0引言：“陌生化”理論
“陌生化”，又稱“奇異化”、“反?；?，是什克洛夫斯基的形式主義文論中最具原創性的概念。 “陌生化”是指“有意識地使被感知對象變得困難，使它和讀者原有的體驗不一致甚至完全相反，使意義的獲得變得艱澀，延長了讀者對形象的體驗過程”[1]。 日常語言在人們日復一日年復一年的使用中變得機械而鈍化， 失去了本來應有的美感和活力，甚至進入了使用者的無意識之中，這種情況被什克洛夫斯基稱為“自動化”。 “自動化”是審美體驗的障礙和天敵。 要想克服“自動化”，就需要詩人對語言進行加工、施暴，使之扭曲變形，也就是使之“陌生化”。所以什克洛夫斯基說“陌生化”可以“重新喚起人對周圍世界的興趣，不斷更新人對世界的看法”，使人“帶著驚奇的眼光和詩意的感覺去看待事物”，“使人由實用轉入審美， 去充分領略生活的詩意性”[2]。
“陌生化”這一概念在什克洛夫斯基的理論體系中的重要性就在于 ，它不但一語道破了文學語言不同于日常語言的特性，文學作品不同于非文學作品的特性，而且還指出了讀者審美感受的來源所在，從而將“文學性”的研究真正落到了實處。 這一概念在什克洛夫斯基的理論體系中不僅具有方法論的意義，而且還具有本體論的意義。
1 “陌生化”理論中的接受美學因子
什克洛夫斯基的“陌生化”理論和雅各布森的“詩性功能”理論、艾亨鮑姆的科學實證主義文論、甚至蘭色姆的“本體論”批評和燕卜遜的復義理論一樣，被學界普遍認定為文本中心論的典型的代表。 然而最微妙的地方在于，正是這種所謂的“文本中心論”范式中卻內在地包含著深刻的接受美學的思想因子。
1.1 “陌生化”：審美感受與讀者意識
不可否認，在艾布拉姆斯的文學批評四因素說（世界、作品、藝術家、讀者）中，“陌生化”理論更為強調的顯然是作品，或更具體地說，是作品的內在結構和形式特征，但如果認為“陌生化”理論只是抓住“作品”這一點而不計其余，認為它主張“作品”的一家獨白，那就大錯特錯了。事實上，從更深層的意義上來看，“陌生化”理論中并不乏對讀者作用的強調，從這一點來看，它內在地含有豐富的接受美學因子。
什克洛夫斯基有一段很經典的話來對“陌生化”進行定義，從中我們可以看出一些端倪：
“藝術的技法是使事物‘不熟悉’，使形式變得困難，加大感知的難度和長度，因為感知過程本身就是審美目的，必須把它延長。藝術是體驗事物藝術性的方式，而事物本身并不重要”。 這段話不但給出了“陌生化”的定義，更重要的是它從根本上揭示了藝術存在的目的，正是從這個意義上講，“陌生化”不止是一種技巧，更是一種文學語言和文學作品的根本特性。 從以上引文可以看出，“陌生化”的目的在于挑戰讀者、為難讀者，吸引和鼓勵讀者去發掘這種奇異的語言背后的內涵和意蘊，換句話說，其目的在于向讀者發出“召喚”，送出“邀請”，讓讀者可以盡可能長時間地駐足于文本，流連于作品的詩性語言，“讀者不得不去感受它，專心致志，聚精會神，流連忘返，樂而忘歸”[4]。 這與后期的接受美學“雙子星”之一伊瑟爾的“文本的召喚結構”和“文本的隱形讀者”理論是何其相似！
另外，面對這段引文，人們不免產生這樣的疑問：既然事物本身并不重要，那么什么才重要？什克洛夫斯基的意思是說，閱讀文學作品的活動不是接收信息的活動，也不是獲得認知的活動，在后者那里，獲取信息和認知對象最為重要，一旦獲取了信息、認知了對象，任務也就宣告完成，因而時間需要縮短；前者則不同，在閱讀文學作品的過程中，重要的是讀者要獲得足夠的審美知覺和審美愉悅， 因而時間需要延長。所以上面這個問題的答案是，重要的不是對象，而是讀者的審美體驗和審美知覺。 正因如此，有學者在評論什克洛夫斯基這段引文時說“顯然，在這里藝術的體驗者即接受者的作用變得極其重要 ”，“從某種意義來看，接受者決定作品的藝術性質”[5]。 “陌生化”的出發點在讀者，落腳點也在讀者， 一切以讀者以及讀者的審美知覺和閱讀體驗為旨歸，這與后來的接受美學的精神是完全一致的。 理解了這一點，再把“陌生化”理論看做是純粹的“文本中心”范式就難免不合時宜了。
1.2 “陌生化”：否定性與距離感
從根本上說，“陌生化”求新、求異、求難度，拒絕熟悉，否定習慣，以此來達到延長審美過程的目的。 所以在某種意義上，可以說“陌生化”即便不是排斥和抗拒，至少也是挑戰和打破，挑戰的是讀者的審美習慣，打破的是接受者的思維定勢。這樣看來，“陌生化”與接受美學強調的通過打破讀者的期待視野來達到審美效果的主張無疑是暗合的。
“陌生化”是區分文學作品和非文學作品的重要標志。 什克洛夫斯基之前和之后的許多文論家都通過區分文學文本和非文學文本的方式來界定文學是什么，什克洛夫斯基就認為文學語言，尤其是詩歌語言，就是扭曲的語言，變形的語言，奇異的語言，前景化的語言，而不論扭曲也罷，變形也罷，奇異也罷，前景化也罷，歸根結底不過是一種否定。 這種否定包含兩層意思：第一，通過說明文學不是什么（文學語言根本上不同于日常語言）來最終確立文學是什么，這是第一層否定；第二，文學語言意在否定讀者慣常的思維定勢和接受習慣，拉開距離并挑戰之，打破之，這是第二層否定。
“陌生化” 概念中包含的否定性和距離感中蘊藏著豐富的接受美學因子。姚斯的接受美學中最富創意和生命力的部分正是對文學的否定性和距離感的強調。 受阿多爾諾的否定性美學的影響，姚斯認為作品的藝術特性取決于“期待視野與作品間的距離，熟識的先在審美經驗與新作品的接受所需求的‘視野的變化’之間的距離”[6]。 把二者聯系起來看，“陌生化”拉開的是同日常語言的距離，姚斯的接受美學拉開的是同讀者的期待視野之間的距離。 盡管二者之間也有深刻的區別，而且姚斯后期也不可避免地轉向了對阿多爾諾否定性美學的批判，但“陌生化” 中包含的否定性和距離感無疑是后來接受美學的豐富思想資源和理論先驅。 這一點可以在下面的例子中得到更清晰的闡釋：人群里忽隱忽現的張張面龐，黝黑沾濕枝頭的點點花瓣。龐德的這首《在地鐵站》號稱意象主義的標本詩。從“陌生化”來看，該詩充滿了意象和名詞，中間沒有任何動詞加以連接，從語法上來講已經足夠“陌生”，也跟日常語言拉開了足夠大的距離（日常語言是不可能沒有動詞的），正是這種陌生和距離讓讀者反復吟誦，細細回味，更有大量的翻譯家嘗試對它進行翻譯；從接受美學來看，龐德的這首詩對當時英美讀者的閱讀習慣和期待視野絕對是一種強烈的沖擊。無病呻吟的維多利亞詩風和這種清新硬朗的頗具東方韻味的詩歌之間的巨大距離和強烈反差也必然讓當時的讀者產生耳目為之一新的感覺。 畢竟，龐德本人的出發點就是“改變讀者的審美和閱讀習慣，重新探尋英語詩歌的出路”[7]。 由此可見，后起的接受美學和先在的“陌生化”理論的精神在根本上是一致的。
2結語
20 世紀初的“陌生化”理論和五六十年代的接受美學，從范式角度來看分別被學界認為是“文本中心論”和“讀者中心論”的典型代表；從歷時的角度來看，二者相差四五十年，然而二者的分野并非涇渭分明。一方面，“陌生化”看似玩弄文字手法和技巧，然而其出發點是在延長讀者審美體驗的過程，這一概念內涵中包含的強烈的接受者意識和讀者關懷正是后起的接受美學的靈魂所在； 另一方面，“陌生化”拒絕習慣，否定定勢，制造奇異，拉開距離，用接受美學的術語來說，其實就是在打破讀者先在的期待視野，并在此過程中展現作品的審美特性，培養讀者新的期待視野。由此可見，什克洛夫斯基的“陌生化”理論中包含著豐富的接受美學因子 ，如果僅僅把它看做形式主義文論和“文本中心論”的典型代表，對它的理解未免失之偏頗，流于表面。
【參考文獻】
［1］朱剛.二十世紀西方文論[M].北京:北京大學出版社,2006.
［2］方珊.形式主義文論[M].濟南:山東教育出版社,1999.
［3］什克洛夫斯基.作為技法的藝術[M]//見朱剛.二十世紀西方文論[M].北京:北京大學出版社,2006.
［4］胡經之,王岳川.文藝學美學方法論[M].北京:北京大學出版社,1994.
［5］金元浦.接受反應文論[M].濟南:山東教育出版社,1998.
［6］姚斯.文學史作為向文學理論的挑戰[M]//見姚斯,霍拉勃.接受美學與接受理論[M].周寧,金元浦,譯.沈陽:遼寧人民出版社,1987.
［7］董洪川.龐德與英美現代主義詩歌的形成[J].外語與外語教學,2006\\(5\\).
