作為先秦時代中華地域文化的重要組成部分，楚文化可以從多種不同的角度予以觀照和言說。但既有的學術研究成果，還不能很好地闡釋楚文藝中貌似兩極對峙的“嘩喧”與“清幽”美學旨趣的共存現象，對楚文藝驚采絕艷與恢詭譎怪的統一性路徑的探討尚缺乏具有說服力的有效闡釋。要解決這些問題，必須回歸作為民族精神呈現和民族心理秘史的楚文藝作品本身，通過文化“還原”①理解、闡釋作為整體性的楚文藝的獨特創造價值，藉此才能再現楚文藝生命意識的真相和本質。
一、驚采絕艷與恢詭譎怪：生命意識的神秘性
對生命的理解及其態度，構成人的生命意識。生命意識首先表現為個體性的對于生命的體認，包括生存意識、安全意識和死亡意識等。族群生命意識由個體生命意識構成，個體生命意識在選擇向度上的“不約而同”，形成族群生命意識的共同趨向。
本文所說的楚文藝生命意識，正是這種融入族群內在心理層面、呈現于藝術作品之中的楚民族的生命認知。
驚采絕艷與恢詭譎怪相互交織，呈現出“嘩喧”與“清幽”相對舉的美學旨趣，這是楚文藝生命意識的強烈表達。無論是驚采絕艷，還是恢詭譎怪，都是對常態化、一般性的突破和超越，因此在觀眾或讀者看來，難免會感到突兀、震撼，甚至神秘。司馬遷寫作《史記》的年代，距離楚國滅亡不過才一百二三十年的時間?！俺m三戶，亡秦必楚”，繼楚人項羽滅掉秦朝之后，楚人劉邦建立了漢朝。西漢初年，楚風彌漫。漢高祖劉邦的《大風歌》，漢武帝劉徹的《秋風辭》都是典型的楚歌楚調。按照常理，無論是在時間上，還是在空間上，司馬遷都不應該對“近在咫尺”的楚文化感到神秘和陌生。但他在《史記·貨殖列傳》中偏偏寫道：西楚“其俗剽輕，易發怒，地薄，寡于積聚”；南楚“其俗大類西楚”，“南楚好辭，巧說少信”；“楚越之地，地廣人稀，飯稻羹魚，或火耕而水耨，果隋蠃蛤，不待賈而足，地埶饒食，無饑饉之患，以故呰窳偷生，無積聚而多貧。是故江淮以南，無凍餓之人，亦無千金之家”。上述對于荊楚民情風俗的文字描述，語涉譏諷，背后潛隱的其實還是太史公對于楚文化的情感隔膜。因為缺乏理解，也就不會有“理解的同情”；因為缺乏理解，才會有“他者”視域中的神秘和陌生。
在２０世紀７０年代以前，楚文化驚采絕艷的美學呈現，主要表現在楚辭和其他傳世文獻中。這種超乎尋常的炫彩奪目的美，往往會令讀者目眩神迷，流連忘返；巫山神女朝云暮雨的美麗傳說，讓人陡生無限的惆悵；而特立獨行的楚人風標，則更讓千載以下的中國人發出“身雖不能至，而心向往之”的深長感喟?！段男牡颀垺け骝}》稱贊楚辭：“氣往轢古，辭來切今，驚采絕艷，難與并能?！背怂姁鄣捏@采絕艷的美，是一種繁富、鮮明、艷麗、強烈的美，這種強烈的炫目的美，遠遠超出北方儒家所推崇的“繪事后素”的審美規范。正是這種超越，造成了審美的距離，而距離更加突顯美感，也更加突顯出楚文藝的神秘感?！吧奖己Ａ⒉蛔阋杂髌鋲?，鬼使神差不足以喻其怪，國色天香不足以喻其美”①，荊楚辭賦驚采絕艷的美學呈現和豐富繁盛的絢麗色彩，營造出楚文化神秘美學的高堂邃宇?！陡咛瀑x》、《神女賦》成為中國文學史上的不朽經典，千百年來，顛倒眾生，引發無限神秘的遐思。后世文學由此衍生出“云雨”、“楚夢”、“峽云”、“高唐十二峰”、“巫山一段云”等神秘意象，在無數騷人墨客的筆下，成為寄托情感表達理想的重要載體。
荊楚大地多特立獨行之士，以至于在中國文化史上，有一個名詞“楚狂”，專門用來指稱楚國的特異之士。在常人看來，“楚狂”無一不是神秘的?！肚f子》記載：“南方有倚人焉，曰黃繚，問天地所以不墜不陷，風雨雷霆之故?！薄墩撜Z》記載孔子到楚國游說楚王，途中聽到楚狂接輿之歌：“鳳兮鳳兮，何德之衰？往者不可諫，來者猶可追。已而已而！今之從政者殆而！”楚狂灑脫不羈的風采，令千載以下的盛唐大詩人李白心折不已，其《廬山謠寄盧侍御虛舟》寫道：“我本楚狂人，鳳歌笑孔丘?！鼻G楚大地上不僅民間狂人極多，而且在位居高堂的君王和重臣中，也多有狂人?！蹲髠鳌酚涊d楚莊王聽到宋人殺死楚國外交使臣申舟的消息后，“投袂而起。履及于窒皇，劍及于寢門之外，車及于蒲胥之市”，于此不難想見楚莊王的狂傲和沖動！而三閭大夫屈原，一生狂放孤傲，憤激憂思，是騷人之狂的典型代表?！短靻枴分性娙税菏浊嗵靾讨匾贿B發出一百七十多個詰問，這是在大自然面前，在精神上從來沒有雌伏過的楚人之狂。這種人格獨立之狂，足以驚天地、泣鬼神！
２０世紀７０年代以后，隨著越來越多的荊楚文物的相繼出土，楚國文藝的神秘美學得以“實物”的具象方式呈現，甫一面世，即征服了當代觀眾。楚國漆器、玉器和絲綢上流變著的獸面紋、龍鳳紋、云雷紋等，是一種抽象藝術，是楚人活躍的生命機能的盡情發揮，充滿著運動和力量的美。在色彩搭配上，多以黑、紅、黃為主，輔以絳、褐、白、藍等其他顏色，并以金粉勾勒局部，整體效果顯得金碧輝煌，氣象萬千，令人目不暇接。這是楚文藝特有的不礙于物，不滯于心，無拘無束，無所掛礙的“流觀”審美意識的具體表達，體現了荊楚人民富于藝術想象，飽含生命激情，發揚踔厲的民族氣質和文化精神?！俄n非子》有一則“買櫝還珠”的寓言，說的是楚人“為木蘭之柜，薰桂椒之櫝，綴以珠玉，飾以玫瑰，輯以羽翠”，用這種美麗絢爛的漆盒盛了珠寶，前往鄭國去賣，結果“鄭人買其櫝而還其珠”。這從側面證明了楚人善于制造美麗的漆器，在當時諸侯列國中頗負盛名。楚地出土的漆棺上，繪畫內容更為詭異，具有濃厚的巫術色彩，是以《山海經》為代表的南方神話傳統的視覺呈現。各種龍、鳳、怪獸造型，布滿棺面，恢詭譎怪，神秘莫測。從曾侯乙墓出土的青銅尊盤可以看出，楚國奇異繁麗、玲瓏剔透的鏤空裝飾技藝，已經達到爐火純青、登峰造極的地步。而種種攀附獸造型，既生動地表現了緊張、活潑的生命力量，又顯得奇詭怪異，富含神秘的巫風色彩。江陵望山出土的木雕座屏，透雕著５１個動物形象，刀法圓熟精細，形象逼真傳神。善惡相爭的主題表達，則透露出神秘的南方巫術文化背景。木雕辟邪用樹根雕成，虎頭，龍身，四足，卷尾。四足細長，雕為竹節形狀，右側前腿上雕一蛇蜿蜒而行，右側后腿上雕一長蛇追趕一青蛙，左側前腿上雕一蜥蜴正在吃一雀，左側后腿上雕一蟬。這件辟邪，被視為最富有“現代派風格”之作，的確予人怪異莫名之感，給人難以言傳的審美驚奇。
在仔細觀看了有如夏夜星空一般繁麗閃爍的楚文藝精品之后，英國藝術史家蘇立文感慨道：“如果紀元前２２３年的戰爭，勝利者不是西方野蠻的秦國，而是有高度文化與自由思想的楚國，那么中國文化又將是何種面目？”①這一問，可算是對中國文化史的“天問”。然而，歷史不能假設，“天問”沒有答案！
二、周流天下與覽觀四極：生命意識的空間感
貫注于楚文藝之中的充沛的生命意識，在空間形態上表現為縱向度的周流天下和橫向度的覽觀四極。周流天下與覽觀四極是楚人生命意識的自覺流露和實現方式。如《離騷》云：“覽相觀于四極兮，周流乎天余乃下?！薄昂龇搭櫼杂文抠?，將往觀乎四荒?！?/p>
《遠游》云：“載營魄而登霞兮，掩浮云而上征?！薄栋й吩疲骸奥嗄恳粤饔^兮，冀壹反之何時？”劉綱紀將“周流天下”與“覽觀四極”視為楚文藝美學的“流觀”意識，并認為這種“流觀”意識“是與屢見于《楚辭》中那種企圖超越人世的污濁、黑暗、痛苦而求得人生的解脫、自由以至永恒的存在相關的”②。這無疑是對楚文藝審美意識的深刻洞察?！傲饔^”是一種動態的審美觀照方式，《左傳》中記載的“觀魚”，《莊子》中記載的莊子與惠施“觀魚于濠梁之上”，《東君》中記載的“羌聲色兮娛人，觀者澹兮忘歸”等，都是一種歸結于視覺愉悅感受的審美體驗。
楚文藝驚采絕艷的呈現方式，就是以濃墨重彩的畫面震撼觀者的觀感，以飽滿熾烈的激情點燃觀者的情感?！澳坑^”之美是楚文藝生命意識的重要表征。在楚人的生命意識中，燃燒、激情、自由、狂放、浪漫、理想、不羈、熾烈，是永恒的主旋律。楚文藝“目觀”之美的重要實現方式是向空間延伸，高臺累榭是其典型?！秶Z·楚語》記載楚靈王與伍舉的對話，伍舉說：“臣聞國君服寵以為美，安民以為樂，聽德以為聰，致遠以為明。不聞其以土木之崇高、彤鏤為美，而以金石匏竹之昌大、囂庶為樂；不聞其以觀大、視侈、淫色以為明，而以察清濁為聰”，“若斂民利以成其私欲，使民蒿焉望其安樂，而有遠心，其為惡也甚矣，安用目觀？”由此可見，伍舉是堅決反對“目觀”之美的，他是將善等同于美，不善則不美。從美學的角度來看，伍舉的觀念可以說是以道德判斷來代替審美判斷，固然不足為訓，但從中亦可反證出，楚文藝傳統是很重視“目觀”之美的。因為楚人生命意識中永遠有不甘于平庸的成分躁動不息。
與中原相比，楚國的出土器物在總體風格上，呈現出修長挺拔、向上伸展的趨勢?？脊艑W家將楚式升鼎、于鼎、小口罐形鼎的出現，及其獨特審美趣味的呈現，視為楚式鼎真正成熟的標志。楚式鼎束腰收腹，平底，有極度夸張的外撇耳，予人凌空飛翔之感。如河南淅川下寺２號春秋楚墓出土的“王子午升鼎”一共７件，堪稱春秋時代楚式鼎的代表之作。
這組升鼎鑄造十分精良，造型特出，“器表飾繁縟華麗的浮雕夔龍紋、竊曲紋和云紋，鼎耳、口沿及鼎腹的腰帶都飾有淺浮雕花瓣紋，器腹周圍攀附六只形似夔龍的怪獸。攀附獸造型奇詭，獸口咬住鼎的口沿，獸足抓住鼎腹的腰箍，兩角鑄作兩只盤繞的夔龍，尾部又作成一獸頭形狀，背部也構成一饕餮形的獸面，這種象中有象，超越模擬的組合構成手法，造成令人目不暇接的藝術效果”③。生氣流注，活靈活現，這是楚人熱愛生活、長于幻想的生命意識的自然流露。
細長、拔高的器物造型，抽象、繁復的龍鳳紋飾，將楚文藝導向浩瀚無邊的星空和神秘的宇宙之中，這是楚文藝生命意識的強烈表達，是楚人開拓進取浪漫多情的精神呈現。楚文物中常見的立鶴、鎮墓獸、虎座立鳳、虎座鳥架鼓等，莫不頭插鹿角，或者鳳身修長、昂首天外，在視覺樣式上創造出游目騁懷的審美對象，有一種“仿佛離開大地般的超脫感和升騰感”④。楚絲綢藝術中常見的飛鳳和蟠龍圖案，無疑更是楚人飛揚靈動自由奔放的生命意識的具象顯現。曾侯乙墓漆箱以衣箱的拱形蓋面象征圓形的天穹，以衣箱的長方形底象征大地，蓋面上繪有北斗，環繞北斗的是二十八星宿，還有方位神青龍、白虎等。楚人關注天象，超脫世俗的生命趣味，于此件作為日用實用性的衣箱的漆繪圖案中，亦可見一斑。
如同“生命和死亡的態度決定了埃及人所有的藝術形式，這種形式一直存在于金字塔出現之前和出現之后很久”①，如何看待死亡也是楚文藝生命意識的主要內容。楚人如何看待死亡？聞一多說：“道家是重視靈魂的，以為活時生命暫寓于形骸中，一旦形骸死去，靈魂便被解放出來，而得到這種絕對自由的存在，那才是真的生命?！雹诩热凰劳鍪亲杂傻膶崿F，是真正生命的開端，那么，楚文藝表達死亡的情感趨向就是一片欣悅安和，幸福吉祥。長沙子彈庫楚墓出土的“人物馭龍帛畫”和長沙陳家大山楚墓出土的“人物龍鳳帛畫”，是楚人死亡觀念的生動呈現。
“人物馭龍帛畫”中的男子腰佩長劍，駕馭著一條昂首飛行的長龍，凌虛遨游于天宇之中；“人物龍鳳帛畫”中的女子拱手胸前，頭頂上有龍翔鳳舞，導引著她向上升騰。帛畫中隨處可見的龍、鳳、鶴、鯉魚等吉祥之物，則大大強化了靈魂飛升的愉悅感。
訴諸空間的升騰感和自由感，是楚文藝生命意識的主要特征?？档抡f過：“有兩種東西，我們愈是經常不斷地思考它們，它們就愈是使我們的心靈充滿永遠新鮮和更加強烈的驚嘆和敬畏，這兩種東西就是：我們頭上的星空和我們內心的道德法則?！雹鄢乃嚸黠@地更加關注我們頭頂的星空，而中原藝術更加關注的則明顯是腳下的黃土地，更多地指向內心的道德法則。覽觀四極在《莊子》中有更加出人意料的表現。
《莊子·逍遙游》寫道：“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也；化而為鳥，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千里也；怒而飛，其翼若垂天之云”，“鵬之徙于南冥也，水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里，去以六月息者也”?！肚f子·山木》寫道：“君其涉于江而浮于海，望之而不見其崖，愈往而不知其所窮。送君者皆自崖而返，君自此遠矣！”這無疑是先秦時代最傷感最深情的送別文字。莊子肯定到過海邊，見過大海，要不然絕對寫不出“秋水時至，百川灌河。
涇流之大，兩涘渚崖之間，不辨牛馬”，“順流而東行，至于北海，東面而視，不見水端”等類文字。莊子以覽觀四極的方式，實現了主體精神的自由無羈，他“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮”，“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”。
人間天地，絕對不是限制楚人主體自由精神的牢籠。窮極四海，周流天下，覽觀四極，主體張揚，這便是表現于楚文藝作品之中的楚人的強烈的生命意識。
三、地理環境與人文精神：生命意識的源和流
楚文藝的生命意識主要表現在瑰偉奇麗、情感熾烈、驚采絕艷、恢詭譎怪、富于抽象形式美感和思辨色彩的藝術及文學作品之中。這種獨具特色的生命意識的形成，既得益于靈秀無匹的荊山楚水的養育，也得益于楚人“人神交融”的南方式巫術思維。
同時，楚民族生命意識相對穩定的成型，還源于楚人情感中近似于太極兩儀的“冷”與“熱”之間的張力。
這是楚民族達觀的生命態度、深湛的藝術智慧、超常的藝術想象的具體表現，飽含著楚人對于精神生命的執著與眷懷，對于神秘未知世界的好奇和對于自由精神境界的忘我追求。
《禮記·王制》云：“廣谷大川異制，民生其間者異俗?！眲③摹段男牡颀垺の锷吩唬骸吧搅指奕?，實文思之奧府?！眲熍唷赌媳蔽膶W不同論》說：“大抵北方之地，土厚水深，民生其間，多尚實際；南方之地，水勢浩洋，民生其間，多尚虛無。民崇實際，故所著之文，不外記事、析理二端；民尚虛無，故所作之文，或為言志、抒情之體?！雹芸梢姷乩憝h境、自然氣候都是影響藝術創造的重要因素，也是一個地域內某種藝術類型的生命意識取向最早的決定性因素。
楚文藝生發于先秦時代的荊楚大地，此地有崇山峻嶺、大江長河、平原沃野、靜流深澤，地形復雜，地貌多樣，物產豐富，四季分明。富于變化的自然景觀和地理環境，促生了荊楚文學雄奇秀麗、玄思妙想的獨特品格。難怪劉勰在《文心雕龍·物色》篇中會發出如下感嘆：“屈平所以能洞鑒風騷之情者，抑亦江山之助乎？”
荊楚地理的最大特色是土薄水廣，這一點與北方地理相比，特色尤著。荊楚大地水勢汪洋，既能潤澤萬物，又能為荊楚先民提供魚蝦蠃蛤之惠。水在荊楚人民看來，是衣食父母，是美與善的統一體，“上善若水”?！蹲髠鳌钒Ч暧涊d荊楚先民的祭典：
“三代命祀，祭不過望，江、漢、睢、漳，楚之望也?！鼻G楚人祭河川，而不祭名山。江河湖泊的特點是深，是動，是靈活多變而激蕩跳躍，頗具傳統文化中“智者”的風范①。
楚人智慧的具體表現就是不拘一格的藝術創新。楚文藝的創新精神表現在諸多方面，即使是在生活器皿的制造上，也是如此。如楚式鬲的產生和形成，就經過了三個階段：第一階段是用夏變夷，以中原華夏先民創造的鬲為樣本，進行仿造性制作；第二階段是用夷變夏，即采用荊楚傳統罐形鼎的形制，改變了中原鬲的形態，推陳出新為萌芽形態的楚式鬲；第三階段則是熔夷夏為一體，對華夏和蠻夷的鬲，融會貫通，創造出了非夷非夏、亦夷亦夏的成熟形態的楚式鬲。再如青銅冶鑄，荊楚先民成功地融合了揚越和華夏的青銅冶鑄技術，至楚成王以后，楚國的青銅鑄造工藝青勝于藍，創造了失蠟法或漏鉛法，以及鑲嵌黑漆等鑄造工藝。楚人的準則主要不是模仿，而是創造。楚人所追求的，是根據自己的傳統，按照自己的審美標準，表現自己的風格和氣派。
“于是，顯然獨具特色的青銅器出現了，楚國的青銅器卓然自成一家了。這樣的成就，是長于鑄造的諸夏和長于冶煉的揚越都不能企及的。外求諸人以博采眾長，內求諸己而獨創一格，這是楚國青銅器發展的道路，大而言之，也是楚文化的發展道路”②。
在政治制度和軍事管理方面，荊楚先民也體現出鮮明的夷夏結合特色，如楚官多稱尹，形成一套獨特的體系；列鼎呈偶數；所有封邑傳承不過三世；兵制上設莫敖、大司馬、左司馬、右司馬，以“廣”為作戰單位……凡此種種，可以看出荊楚先民往往會有意顯示出亦夏亦夷或者非夷非夏的民族個性來，那種強烈的自尊心和積極的獨創性，于此可見一斑。
對楚文藝生命意識的形成，具有重要促進作用的人文精神傳統，無疑還有楚人的“積強”觀念和獨特的“無”的觀念。楚人鬻熊說過：“欲剛，必以柔守之；欲強，必以弱保之。積于柔必剛，積于弱必強。
觀其所積，以知祝福之鄉。強勝不若己，至于若己者剛。柔勝出于己者，其力不可量?！雹垡匀峥藙?，轉弱為強，充滿了辯證的光芒；這種轉變也不是靜態的，而是通過“積”的努力最終得以實現。柔為常勝之道，正是荊楚人的興國之道，熊繹跋涉山川以事天下，熊渠得江漢間民和，都是從柔弱中“積強”的準備階段，到楚莊王時才會有一飛沖天問鼎天下的壯舉。
楚藝術的哲學思想來源于老子和莊子。老子對于中國哲學史的貢獻，不僅在于他第一次提出了“道”的本體論，而且在于他第一次用否定性概念來描述宇宙本體，充滿了鮮明的辯證理性色彩。在西方，只有阿那克西曼德“無限”的概念可與之媲美。莊子將這種否定性又往前推進了一步，即不僅否定了肯定性，而且否定了否定性；如果說肯定、肯定性都是“有”，否定、否定性就是“無”，否定了肯定性是“無有”，否定了否定性則是“無無”，這是一種絕對的否定性。
莊子在《逍遙游》中追求絕對的自由，在《齊物論》中追求絕對的平等，認識到了人的意見、語言和理性都具有局限性，這些都極大地激發了楚民族的創造才能，豐富了楚文藝的表現形態，拓展了楚文藝的表達空間。
尚玄自適則是楚文化精神的另外一個典型特征。與以群體為本位的中國主流文化傳統相比較，以老莊為代表的道家文化師法自然、貴己為我的思想主張具有極大的突破性和超越性價值。馮友蘭說過：“先秦道家雖然有許多派別，但是也有一個一貫的中心思想：‘為我’?！摇闹饕獤|西，就是‘我’的生命?！雹艿兰覍τ凇邦悺辈⒎遣恢匾?，即使是從哲學對立范疇而言，離棄“群”、“類”的“個”、“獨”也不存在。但是，道家思想中最重要、最具特色的還是其個人主義的思想主張?！独献印啡珪迩а?，“我”字十七見，“吾”字二十二見，“自”字二十見，“己”字二見?！独献印返膫€人學說雖然是構建在個體與群體、主體與客體、自我與他人等二元性對立范疇基礎之上，但又超越了此軫彼域的狹隘意識。在莊子看來，人的生命由“天”“賦予”，要保障個體生命，“終其天年而不中道夭”，就要“保身”、“全生”、“養親”、“盡年”。而人是處于社會、群體之中的，所以要盡個人生命的“天年”，就應該“因其固然”，“依乎天理”，與世無爭，否則，生命歷程中充滿著“大軛”與“肯綮”，稍不注意就會喪命①。莊子對個體的關注，主要不在于對個體社會價值的闡發，而在于對個體生命價值的珍視。人要“存我”、“全生”，就要反對一切不義的、人為的戰爭對生命的殘害，就要反對統治者借集體、家國的名義而加害天下的一切做法。道家文化此后成為中國歷史上那些愛好自由、張揚個性、維護自我權益、追求自我實現的一代又一代思想家、文藝家的精神源頭。
楚文藝熾烈燃燒、無限投入或者超然飄逸、法天齊物的生命意識的起源則是楚巫?！秶Z·楚語》記載觀射父之言：“民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，其智能上下比義，其圣能光遠宣朗，其明能光照之，其聰能聽徹之，如是則神明降之，在男曰覡，在女曰巫?！蹦幸犈?，統稱巫師。在楚國，大巫都是社會精英。史載楚昭王時大夫孫圉論楚國之寶，首推觀射父，次舉倚相，第三才是物產豐饒的云夢澤。前面兩位都是楚國大巫。大巫能夠交通天人。楚文藝濃烈如火、上天入地的自由生命意志的實現和表達，顯然其來有自。春秋晚期楚文化開始進入鼎盛時期，巫學也開始分流：“其因襲罔替者仍為巫學，其理性化者轉為道學，其感性化者轉為騷學”；“道家站在楚文化鼎盛期的起點上，冷眼看世界，尚能聊以卒歲。
騷人則站在楚文化鼎盛期的終點上，熱心向世界，就不免蹉跌和愁苦了”②。如此看來，楚文藝的生命意識是“一源二流”，一源即是巫，二流即是道與騷。巫的怪想，道的妙理，騷的綺思，三足鼎立，才形成楚文藝生命意識既迷離惝恍跳蕩不息，又冷靜超然相對穩定的情感結構。
深邃幽昧的大地，澹遠蒼茫的長天，驚濤駭浪的海洋，廣漠大野的瓠樗，無一不是楚文藝的關注對象，其間貫注著楚人一往情深的生命意識。楚人熱愛生命，熱愛自由?！盁嵝南蚴澜纭钡那?，固然為國事蜩螗和賢良見棄而“蹉跌和愁苦”，情發于衷，不能自已；就是“冷眼看世界”的莊子，也飽含一顆燃燒的心靈，對“人間世”充滿了偉大的同情———雖然莊子一向是以消解情感的姿態展示于人前的。還是同為楚人和詩人的聞一多，最能夠“同情地理解”莊子。
聞一多在《莊子》中反復稱揚莊子：“他那嬰兒哭著要捉月亮似的天真，那神秘的悵惘，圣睿的憧憬，無邊際的企慕，無涯岸的艷羨，便使他成為最真實的詩人”，“莊子的著述，與其說是哲學，毋寧說是客中思家的哀呼；他運用思想，與其說是尋求真理，毋寧說是眺望故鄉，咀嚼舊夢”，“是詩便少不了那一個哀艷的‘情’字?！度倨肥莿谌怂紜D的情；屈、宋是仁人志士的情；莊子的情可難說了，只超人才載得住他那種神圣的客愁。所以莊子是開辟以來最古怪最偉大的一個情種”③。推而言之，創造了楚文藝的楚人，又何嘗不是“偉大的情種”？按照雅斯貝斯的說法，公元前９世紀至公元前３世紀是世界文化、歷史的“軸心時代”?！拜S心時代”對后世的影響是深遠的，以后人類的每一次新的飛躍都要“回顧這一時期，并被它重燃火焰”④。歐洲的文藝復興就是以對古希臘文明的回望，而實現了對中世紀神學摧枯拉朽的掃蕩，從而獲得了近代文藝的全面新生。楚文藝正好處在“軸心時代”，楚文藝熾烈的生命意識，一定可以為我們實現“新的飛躍”而“重燃火焰”！
