近 10 年來，學界對鄧以蟄美學思想的研究大多集中在其書畫美學方面，而對其美論鮮有涉及。這大概是鄧以蟄的美學思想成就集中體現在其書畫美學方面的研究之故。因此，目前國內研究鄧以蟄美學的唯一一本專著《“現代性”語境中的鄧以蟄美學》，主要探討的也是鄧以蟄的藝術美學思想。該書對鄧以蟄的美學思想進行了系統而深入的梳理和探討，卻未探討其美論思想。這不能不說是鄧以蟄美學思想研究方面的缺憾。因為不了解其美論，就很難理解鄧以蟄的藝術本體論; 不了解其美論，就很難理解鄧以蟄后期為何轉向了書畫美學的研究? 并且取得了如此高的成就? 以下，我們通過剖析鄧以蟄美論的核心概念“性靈”、“表現”的美學內涵，以見出其“美為性靈之表現”的意義和價值。
一、性 靈
要理解鄧以蟄為何將美設定為性靈之表現，首先要了解何為性靈? 我們都知道，持“性靈說”最有代表性、影響最大的當是明代公安派的袁宏道。袁宏道“性靈說”的核心是為文\\( 詩\\) 以“獨抒性靈”為佳。
弟小修詩……大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。有時情與境會，頃刻千言，如水東注，令人奪魄。其間有佳處，亦有疵處。佳處自不必言，即疵處亦多本色獨造語。\\( 《袁中郎全集》卷三《敘小修詩》\\)這里可見出，袁宏道認為，為文即使是瑕疵處，只要是出于本色、至性，也是好的，是獨造語。顯示其不同于正統文人的俗套，而是要標舉獨特的本性?？梢?，性靈指的就是真心、至情、個性。公安派的“性靈說”不僅表現在為文上，生活中也標舉率性而為，追求獨特的意趣。有論者指出，首倡“性靈”之說的，當為劉勰。劉勰在《文心雕龍·原道》言: “仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才，為五行之秀，實天地之心?！痹诖?，劉勰將“性靈”賦予了“三才”中的人，并將“性靈”解釋為“五行之秀”，“天地之心”。正是具有了“性靈”的人才具有了和天地一樣的本體論意義上的崇高地位［1］。
由此可知，“性靈”一詞，并非袁宏道的獨創，但不可否認的是，“性靈說”是在袁宏道那里得到了提倡和發揮，將人的本性和至情視為“性靈”，使其具有了實質性的內涵和規定。
此外，清代著名詩人袁枚也標榜“性靈”。他的“性靈”不僅強調詩人的本性和至情，更突出了詩人的靈感和才氣。如果說，袁宏道的“性靈說”偏重于“性”的一面，那么，袁枚的“性靈說”則偏重于“靈”的一面。晚于袁枚的清代學者黃鉞，仿司空圖的《二十四詩品》作《二十四畫品》，其中就有“性靈”一品。他論“性靈”是“自本自根，亦經亦史”，“聽其自然，法為之死”［2］。正是強調繪畫是藝術家本性、至情的自然流露，這一點在歷代中國文人畫中有突出的表現。正如陳師曾在《文人畫之價值》中所指出的: “殊不知畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也; 非器械者也，非單純者也?！保?］至此，我們可見，“性靈”已由一個詩學的范疇，進而成為一個藝術的、美學的范疇。
鄧以蟄并沒有對“性靈”加以解釋，而是直接在行文中表述出來的。如對藝術的界定，“所謂藝術，是性靈的，非自然的”［4］43。對書法意境的界定: “意境出自性靈，美為性靈之表現?！保?］167由此，我們看到，鄧以蟄的“性靈”繼承了中國古典美學的“性靈”之意，但更注重其作為藝術的、美學的范疇。那么，鄧以蟄有沒有賦予“性靈”以新的內涵和規定呢? 他認為，一切藝術作品都應該表現創作者乃至欣賞者的情感和意志。并指出:
“藝術與人生發生關系的地方，正賴生人的同情，但藝術招引同情的力量，不在它的善于逢迎腦府的知識，本能的需要; 是在它的鼓勵鞭策人類的感情?！保?］43可見，鄧以蟄所強調的“性靈”的藝術不僅僅是藝術家本性、至情的自然流露，更突出強調主體\\( 包括創作者和欣賞者\\) 的情感性和創造性。
在后來的書畫美學研究中，鄧以蟄將“性靈說”與“氣韻生動”理論聯系起來，認為中國書法藝術和繪畫藝術是以性靈為表現對象，以氣韻生動為表現結果的審美活動。這不能不說是西方美學對他的影響。
二、表 現
鄧以蟄標舉“性靈”，則美必然是性靈的表現。這里不僅體現了中國古典美學“性靈說”的影響，即強調美是一種獨特的個性和才情的流露;更直接體現的是黑格爾“美是理念的感性顯現”和克羅齊“直覺即表現”的影響，即強調美的主體性和創造性。
我們知道，在黑格爾那里，美是特指藝術美的，因為藝術是心靈的產物?！爸挥行撵`才是真實的，只有心靈才涵蓋一切，所以一切美只有在涉及這較高境界而且由這較高境界產生出來時，才真正是美的。就這個意義來說，自然美只是屬于心靈的那種美的反映，它所反映的只是一種不完全不完善的形態，而按照它的實體，這種形態原已包涵在心靈里?！保?］因此，黑格爾反對藝術模仿自然，而是理念的感性顯現，即藝術表現的是人類心靈與精神的本質。鄧以蟄同樣認為，藝術是與我們心靈息息相關的東西，“藝術畢竟為人生的愛寵的理由，就是因為它有一種特殊的力量，使我們暫時得與自然脫離，達到一種絕對的境界，得一剎那間的心境的圓滿”［4］39。因此，藝術是理想的實現，但理想不是外界自然生來就有的，而是人心靈的創造?！拔覀冄哉Z中有許多形容詞，形容自然，其實自然那有這些被形容的品性，初不過是人的性靈的領會罷了，漸漸才變成固有性，足見性靈的領會，影響之大而且確定的地方了?！保?］91可見，鄧以蟄與黑格爾一樣，否認自然美，認為自然美只不過是心靈美的反映; 主張藝術要表現人的心靈和情感。但與黑格爾不同的是，鄧以蟄更強調美的主觀創造性，因此，他的美論沒有采用黑格爾的“顯現說”，而是借用了新黑格爾主義者克羅齊的“表現說”，形成了他的美學本體論命題: 美為性靈之表現。
在克羅齊那里，精神世界即心靈活動是唯一真實的世界，而直覺是全部心靈活動的基礎。只有直覺，才能把握世界的本質。作為一種心靈活動，直覺是賦形式于物質的心靈綜合作用?？梢?，克羅齊完全否定了物質的存在，同樣也否定了自然美; 物質只是被動的，無形式的感受、印象。只有依靠直覺，物質才能獲得形式和意義。因此，直覺作為心靈賦予物質以心靈形式的生命活動，當然就是表現?！爸庇X是表現，而且只是表現\\( 沒有多于表現的，卻也沒有少于表現的\\) ?！保?］當直覺到一個可以表現情感的意象或形式，就已完成了一件藝術品，因此，審美\\( 藝術\\) 即直覺，直覺即表現，表現即創造。鄧以蟄同樣認為自然是變動不居的，只給人們留下印象。而只有依靠藝術，才能認識這變動現象的真實?！鞍延∠蟊憩F出來給他人享受的時候，如果是耳根領會得的就拿音樂表現; 是目官收攝得的，就拿繪畫表現了?！保?］45因此，真實的現象是藝術表現出來的，是性靈的創造。借助克羅齊的“表現說”，鄧以蟄認為，書法、山水畫都是心畫，心畫即出自性靈之獨創，是性靈的自由表現。譬如山水畫，藝術家只要賦予自然一個有意味的形式，觀賞者所領會的便不是人所習知的自然的固有的性質，乃是藝術家的新境界、新意義。雖然克羅齊認為美是人類精神的表現活動，但因繪畫注重摹寫客觀對象而不能表現人類精神，因而被排除在美學之外。而鄧以蟄卻認為，書畫是性靈的表現，氣韻生動是性靈的成功表現，因此，書畫也是表現，而且是一種獨特的表現。
“而克氏未能將表現推之于書畫，蓋彼不知用筆作書作畫之能表現耳?！保?］255這是鄧以蟄對克羅齊的繼承和發揮，更是其書畫美學的核心思想，中國藝術是性靈的藝術，注重意境的生成。
鄧以蟄將克羅齊的表現說與中國古典美學的“性靈說”和“氣韻生動”理論相聯系，不僅加深了我們對克羅齊表現說的理解，而且豐富了“性靈說”和“氣韻生動”的理論內涵?！皻忭嵣鷦涌芍^美之活動之結果，而為美之至極之價值焉。言語之表現為美之活動，此克氏之獨到也，然未及此表現之結果，之價值，換言之，猶不知有氣韻生動之事也，言表現而不及于氣韻生動，猶之乎言思想不及于名理也?！保?］258所不同的是，克羅齊完全否定了表現中的形式因素，強調直覺即表現。而鄧以蟄雖吸取了克羅齊的“表現說”，但他強調藝術表現中的形式因素?！八囆g為的是組織的完好處，形式的獨到處了。所謂絕對的境界，就是完好獨到的所在。你看: 藝術史上絕造的時期，如歐洲十三世紀———拜占庭的藝術在意大利活動的時期———與后印象派的塞尚一流，以及中國晉唐的人物，六朝的造像，宋元的山水，名家的手筆，無不簡切純厚; 舉凡文藝復興時代的設意膚泛的習氣，與夫院派畫的瑣碎平凡的體裁，都絲毫不曾侵入，這真是人類性靈獨造的絕對的境界了?！保?］43這種絕對的境界不僅借助于形式的表現，更在于人類至真至純的性靈的自由表現。在論及書品即人品時，鄧以蟄指出: “今欲其書之韻，必先其人不俗而后可?！瓟[脫一切拘束，憑借，保得天真，然后下筆; ……美非自我之外之成物，而為自我表現”。［4］167也就是說，意境出于性靈，關鍵在于藝術家主觀的生命情調和情感。
至此，我們可以看到，鄧以蟄以黑格爾的美論為基礎，結合克羅齊的“直覺即表現”，賦予了中國古典美學的“性靈”以新的內涵，并形成“美為性靈之表現”這一現代中國美學命題。當我們重新梳理這一命題時，又會發現鄧以蟄諸多的問題與困境。而這些問題與困境，不單單體現在鄧以蟄這一個體身上，更可視為中國現代美學的問題與困境。
三、問題與困境
\\( 一\\) 藝術與自然的矛盾
正因為美是性靈的表現，鄧以蟄反對藝術模仿自然，而是表現性靈的，因而在他那里只承認藝術美，而沒有自然美。造成這一矛盾的原因有兩個方面: 一是黑格爾的影響。黑格爾明確指出藝術美高于自然美，因為自然中沒有心靈，沒有自覺的觀念，沒有精神的內容，因此不符合美的定義。
二是克羅齊的影響?？肆_齊認為直覺即表現，表現即創造，只有創造，才是藝術，才是美。而自然只是變動不居的現象，非真實的世界。在鄧以蟄那里，自然沒有性靈，沒有生命直覺，因此，不可能稱之為美。只有藝術活動將自然加入心靈的影響，自然才成為表現心靈的材料。
藝術與自然的矛盾造成鄧以蟄的美學體系在處理藝術問題時顯得得心應手，而處理與自然相關的問題時則顯得尤其困難。正如杜夫海納所言: “有關審美對象的思考一直偏重于藝術。這種思考只有在藝術方面才能得到充分的發揮，因為藝術充分發揮趣味并引起最純粹的審美知覺?！保?］因此，在大多數研究者那里，將鄧以蟄的美學體系稱之為藝術美學或書畫美學。這確實反映了鄧以蟄美學思想的核心內容。就像朱光潛先生堅持用“文藝心理學”而不用“美學”作為其美學著作的名稱一樣，“文藝”是其美學的主要對象，“心理學”是其美學的主要方法。
在我們看來，只要將自然看作自然，而不是用科學的、實用的眼光來看自然，藝術與自然之間的矛盾是可以克服的。尤其在今天，在藝術不斷被異化的情況下，自然美對于人的生存和人最基本的生活經驗的顯現有著更為重要的意義。正如葉秀山先生所指出的: “人人都離不開最為基本的生活經驗，只是世事紛繁，名韁利鎖，使人們常常會忘記那些最基本的經驗，忘記在那紛繁的世事的最底層，尚有一個最為基本的世界在。藝術天才的洞察力，正是透過那紛繁的現象，看到并揭示這個基本的世界，而這個世界實際上又是任何人不能須臾離開的?！?/p>
\\( 二\\) 藝術的形而上學
由上論述，我們可知，鄧以蟄的美論可視為其藝術本體論，從而走向一種“藝術形而上學”。在《藝術家的難關》一文中，鄧以蟄指出，藝術只有沖過人事上的情理、放之四海而皆準的知識，百世而不移的本能等自然的關口，才能進入一種絕對的境界。在此，他不僅批判了中國的山水畫，甚至以倪瓚為例?！澳咴屏蛛m覺人類腳跡，足污大地靈秀，但他也舍不了篁里茅亭，為棲息意志之所，似乎美的感得，處處要人事上的意趣做幌子，否則造宇宙就搦不籠來了?！保?］40絕對的境界是人類性靈的獨創，是藝術的本體呈現，表現為具體藝術形式，繪畫和雕刻是其先鋒隊，音樂建筑器皿是純粹的構形，屬最高層次。這種美學上的形式主義毫無疑問來自于黑格爾和克羅齊的影響。
黑格爾的藝術發展史觀表明，藝術愈向前發展，物質的因素就愈下降，精神的因素愈上升。鄧以蟄藝術史觀的“體—形—意—理”在很大程度是黑格爾藝術發展理論的踐行，每個藝術階段都是對之前藝術的突破而逐漸走向性靈之表現的過程。表現在中國書畫的發展上尤其明顯，“商周為形體一致時期，秦漢為形體分化時期，漢至唐初為凈形時期，唐宋元明為形意交化時期”［4］199。隨著物質因素逐漸讓位于精神因素，越到后面的書畫作品越能表現創作者的情感和抒發“性靈”。
到了宋元時期的書畫就基本為“心畫”了，其境界越來越高，也越來越接近審美理想?！八运卧剿嫾?，若夏珪、馬遠，若米氏父子，若黃子久、王蒙，若倪高士，都是大大的自然征服者，也就是理想派的畫家的宗師?！保?］92克羅齊更是推崇形式美。他不承認世界上有物質的存在，只承認材料的存在，即情感、欲念、快感等的存在。這些材料是心靈的產物，一旦經過直覺，就可以獲得形式，成為意象。所以，只要心里有了一個直覺品就等于表現了藝術，不管是否寫出來或畫出來。因此，直覺即藝術。鄧以蟄也由此十分推崇純形的藝術。在論及書法時，他指出: “意境亦必托形式以顯?！问脚c意境，自書法言之，乃不能分開也?！保?］168但同時，在鄧以蟄后來的書畫研究中，又出現了形式與意境的分離。
如中國畫的意境要通過筆墨技法來表現，但又要超越形質，出諸性靈。因此，我們不能由形式去理解意境，而只能由“生動”與“神”去理解?！把鬯娬邽樾味鷦优c神出焉，心所會者唯生動與神，生動與神合而生意境。是描摹意境可包含生動與神，而描摹之方式則異于生動與神?！保?］202也就是說，為避免精神落入形式的窠臼，只能以精神去理解精神。這是鄧以蟄美論的沖突，也是西方美學與中國古典美學在鄧以蟄思想中表現出的沖突。
不過林風眠的一段話倒有助于我們對中西方藝術的“形式”的理解，在一定程度上解釋了鄧以蟄這一沖突出現的原因?！拔矣X得西方藝術，形式上之構成傾于客觀一方面。常常因為形式過于發達，而缺少精神之表現，把自己變成機械，把藝術變成印刷物。東方藝術，于形式上之構成，傾于主觀一方面，常常因為形式上過于不發達，反而不能表現情緒上之需求，把藝術陷于無聊消遣的戲筆?！?/p>
\\( 三\\) 古典與現代之間
西方美學注重心靈在審美和藝術中的作用，因此形成了諸如理念說、形式說、直覺說等美學理論; 中國美學注重人的本性、至情對審美和藝術的影響，因此藝術家的人格修養是意境形成的關鍵。
“美為性靈之表現”這一命題顯示了鄧以蟄試圖融合中西方美學的努力和嘗試，并試圖綜合西方美學的“心”與中國美學的“性”，提倡一種性靈的美學。而且如果深入分析下去的話，我們會看到，鄧以蟄的立場始終是中國的。相應于西方美學的表現說，中國古典美學中也有許多類似于表現說的美學觀點。如“詩言志”，強調藝術表現人的思想、情感、意志?！睹娦颉愤M一步指出: “情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之?！币簿褪钦f，具體的藝術表現形式皆為表現情感和意志的形式。正因為此，才有了后世諸多關于藝術本質的思考，“暢神說”“意境說”“性靈說”等無不由此而出。這也就是為什么在西學東漸的強大優勢下，鄧以蟄雖也有 10 多年的西方經歷，卻反而回歸了中國傳統文化，轉向了書畫藝術的研究，語言方式也由“白話”轉變為“文言”。正如他在《中國藝術的發展》一文中所指出的: “中國有精辟底美的理論。不像西洋的美學慣是哲學家的哲學系統的美學，離開歷史發展，永遠同藝術本身不相關涉，養不成人們的審美能力，所以盡是唯心論的。我們的理論，照我們前面所講的那樣，永遠是和藝術發展相配合的; 畫史即畫學，決無一句‘無的放矢’的畫; 同時，養成我們民族極深刻、極細膩的審美能力; 因之，增進我們民族的善于對自然的體驗的習慣?！保?］360當鄧以蟄回歸到中國古典美學中時，藝術與自然的矛盾消失了，形式與表現的沖突消解了。在中國古典美學中，自然就是藝術家的理想之境，因為自然就是如其本然的存在，就是存在的“真”; 藝術家通過筆墨表現的正是這樣的自然，這樣的意境。正是在古典與現代之間的徘徊與超越，促使鄧以蟄放棄了西方美學的研究，從而完全轉向了中國書畫美學的研究，并為中國現代美學的發展做出了獨特的貢獻。
由此，我們看到鄧以蟄所具有的深厚的中西哲學、美學、藝術的素養。以此為基礎，鄧以蟄試圖建構自己的美學大廈。雖然他借鑒了黑格爾的命題，克羅齊的直覺，但同時又試圖沖破這些西方美學家的影響，在中國藝術史的背景下，構造一個新的美學思想體系①。鄧以蟄的“性靈”美學，不但增進了我們對中國美學的理解，而且加深了我們對西方美學的理解。正如有論者所言: “今天的中國美學，在借鑒西方美學來建構和理解自身的同時，也要積極地為西方美學的自我理解提供參照，為未來美學，也為新的世界文化的建設做出自己的獨特貢獻?！保?］遺憾的是，鄧以蟄后期完全退出了中國的學術舞臺\\( 當然其中有身體方面的因素\\) ，在 20 世紀五六十年代的美學大討論中，我們未見他的任何言論\\( 宗白華亦是如此\\) ，從而徹底轉向了書齋生活，進行中國書畫史和書畫理論的研究。雖然誠如有論者指出: “在總體上，鄧以蟄還沒有呈現出一個美學思想體系的建構，甚至沒有顯露出基本的輪廓和線條?！保?0］但他的書畫美學研究依然是沿著“美為性靈之表現”的思路進行的，有著堅實的理論基礎和哲學背景，與純粹的“畫為心畫”，從藝術的角度進行研究是不同的，因而取得了矚目的成就。
以西方美學為參照，為視角來研究中國美學;又以中國文化、藝術的角度來考察中國美學，所以深得其精髓、神韻?！懊罏樾造`之表現”，正是在這中西融合之間，古典與現代的碰撞之間，形成了鄧以蟄極富生命意味的美學思想。雖然這其中有徘徊，但也有超越。鄧以蟄美學的這一徘徊和超越對于我們今天建構中國現代美學應具有深刻的啟示和借鑒意義。
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