超主客二分、從有知識到超越知識的時刻，同樣也會激起驚異，興發詩興。這兩個階段的詩興都是由驚異而引起的。如果說前一階段的驚異是使人自然地見到一個新的視域或新的世界，那么，后一個階段的驚異就可以說是能使人創造出一個新的世界。當然，廣義上說，前一個階段的驚異也可說是一種創造。
［5］\\( P225\\)他把兩個階段的驚奇\\( 驚異\\) 給出了明確的界定，并進一步把中國古代傳統美學“感興”的范疇，與驚異聯系起來，他說: “驚異可以說是一種心花怒放的心境、心情、興致。所以，海德格爾又認為，驚異就是驚異于人與存在的契合，或者再說得簡單一點，人在與存在契合的狀態下感到驚異?！保?］\\( P229\\)很有啟發。
現實世界中，人一方面要追逐并沉迷于對彼岸驚奇之美的遙望，另一方面則沉落在此岸卑微艱難的棲居里，在二者的歧途對峙中，人試圖尋求再一次的狂喜。然而，審美驚奇逐漸轉變為庸常美感的宿命無處不在，此刻，人最本能的選擇便是回憶，就是在審美驚奇的流風余韻里，一遍遍忘情游弋，在已有的審美心理圖式與當下的情景交鋒中，實現情感波動的最大化，這無疑是審美驚奇的延續。然而，審美驚奇本身雖然令人愉快，可是由于它把疲憊狀態的精神激動起來，因此，它不但能夠增強我們狂喜的情感，也能增強我們痛苦的情感。也就是說，這種狂喜的情感也極易變成平淡的情感，轉變成外在于“我”的“它”。
實際上，每一次的審美驚奇之后，人們震蕩的情感也常常是在時間的磨洗下，慢慢平靜并沉淀下來，回復到原來的狀態，唯一的差別就是，他曾經的審美驚奇的經歷會不斷折磨著他，并努力尋找新的可能。所以，每一次的審美驚奇都是極其動人的，但卻給予了我們比原來的苦樂更大的苦樂，人便陷入對審美驚奇渴望的焦慮中飽受煎熬。當這些東西一再向我們襲來時，驚奇感就漸趨消逝，情感也次第低沉下去，或驚心動魄或欣然陶然的審美心理感受已成為讓人為之惆悵的歷史，塵封在悠遠歲月的回憶里，我們便可以較為平靜地觀察那些曾經讓我們如癡如狂的審美對象。在日趨一日的觀察和領悟中，更深一層地認知到對象世界所呈現給我們的事物的本質屬性。這個過程讓我們處于不斷反思之中，并在如此的反思中，充滿期待地重新勾勒下一次的審美心理圖景。
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