“怪誕” \\(grotesque\\)廣泛存在于古往今來的社會生活和文化藝術之中,是美學研究的重要議題。
20世紀中葉以來,隨著全球化的全面展開和后現代文化的骎骎日進,怪誕逐漸凸顯為美學文藝學研究的核心范疇,受到了持續的關注和闡發。在文藝作品中,“怪誕人物形象不僅顯著地出現在浪漫主義、象征主義、印象主義、原始主義、現實主義和超現實主義的詞匯中,也在立體主義和某些抽象派那兒占據著重要的角色”,在美學和藝術研究領域,人們往往把包括波德萊爾、羅斯金、尼采、弗洛伊德、巴塔耶、巴赫金、克里斯蒂瓦等有著深遠影響的著名思想家納入怪誕研究的傳統。
①怪誕理論研究者斯泰格指出,無論怪誕曾在藝術與文學的討論中充當多么卑微的角色,如今,它已經大致上獲得了自己尊貴的地位。
②即便如此,包括文學、繪畫、雕塑、電影和攝影等在內的當代藝術領域所呈現的怪誕特性,依然無法通過怪誕術語的詞源學考證而揭示出來。
③而且,怪誕也不能被鎖定在對特定意義、形式、歷史階段或具體政治功能的描繪上。甚至有學者認為, “任何通過定義方式來錨定怪誕含義的嘗試都注定要失敗”。
④這源于怪誕術語所描述的對象的廣泛性和怪誕定義的開放性。探討怪誕的審美特性,不僅對理解怪誕藝術的本質具有重要意義,而且為新媒體、新生物技術和全球化語境中文學與其他藝術、文學與科技、文學與歷史、文學與種族等跨學科領域的研究開拓出了創造性闡釋的空間。
我們用 “怪誕的感性學特征”置換 “怪誕的審美特性”,意在回歸 “aesthetics”的原初內涵,即“研究感性知識的學科”。
⑤因為,無論將怪誕視為“滑稽的和令人厭惡的扭曲”、“不一致、荒誕”,還是 “人類與動物互相交織形成的裝飾圖案”、“扭曲到滑稽的人物或設計”,⑥其豐富內涵都是傳統 “美學” \\(關于 “美的藝術”的研究\\)所無法涵蓋的。
同時,強調怪誕的感性學特征,也意在將對怪誕的審美思考 “沉降”到怪誕自身 “身體-物質”的低級但更根本的層面上。具體說來,本文旨在從三個層面探討怪誕的感性學特征:首先,簡要梳理西方怪誕研究對它的經典定義,指出這些定義的共性在于從 “審美效果”或 “審美感受”角度展開論證,認為怪誕是 “可怕的”與 “可笑的”相混雜,這涉及的是怪誕的主觀感受層面,可概括為 “可笑可怕性”;其次,針對西方界定怪誕的上述傾向提出怪誕的可感性 \\(sensibility\\)問題,我們稱之為 “經驗可感性”,具體分析影響主體對怪誕藝術感知的基本要素;最后,指出怪誕的核心特征在于其 “異質雜合性”或混雜性 \\(hybridity\\),怪誕藝術在媒介、元素、主題、形式和身份等五個層面上具有混雜性特征,而這五種 “混雜性”的進一步 “混雜”,開啟了一個新穎的審美領域。 “作為一種復雜而帶綜合性質的藝術手法和審美途徑,怪誕可以說是連接諸種感性學范疇———悲劇、喜劇、滑稽、丑與荒誕等———的元范疇”,⑦也是對人類本質的思考過程中暫時 “無法擺脫的”范疇。⑧
一、可笑可怕性
許多學者認為怪誕屬于 “不可范疇化”的范疇,因為它所指稱的那種 “把所有東西都混為一體”的怪物是無法命名的,我們的思維里也找不出可以與之對應的范疇。
⑨然而,作為西方文藝研究中的一個術語,怪誕通常被界定為 “以夸張和變形的方式展示人體形象”,\ue583其典型特征在于 “奇異的變形”\\(bizarre distortions\\),尤其是對人體特征進行夸張的、反常的刻畫和描述。
具體說來,怪誕可以指稱一種特殊的繪畫風格,一種包含著 “某些創作觀點……內容、結構以及觀看者產生的影響……的美學范疇”,一種兼有 “裝飾功能和護符功能”的 “裝飾圖案”,\ue583“民間詼諧文化”的物質-身體形象體系,\ue583美國當代文化生活的 “文學與視覺”表征模式,甚至是復數的 \\(grotesquerie\\)、朝向晚期資本主義的 “全球性怪誕”。
盡管這些界定各不相同,但有三點卻是一致的:\\(1\\) “怪誕意味著對立項之間的混合”;\\(2\\)兩個對立項分別為 “可笑的” \\(ludicrous\\)與 “可怕的”\\(fearful\\);\\(3\\)上述界定皆從審美效應角度展開,對于怪誕審美特性的探討來說,這種被比厄斯利稱作 “情感性定義”的方法是 “無法避免的”。
就第 \\(1\\)和第 \\(2\\)點來說,誠如海耶斯所言,20世紀的文藝研究者 通常繼 承 了羅斯金在《威尼斯之石》中的看法:“在我看來,幾乎所有的怪誕之作都由兩種成分組成:一是滑稽可笑的事物,二是令人心生恐懼的事物?！?br>
對 “可怕”與“可笑”兩種因素的強調可以說貫穿在包括雨果、戈蒂埃、波德萊爾、霍夫曼、凱澤爾、巴赫金、湯姆森、斯泰格、詹尼斯、哈普漢姆、芬格斯坦、科魯斯、古德溫、馬斯葛來福、羅森、西斯瑞·羅尼、愛德華茲和格蘭倫特等幾乎每一個涉足 “怪誕”美學的學者。雖然凱澤爾因為受到浪漫主義怪誕觀的 影 響 而 “過 分”突 出 “可 怕” 一 項 的 權重,但他仍然承認 “笑在怪誕的滑稽和諷刺的邊緣發生”。
另外,由于巴赫金在 “怪誕現實主義”、“怪誕身體形象”和 “中世紀民間詼諧文化”之間建立了 “等式”,所以,巴赫金式的怪誕是一種全民性、節慶性和烏托邦式的 “狂歡”,但他同時又認為這種 “狂歡”是 “雙重性的”,是 “對崇高的東西的降格和貶謫?！馕吨繑n人體下身的生活,靠攏肚子和生殖器官的生活,……靠攏交媾、受胎、懷孕、分娩、消化、排泄這類行為?！?/p>
而這些行為,在克里斯蒂瓦那里則被解讀為 “卑賤”這一可以歸為 “可怕”的身體經驗和情感感受。
芬格斯坦在其著名的論文 《界定怪誕概念》 \\(1984\\)一文中指出,怪誕中的一些元素就其自身來說可能是 “美的”,但置于整個概念和主題之下卻顯出怪誕來。例如在亨利·弗斯理的 《夢魘》 \\(1781\\)一畫中, “夢中的女人有著漂亮的臉蛋,體型優美,她的腿、頭發和胳膊都比例得當”,但總體上卻不妨礙畫作傳遞出的 “恐懼與欲望、可怕的與美麗的、夢與現實之間復雜的混合”。
這提醒我們注意,怪誕中 “可怕的”與 “可笑的”通常與 “有吸引力的”以及 “令人排斥的”相互聯系。
就第 \\(3\\)點來說,“可笑的”和 “可怕的”這樣 “情感性的”界定,在美學史上一度遭到學者的質疑。
兩者作為形容詞,表達的是一種感受,不能充當 “客觀描述”的功能。正因為這樣,即便凱澤爾聲稱怪誕是一個 “有關某些創作觀點 \\(如:像夢一樣\\)、內容、結構以及觀看者產生的影響 \\(維蘭特的 ‘笑,厭惡和驚愕'\\)的美學范疇”,但細讀其 《美人和野獸》,卻看不到對怪誕的所謂 “結構”分析。同樣,在歐美怪誕研究界影響巨大的湯姆森,也認為 “怪誕本身肯定有著自己所獨具的某種模式,有著自己所獨具的某種結構”,但他論證該觀點的方式卻是大段引用經典文本中的怪誕細節描寫 \\(尤其是人物形象描寫\\)。當然,他把怪誕看作 “作品和效應中的對立因素之間不可調和的沖突”,“這一沖突與表現在怪誕中的那種反常物自身的矛盾性質是一種并存的關系”,這一定義把我們引向可能構成某種分析原則的 “反諷”結構。即便如此,其整個的怪誕定義都建立在 “可怕的”與“可笑的”相互對立的主觀感受范疇之上。
顯然,上述的界定是從審美感受的混雜性來定義怪誕的感性學特征的。正是 “可怕的”與 “可笑的”、“具有吸引力的”與 “令人排斥的”這樣互相矛盾的感受性詞匯雜合而成的感受,使得怪誕的特征凸顯出來。這種研究路徑的問題在于,它預設人們可以知覺到怪誕這種以混雜性感受為主要特征的藝術,或者,它假定怪誕可以被人們知覺為審美對象,而這恰恰是 “成問題的”。將 “對象”知覺為“審美對象”,并非研究怪誕審美特性的自明的基礎,而恰恰是其需要論證的前提。在審美經驗中,尤其是在對 “怪誕藝術”的審美經驗中,存在著一些 “極端的”、 “非美學的”因素,這些因素導致人們對怪誕藝術特性的 “盲視”。只有首先被知覺為審美對象,才有可能去探討其具體的審美特性。
這就引出了朗西埃所謂的 “可感性”問題。
二、經驗可感性
可感性或 “可感性經驗的重構”,是朗西埃對“美學”的全新界定。在他看來,“美學”既不是通常所言的 “藝術理論”,也不是使得 “藝術將其效果體現在感官上”的理論,而是一種 “鑒定并反映在藝術上的具體的體制 \\(regime\\)”。
而 “可感性的經驗是感知與感知之間、提供可感性材料的力量與對此進行理解的力量之間的一種關系?！焙唵握f來,它涉及人們 “做的方式、看的方式、說的方式和想的方式等之間的一種關系”。在這種體制或形構與 “倫理形構”或 “倫理原則”之間的 “對立或者轉換”關系中,朗西埃所謂的 “美學”特性得以確立:“人們所能感知的和他們能理解的,是他們所作所為的嚴格表達;他們的所作所為由他們是什么所決定;他們是什么由他們的位置 \\(place\\)所決定,反過來,他們的位置又為他們是什么所決定。他們所在的位置與其內化的實踐原則 \\(ethos\\)彼此契合?！?/p>
什么是可見的和不可見的?人們能夠知覺到什么?什么能夠被知覺為審美對象?這在朗西?？磥聿粌H是美學內部的事情,而且更多地牽涉到了非美學的因素。這一點在怪誕研究史中并非沒有學者提及。
從最初維特魯威和賀拉斯對那種把 “屬于不同的族類”的事物 “交配在一起”的繪畫風格的批評和排斥中,可以看出,在古羅馬時期的批評家和藝術立法者眼中,后世西方自文藝復興以來加以合法化的grotesque藝術根本就不是藝術,更不用說成為審美的對象了。無論是多么 “怪誕”的事物,若未成為審美對象,也就無從產生怪誕的審美體驗?！皩τ谝粋€步行回家的巴黎人來說,圣母院外的怪獸狀滴水嘴 \\(gargoyle\\)就像他腳上的拖鞋一樣讓他感到舒服而沒有任何的怪誕之感?！?/p>
這其實觸及到了怪誕的可感性問題:怪誕藝術能否為人們所感知,進而成為人們審美的對象,這是怪誕藝術之所以怪誕的基本前提。
朗西埃借用布爾迪厄 “趣味的區隔”和 “內化的實踐原則”來解釋 “欣賞和知識、需求和欲望等級之間的不一致”。
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依據布爾迪厄的觀點,主導階層組成了一個 “自治的空間”,這個空間的結構通過 “對其成員的經濟和文化資本的分配”而得到界定。這種結構對應著特定的生活方式,通過慣習的中介影響著階層內部成員包括美學 \\(或趣味\\)在內的一切實踐的選擇。
因此,“每個階級都有其為內化的實踐原則所決定的趣味”。這一點,具體到對怪誕的可感性的影響體現在四個層面。
首先,這種實踐性原則被內化為某種美學規范,這種規范以無意識的方式主導著人們 \\(尤其是研究者\\)對怪誕藝術呈現的審美特性的接受或排斥。正是在古典美學 “一致性”原則的指導之下,維特魯威和賀拉斯才對那種 “人頭半身像”、“獸頭半身像”等等把不同物種 “交配”在一起的畫作表示不滿,斥之為 “病人的夢魘”。
同樣,在德國古典美學將 “aesthetics”置換為對 “美的藝術”的研究的美學氣候下,雨果不得不從上古以來的資料出發,為自己的 《克倫威爾》以及其他作品中“滑稽丑怪”的形象正名。
巴赫金也指出,人們無法理解拉伯雷筆下的怪誕形象的真正意義,原因在于 “他的眾多形象不符合自16世紀末迄今一切占統治地位的文學性標準和規范”,或者是粗暴地將其進行 “現代化”處理, “按照近代詼諧文學的精神來解釋民間詼諧,或者把它說成是純粹否定性的諷刺詼諧 \\(因此拉伯雷被稱為純諷刺作家\\),或者把它說成是純消遣性的、無所用心的詼諧,沒有任何世界觀性質的深度和力度”。
其次,朗西埃和布爾迪厄的這種實踐性原則體現在普通人身上,則是 “手臂活動和凝視活動之間的分離”。從柏拉圖到康德和黑格爾,甚至可以說整個西方的古典美學都建立在這種分離的基礎之上,人們所做的或能做的不是其所欲求的,所看到的或所能看到的不是其所擁有的或能擁有的。馬克思將其稱作 “人的本質的異化”,對其展開了批判。
朗西埃在黑格爾的美學中發掘出了另外一種解釋,他稱之為 “無所事事”。對于為有錢階層鋪地板的木匠而言,“只要鋪地板的工作沒有做完”,房間的布置、窗外的花園以及周外的一切美景都會使他“將手中的活計停一會,任由自己的想象向著廣闊的風景翱翔”。
木匠沒有把自己 “手上”的活計當作是財產、知識、欲望或科學,所以,他 “眼中”所見和 “手上”所做的事情之間就構成了 “審美”的關系。反之,如果沒有這種 “眼睛”和 “手臂”的分離,工人就不可能在 “無所事事”中把對象知覺為審美對象。在怪誕的審美實踐中,普通人與怪誕藝術的關系甚至根本不是 “眼睛”和 “手臂”相分離這樣的關系,而更有可能是阿瑟·丹托提出的問題:“憑什么杜尚拿來的小便池是藝術品,他人拿來的小便池就不是?”
原本極其怪誕的事物,一旦成為人們生活的一個部分,那么,即便是存在“手臂活動和凝視活動之間的分離”,人們也不可能把它知覺為審美對象。所以,我們可以把影響怪誕可感性的第二個因素稱作 “怪誕藝術的生活化”。
再次,時空差異性也是影響怪誕可感性的主要因素?？臻g方面的差異,影響的是不同文化語境中怪誕藝術的可感性,時間方面的差異則表明社會歷史變遷對怪誕的可感性造成了無法化約的影響。
“那些在我們今天看來既可怕又可笑的石雕怪物,在中世紀人眼里可能只是可怕 \\(也許只是可笑\\),因為他們對世界的理解和我們不一樣?！?/p>
正因為這樣,怪誕形象往往存在于充滿異域色彩和考古色彩的游記和冒險小說中。
即便如此,我們也不能保證具有上述特征的某一文類中的怪誕形象具有可感性,美杜莎、蛇怪、帕伽索斯、半人半馬獸、獅身鷹首獸、潘、哈比、古埃及的獸首神、亞述的人首動物身的神以及中國的龍,它們曾經 “既可怕又危險”,屬于經典的怪誕形象,現代科技,尤其是電影業、動畫制作業、生物科技的發展,已經使得這些原本依靠線條、畫筆、顏料、文字 “虛構”的半人半物的神話形象以極其真實的影像呈現在人們的面前,以至于有論者指出,后現代主義的怪誕即“畸形就是正?！?。
例如,“賽博格”或 “電子人”、“半機械人” \\(cyborg\\),就是 “機器和有機組織的混雜”。在哈維拉看來,它并不是什么 “怪物”,而 “既是虛構的物種又是現實的物種”,因為 “在二十世紀末期,賽博格既是改變女性經歷的虛構,又是 [女性]活生生的經歷?！?/p>
科幻電影和小說的“常備劇目就是一群異常的物種:怪物、電子人和外星人”,因為后現代語境之下,“科學已經能夠探索并綜合以前未曾見過的空前數量的事物”,怪誕于是 “變成了某種正?！?。
最后,影響怪誕藝術可感性的還有個體心理的防御機制。心理防御機制原本是一個精神分析的術語,指的是 “自我對其感知為危險的內在刺激的反應”。
弗洛伊德認為, “自我”形成伊始,就充當著追求 “唯樂原則”的 “本我”與恪守 “現實原則”的外在世界之間的調解者。為了滿足本我的需求,自我想方設法使本我避免危險、焦慮和令人不安的事情。
面對貝克特的小說 《瓦特》中 “林奇這個古怪的家庭”中的怪誕人物形象,讀者會產生“既可笑又可怕、可惡”的 “分裂”性感受,這種矛盾感受 “涉及文飾作用和防御機制,它啟示我們,怪誕 \\(假定這實際上就是我們所面臨的難題\\)是很難被人們所接受的東西,人們總是力圖逃避怪誕引起的不安?！?/p>
詹尼斯認為藝術 “總是可怕的與可笑的品質的混雜”,其中 “可笑的” \\(或幽默的\\)因素就是怪誕 “戰勝焦慮和恐懼”的一種方法。斯泰格則強調怪誕就是 “以滑稽的方式來平息神秘的 與 可 怕 的 事 物 ”。
他 在 此 處 沒 有 使 用“grotesque”一詞,用 的 是 弗 洛 伊 德Unheimlich的英譯詞Uncanny。在弗洛伊德看來,神秘的和可怕的感覺 \\(Unheimlich\\) “源于某種熟悉但卻受到壓抑的東西?！边@種感覺往往和童年時代的經歷相關, “當受到壓抑的幼時情節因某種印象而復蘇,或者,當已被克服的原始信仰似乎又得到了證實時,我們便會體驗到神秘而恐懼的情感?！笨朔@種情感需要讀者對文本進行合理化處理,即意識到小說中所有可怕的事物都不過是作家 “不按一般語言規則行文的自由和特權” “欺騙”我們罷了。
此處,弗洛伊德的洞見給怪誕研究以啟發:怪誕的審美感受可能并非來自于審美對象,而很可能來自讀者自身熟悉的東西。如此說來,怪誕感的引發就不在于怪誕對象被知覺為怪誕與否,而在于主體自身怪誕與否。
正是實踐性原則被內化為美學規范、怪誕藝術的生活化、時空差異以及個體心理防御機制的運作等四個方面,影響了我們能否把某種對象知覺為審美對象,進而區分這種藝術到底是 “可怕的與可笑的混雜”的怪誕藝術還是非怪誕藝術。
三、異質雜合性
審美主體能否把一個一般對象知覺為審美對象,這既涉及可感性,同時也必然要求怪誕自身具有某種獨特的感性學特征,緣之而與美的、崇高的、悲劇的、喜劇的、滑稽的以及荒誕的藝術相區分。
西方學者除了把可感性問題作為一個無須論證的前提之外,還直接或間接地涉及到怪誕的混雜性特征。凱澤爾將施萊格爾的怪誕觀總結為:怪誕是由 “形式和內容之間互相抵觸的對照、不同種屬的因素不穩定的結合、以及荒謬的爆炸性力量這些東西構成。它既可笑又可怕?！?/p>
愛德華茲和格蘭倫特更是在其新作 《怪誕》中,直接用混雜性來界定怪誕:“視覺文化和文學中的怪誕,通常包含了類人的形式和動物性的特征相互混雜的形式?！?/p>
在怪誕最初描述的那些圖案中, “人與非人、動物與植物這樣完全異質 的東西之間 奇異 地 混 合 在 了 一 塊\\(mixture,combination\\)”,而混雜的本意則是 “兩個不同物種或種類的動物或植物產生的后代”。
可以說,怪誕與混雜性有著天然的契合。首先,兩者在要素上都是異質異種的;其次,要素的關系都是“雜合”的;最后,它們都有自己完全異于組成要素的新 “物種”產生。只是研究者往往用兩重性或二重性 \\(doubleness\\)來置換混雜性。即便我們暫時忽略霍米·巴巴賦予混雜性的顛覆性內涵,我們也很難說,馬和驢雜交的產物騾子是馬還是驢,或者說既是馬也是驢,它屬于一個全新的物種。同樣,怪誕元素論中人與物的混雜形成的可能是全新的物種,這種物種在當代生物科技的發展下成為了現實。怪誕反應論中滑稽與恐怖的混雜產生一種全新的審美體驗,而不是兩者之間不同劑量的單純混合。怪誕形式論中的反常和常規之間的博弈,則不僅僅等價于形式主義的 “陌生化”,它更指向一個權力的空間,或意義的整個分配網絡。
據此,我們認為怪誕作為審美對象的根本特性就在于其混雜性,主要體現在媒介、元素、主題、形式以及身份等五個層面。
媒介層次上的混雜,主要指怪誕藝術從造型藝術到文學藝術的發展中形成的視覺媒介和文字媒介之間 的 混 雜, 尤 其 是 “視 覺 預 設” \\(visualassumptions\\)在以文字為媒介的文學中的必然性存在。
從怪誕最初所指的對象來看,先是繪畫,其次是雕塑和建筑,再逐漸擴展到文學。繪畫的“并列性” \\(juxtaposition\\)、 “物性” \\(physicality\\)和 “可見性” \\(visibility\\)瑔瑢\ue583對文學中怪誕的影響,體現在三個方面:\\(1\\)形象性的要求。\\(2\\)場景化處理。\\(3\\)空間形式 \\(spatial form\\)。前兩個方面使得文學中的怪誕在表現對象時,往往把注意力集中在形象 \\(尤其是人物形象\\)刻畫和場景的渲染上,后一個方面涉及的是空間的并列性對線性的時間性敘事的 “干擾”,使得怪誕的文學作品在表現“動作”的時候傾向于以并列的方式,而不是遵循傳統的線性發展的敘事邏輯。 “空間形式”由約瑟夫·弗蘭克在 《現代小說中的空間形式》中提出。
他通過分析福樓拜 《包法利夫人》中農產品展覽的場景指出,“就場景的持續來說,敘述的時間流至少是被中止了:注意力在有限的時間范圍內被固定在諸種聯系的交互作用之中。這些聯系游離敘述過程之外而被并置著;該場景的全部意義由各個意義單位之間的反應聯系所賦予?！?/p>
空間形式對敘事文學的影響使得怪誕在一系列形象的描摹和場景的鋪排中表現出來,形成 “貝克特式的” “抽象的怪誕”。
繪畫對怪誕存在的影響還在于,繪畫表現的主題轉變為文學表征的主題。例如,希羅尼穆師·博斯\\(Hieronymus Bosch,約1450-1516年\\)所作的《圣安東尼的誘惑》\\(1485-1505\\)中的 “恐怖、神秘、性、暴力、荒誕”等混雜形成的主題,在愛倫坡、斯蒂文森、王爾德、馬克·吐溫、雨果、霍夫曼和福樓拜等一批卓越的文學大師那里得到了回應。
元素的混雜。怪誕的特性往往通過那種非純粹的、非自然的、無邊界的自然事物或虛構事物來表現,它們充當怪誕藝術的元素或者素材。巴赫金多次強調,怪誕的人體形象 “要在一個人身上表現兩個身體”,“這種非現成的、開放的人體 \\(瀕死的—生育的—待生的\\)與世界沒有明確的邊界:它與世界相混合,與動物相混合,與物質相混合?！?/p>
凱澤爾認為,盡管不同的怪誕之作 “充滿了千差萬別的含義”,但 “仍然有一些傾向于某種內容的特殊的形式和主題”。此處的 “特殊的形式和主題”,其實就是怪誕的元素或素材。這些元素可以歸結為六類:\\(1\\)虛構的 “怪獸”。作為 “雜交”的 “可怕的動物”,它們存在于我們現今歸之于神話或傳說中的物種,這些物種在 《圣安東尼的誘惑》和 《圣經啟示錄》中占據著重要的位置,并不斷被注入新的意義。\\(2\\)真實存在但卻宜于表現怪誕的動物。
“蛇、貓頭鷹、蟾蜍和蜘蛛等等,這些都是棲息在人不能涉足的地方的、爬行的和夜間活動的動物”,這些動物真實存在,甚至平凡無奇,但是也會讓我們 “體驗到完全陌生的奇特感和恐怖惡兆的暗示”。
此外,還有害蟲和蝙蝠。尤其是后者, “這個幽靈一般的動物身上體現出來的極不自然的器官合并”,以及奇怪的行為習慣,讓人感覺它是吸血動物,或者是 “一個沒有生命的東西”。 \\(3\\)植物世界里的怪誕元素。植物世界一方面通過 “原始叢林”,那種 “動物與植物之間的差別”被抹除的、 “藤蔓紛亂地纏繞在一起”的景象來傳遞怪誕,另一方面,人類技術 \\(如顯微鏡\\)對自然界的揭示也會把其中隱秘的怪誕的東西呈現出來。\\(4\\)物的怪誕?，F代科技的發展催生了 “技術”怪誕, “有機成分和機械成分的混合”取代了傳統怪誕里的 “尖利物”,“其中的機械象魔鬼一樣具有破壞力,它們的力量遠遠地超出了它們的制造者?！?\\(5\\)人的外表的異化。主要指 “賦予機械物生命和剝奪人的生命”形成的怪誕形象。其實質在于人與物之間邊界的混雜:物體和人體雜合或物體具有了人的屬性;另一方面,人變成了物,其生命的屬性或精神的屬性被未知的力量抽空,使得 “人變成傀儡、活動木偶和機械人,臉凝固成了面具”。這一點在前文論及的哈拉維的 “賽博格”理論里體現得較為明顯,同時也和西方文化傳統中的 “面具”意象、 “木偶”母題聯系緊密,在當代文學,尤其是科幻作品和恐怖驚悚小說里成為屢試不爽的題材。\\(6\\)人內在的精神錯亂。凱澤爾認為 “在精神錯亂的人身上,人性本身似乎帶上了不祥的色彩,仿佛有一種非人的力量,一個異己的、殘酷的鬼怪占據了人的心靈”。
需要補充的是,內在的精神錯亂必須表征為某種可見的行為或是語言,其不僅是異己力量與本己力量的混雜,更涉及非怪誕的、理性的話語與怪誕的、發瘋的話語之間的混雜。例如,魯迅 《狂人日記》即是此類怪誕元素混雜的例證。
形式的混雜。怪誕的藝術作品,在表現手法上往往會雜合各種藝術門類、各種文學流派的表現手法,在形式上給人造成陌生的沖擊之感或文類的混雜之感。在文學傳統內部,怪誕不屬于古典主義、浪漫主義、現實主義、現代主義或后現代主義,但它存在于所有這些時期/流派中,同時也借所有這些流派或思潮的創作手法來表現自身。怪誕也不僅僅存在于小說、詩歌、散文和戲劇中,它更多地是各種文體形式的一種奇怪雜糅。用科魯斯的話說,后現代的怪誕小說 “把先前看作是不相容的東西并置在一起”, “吸收包括街談巷聞和黑話在內的話語、文本信息、聊天室和電子郵件混雜的新形式,以及信息技術的符號和語言等”。
主題的混雜。一些學者認為怪誕藝術作品傳遞的主題是負面的、黑暗的,通過 “不相容領域的互相混合;靜力規律的廢除;本體喪失;對 ’自然‘形狀的扭曲;種屬差異不復存在;對人格的破壞和歷史秩序的破碎”來造成 “異化的世界”,傳遞出“毋寧說是對死亡的恐懼,還不如說是對生活的恐懼”;也有學者認為 “一切現存事物的相對性在怪誕風格中總是歡快的,怪誕總是充滿著更替的歡樂,哪怕這種歡快和快樂已減弱到最低限度 \\(如在浪漫主義中\\)”;\ue583或者如切斯特頓把怪誕看作 “一種以新的眼光不加歪曲地表現世界的手段”,這種手段可以 “讓我們以一種全新的眼光來重新認識\\(現實\\)世界,盡管這種眼光可能是怪異的、令人不安的,但卻是清新的,真實可靠的”;甚至認為怪誕表現的其實是藝術家的一種能力,這種能力使得藝術家 “同時是自己又是別人”,“他們知道某人是滑稽的,知道他在不知道自己本性的條件下才是滑稽的;同樣,根據相反的法則,藝術家只有在具有了兩重性并且了解他的兩重本性的所有現象的條件下才是藝術家?！?/p>
這充分體現出了怪誕作為一種藝術手法、風格、審美表現形態或美學范疇的巨大生命力,它表現的主題是混雜的, “從兩頭的癩蛤蟆到終極真理的任何東西”都可以成為怪誕藝術的表征對象。
需要進一步指出的是,怪誕表現的主題的混雜性可能不是指向雙重的或二元的東西,而是霍米·巴巴意義上的 “混雜性”,其重要性 “并不在于可以 [據此]追溯到 [混雜產生的]第三項得以出現的原先的兩項,而在于 [混雜性作為]第三空間,使得其他可能性的出現成為可能”,混雜產生的是 “不同的、全新的,也是難以辨識出來的東西,是一個意義和表征相協調的新領域?！?/p>
身份的混雜。怪誕藝術沒有足夠的同一性把自己整編為某一美學范疇或某一文類形式 \\(如悲劇、喜劇\\),在藝術的流變中,它擁有的只是一系列的“家族相似”。它與許多其他可以范疇化的美學范疇相聯系,同時也相互區別。湯姆森對怪誕與荒誕\\(absurd\\)、怪異 \\(bizarre\\)、死亡恐怖 \\(macabre\\)、漫 畫 \\(caricature\\)、 滑 稽 模 仿 \\(parody\\)、 諷 刺\\(satire\\)、反諷 \\(irony\\)、滑稽 \\(comic\\)等容易與之混淆的范疇進行區分。在布魯姆看來,怪誕和崇高同樣可以給人以 “震驚”之感,差別就在于怪誕有著 “洞穴的”、“地底下”的、 “幽靈出沒”的源頭,進而與崇高的 “超然性的震驚”區別開來。
于是,怪誕又和弗洛伊德式的 “神秘的與可怕的”\\(uncanny\\)建立了緊密的聯系:怪誕產生在熟悉與陌生之間,它是 “最熟悉的陌生人”或 “最陌生的熟人”,是在可感性與不可感性之間邊緣的一種存在物。在美學史上,它帶給人們的是 “難以理解的形象”,“作為美學的孤兒,它從一種形式向另一種形式,從一個時代向另一個時代徘徊”。
除了上述五個層面的混雜性之外,風格的混雜、感受的混雜或許也應該包括在內。但是,怪誕作為風格、怪誕中可笑性與可怕性的混雜這樣經典的定義,正是由于媒介、元素、形式、主題與身份的混雜糅合。這五個層面更傾向于對怪誕作為一個審美對象的客體性分析,一定程度上與風格的批評、傳統印象式的批評相區別。小結怪誕藝術從其誕生之日起,就以其 “陌生性”、“新奇性”給人的感官以巨大的沖擊。后來無論是將Grotesque看作是特指16世紀發掘于意大利的古羅馬裝飾圖案的專門詞匯,還是對這種圖案的模仿和在文學領域的拓展所形成的一種風格,甚至把怪誕看作是一種有著自身獨特結構的美學范疇,一種對待歷史的態度,或是一種動蕩社會現實的表征,其核心內涵都可以概括為 “可怕性與可笑性的混雜”。但是,這種西方學者定義怪誕的總體趨向忽略了怪誕的可感性問題,它事先假定怪誕可以直接進入審美主體的感受或知覺,而事實上對怪誕的感性學特征進行探究的第一步就是要追問其可感性問題。實踐性原則被內化為美學規范、怪誕成為人們生活中習見的事物 \\(甚至生活本身即是怪誕的\\)、社會變遷和文化差異以及個體心理防御機制的運作等四個方面,以無意識的方式影響了我們對于怪誕藝術的感受。在它們的運作之下,我們甚至根本無法將某一特定時刻或語境下原本極其怪誕的事物知覺為審美對象。怪誕的感性學特征需要解決的第二個問題就是怪誕藝術本體的混雜性問題。怪誕藝術由于起源于繪畫而滲透于各類藝術,因而具有媒介的混雜性,這種混雜性與元素、形式和主題的混雜性相雜合,使得怪誕藝術的同一性遭到破壞,造成了其身份的混雜性。但是,怪誕藝術本身的這種混雜性及其對人們審美感知的可感性的挑戰,為我們開啟了一個新穎的審美領域和廣闊的闡釋空間,在這個空間里,現實與表征、意義與闡釋、召魅與祛魅、美女與野獸難以分割地交織在一起,成為當代社會生活和文藝文化的典型表征。
