一、時代因素和文化背景

19 世紀中葉，印度民族大起義爆發，英國與印度的殖民關系進入新的時期。 以此為契機，印度歷史進入近現代發展階段。 隨著與以英國為代表的西方在政治、 經濟諸方面的聯系不斷加強，印度與西方的文化互動也逐漸加深，印度文論（主要是印度各方言文論）的發展從此進入一個新的發展階段即現代轉型或曰現代轉化的階段。

從積極意義上說， 伴隨英國的殖民入侵和資本主義生產關系的傳入， 西方先進的哲學和社會思想如人道主義等傳入印度。 新式教育亦即以英語教育為核心的西方教育對于印度知識分子接受西方文化創造了有利條件， 這也為近現代印度文論家在著述中自覺吸納西方現代文論因子做好了鋪墊。 這一時期，泰戈爾、奧羅賓多、A.K.庫馬拉斯瓦米等代表性文論家在利用孟加拉語或印地語等印度地方語言進行文論著述的同時， 還采納英國殖民者的語言即英語進行著述。 英語為載體的文論著述，成為這一時期印度文論的重要組成部分，泰戈爾、奧羅賓多等人的英文著述便是印度現代文論的代表性成果。

泰戈爾等重要文論家的文論思想常常以兩種語言載體問世,這是印度現代文論發展的一個重要特點,這與古代的梵語詩學著述和中世紀的梵語與方言文論著述并存的局面都有區別。

關于印度古典文論的現代轉型， 有學者指出：“至 20 世紀初， 在新進入的基督教的影響下，印度古典詩學雖然作了拼力的抗爭，但最終也走上了沉寂之路， 現代印度美學思想與文論在本質上已與古典時代的詩學有了本質上的不同。 ”［1］3033這種論斷因其包含著梵語詩學現代“終結論”的偽命題，而有絕對化之嫌。 但也應該承認，這一說法又具有某種合理的因素，因為印度現代文論發展的確出現了煥然一新的面貌，這自然會影響其本質的變化。 毋庸置疑，19 世紀到 20 世紀的西方文學理論成為近現代印度文論家放眼看世界的基礎和依據。 梵語詩學聚焦于文學語言和情感意蘊， 明顯忽視對作家與世界之關系的思考，對于作家、作品、讀者（觀眾）與世界四個維度的不同思考顯得有些 “生態失衡”。 這便是其在新的時代思潮和文學評論中不免顯得有些“落伍”的內在原因。 西方文化的傳入和英語教育的普及， 使得印度學術界學習和引介西方文學理論成為一種時髦。 西方文論的引介將在很大程度上彌補梵語詩學的一些 “短板”，自然也將在很大程度上改變印度現代文論的面貌和實質。

當代印度著名文論家納根德羅把印度現代文論發展分為兩個時期：19 世紀后半葉為第一個時期，20 世紀初至 50 年代為第二個時期。 在第一個時期， 印度學者主要從梵語詩學來觀察和研究文學，偶爾也會加入西方文論的因素；第二個時期里，學者們的眼界已經打開，他們不僅要發現傳統文論的價值， 還想在西方現代知識的視角下對其重新進行評價。 他們希望以此保護傳統文論，并抗衡西方話語的強勢滲透。 學者們習慣從現代美學、 心理學等視角重新闡釋和評價梵語詩學。 這也可視為印度古代文論現代轉型的題中應有之義［2］32-34。

德國學者鮑姆加登在 1750 年首次以 Aes-thetica 為自己的美學著作命名，美學史家將此視為美學誕生的標志。 19 世紀中葉后，西方美學出現了現代轉型。 到了 20 世紀，西方美學進一步取得了流派眾多、思想活躍的現代形態。 美學具有藝術哲學的性質，它與哲學、心理學、藝術學等其他人文科學之間關系緊密。 美學研究對象包括客觀的審美對象、主觀的審美意識、集中體現審美意識的物質形態化的各種藝術門類等三大領域［3］1-7。 到 20 世紀初，由于美學在西方學術界已走過近兩個世紀的發展歷程， 也由于西方的東方學家并未著力向西方知識界介紹梵語詩學、印度繪畫、音樂和藝術理論，部分西方知識分子對于印度是否存在藝術、 是否有自己獨立發展的美學體系或藝術理論表示懷疑， 有的干脆在無知的狀態下對印度、 中國等東方國家的藝術、藝術理論等持否定、蔑視的立場。 這便是部分敏感的印度學者對印度藝術、 美學等進行辯護的文化背景。

印度現代文論轉型期的特殊動態也反映在藝術論或美學領域。 在這方面，印度學者的一些著述值得關注。 例如，A.K.庫馬拉斯瓦米的藝術美學著作在西方引起了反響，為 20 世紀初西方學者了解印度的藝術奧秘搭起了一座橋梁。 這也是對當時輕視印度藝術的某些西方中心論者的間接駁斥。 M.希利亞南相繼撰寫了《印度美學》與《藝術體驗》等論文，對印度傳統美學和梵語詩學基本原理進行了現代闡釋。 和泰戈爾、奧羅賓多等人一樣， 他們的理論著述為后殖民時期很多印度文論家在西方傳播印度聲音做出了表率，但也反映出一些復雜的問題。 本文便以此二人的相關著述為標本， 簡略考察印度現代文論轉型期一種微妙而復雜的思維動態。

二、A.K.庫馬拉斯瓦米的藝術美學觀

金克木在 《略論印度美學思想》 一文中指出，印度美學或藝術哲學有自己的發展道路，其基本范疇和思維模式也與中國、西方不同。 一方面，印度的藝術實踐先于理論，藝術理論與藝術創作之間存在不合拍的情況。 另一方面，西方美學歷來隸屬于哲學， 而印度哲學有濃厚的宗教色彩，不發展世俗藝術理論，哲學和美學的結合似不緊密。 直到 20 世紀初，某些西方人還把印度藝術當作古玩，而不認可印度的繪畫藝術，因為它不合西方的透視法和解剖學。 某些西方學者后來承認了印度藝術， 但不認為印度存在美學［4］59-61。 在這種背景下，20 世紀初，身為美國波士頓美術博物館館長的印度學者 A. K. 庫馬拉斯瓦米\\(A. Kentish Coomaraswamy\\)在西方著書立說，宣傳印度、中國、日本等國的藝術理論，以使更多的西方學者了解東方美學。

從 1906 年起，僑居美國的庫馬拉斯瓦米開始了長達 30 多年的著述。 他學識淵博，精通英語、法語、德語、梵語、巴利語。 他的代表作包括《 印度藝術引論 》 （1913）、 《 濕 婆之舞 》\\(1918\\) 和《藝術本質的變化》（1934）等。 他不忘東方學者的立場和使命， 在西方話語占據絕對強勢的條件下，為印度、中國等東方藝術進行理論層面的正本清源， 為東方藝術及藝術美學爭取應有的地位。

關于印度藝術的特點， 是庫馬拉斯瓦米思考的一個重點。 他說：“印度藝術是民族經驗的表述，它像每天都用的面包一樣解決生計。 ”［5］1他還把印度文化的歷史輻射與亞洲和諧聯系起來：“正是印度的影響，亞洲的完美和諧（后來的伊斯蘭文化與此隔膜）才得以形成。 ”［5］44初版于 1918 年的《濕婆之舞》正如書名所暗示的那樣，主要介紹印度舞蹈、音樂、雕塑及原始佛教藝術的特點， 也涉及印度的藝術美學觀。 在神話傳說中，印度教三大神之一的濕婆是舞蹈的始祖，也稱舞王\\(Nataraja\\)。 據說，他會跳108 種舞蹈。 宇宙就在他的舞蹈之中周而復始地走向毀滅和新生。 濕婆舞蹈承載的宗教文化含義異常豐富，庫馬拉斯瓦米引經據典予以解說：

“濕婆之舞的基本含義有三重：它首先是濕婆有節奏的表演形象， 是圓環所代表的宇宙間所有行動的起源；其次，濕婆之舞旨在把不計其數的人們從幻覺的陷阱中解脫出來；再次，舞蹈的場域奇丹巴拉姆即宇宙的中央就在心中。 ”［6］93他揭開了西方人蒙在濕婆的舞蹈頭上的神秘面紗。

庫馬拉斯瓦米認為， 吠陀藝術基本上是實用性的。 “吠陀美學本質上屬于對技藝的賞識。 ”［6］40在奧義書時期和巴利語佛教時期， 求真是一大主題，而美學意識尚不清晰。 由于宗教沉思的緣故，瑜伽開始與藝術創作發生聯系。 “在文學中存在大量的以藝術為瑜伽的情形。 ”［6］45他還以克羅齊的表現主義美學和榮格的精神分析論對瑜伽藝術觀加以闡釋，并以《莊子》中的語言進行佐證。

庫馬拉斯瓦米在對印度藝術進行理論觀照時,還從梵語詩學原理出發，繼續探討美學問題。他把純粹的藝術探討延伸到一般的文藝美學層面。 他依據梵語詩學經典，對詩的靈魂、味的本質等作了說明。 他認為：“美沒有層次之分……文明人的藝術并不比野蠻人的藝術更美。 ”［6］69這種觀點分明帶有解構西方中心主義的思想痕跡，體現了他維護東方藝術尊嚴的立場。 他還認為，美等待人們去發現，這一發現以虔誠的宗教沉思為前提。 發現美即是知音讀者的心梵合一的過程。 這一觀點明顯受到梵語詩學的影響。

1914 至 1918 年，第一次世界大戰使西方文明遭遇空前的精神危機。 在這種時代背景下，羅曼·羅蘭等西方有識之士和泰戈爾、辜鴻銘等東方學者共同提倡以東方文化挽救西方的文明危機。 庫馬拉斯瓦米身處美國，也敏銳地感受到這一強烈的時代氣息。 1916 年，他在一篇論文中寫道， 越是深入探究， 越能發現亞歐心靈的一致性：“我們必須祈求這樣一個民族， 人們以歐洲的精力行事，而以亞洲的冷靜思考問題。 ”［6］154他再次以《薄伽梵歌》和《莊子》佐證東方思想的優越。

庫馬拉斯瓦米由于身處美國， 對西方學者或作家眼中的東方鏡像洞若觀火。 他雖然也強調東西方攜手合作， 但對那種浪漫式的東方主義心態表示不滿。 他說：“正是帶著這種浪漫心態， 歐洲和美國才這么看待印度……印度思想在很多方面被庸俗化和歪曲，成為模糊的、神秘的、女性化的思想，這使它蒙羞。 ”［6］181為此，庫馬拉斯瓦米在論述中往往采取主動出擊姿態，以民族主義視角論述東方文化和西方思想。 例如，他對尼采思想的解說是：“權力意志論與獨裁無關， 它反對專制者的專制或大多數人的專制……它的目標是生命解脫。 這已超越了正邪觀念。這一觀念也扎根于《薄伽梵歌》中?！保?］158-159他還說：“尼采的教導純粹是一種無欲達摩。 ”不僅如此，他還多次引用《莊子》或馬鳴的佛教文本來闡釋尼采的學說， 這使尼采思想在東方智慧的觀照下煥發出新的生機。

《濕婆之舞》 是正面闡釋東方藝術的開端?！端囆g本質的變化 》中的一篇長文 《亞洲的藝術理論》則系統闡釋東方藝術美學，這是庫馬拉斯瓦米正面傳播東方美學的又一次努力。 他主要以印度和中國的繪畫理論為主， 并融入日本繪畫理論進行闡發。 他把中國與日本的藝術理論稱為遠東的理論，以區別于印度藝術理論。 他在文章開頭寫道：“目前， 亞洲思想理論幾乎不可能不被歐洲歪曲地表述， 所謂亞洲藝術的理解大多屬于明顯的誤解。 我們在本書中的目的是，把亞洲理論和合理的歐洲理論并置， 不是把亞洲理論當作稀奇之物， 而是將其當作表現事實和本質真理的理論。 ［7］4這篇文章與其說是東西美學比較，不如說是中印美學比較。 庫馬拉斯瓦米雖然也涉及印度與西方美學思想的比較，但更多的筆墨卻落在中國和印度的繪畫理論比較上。 他主要是尋找中印古代藝術（繪畫）理論的相似點。 他認為，從系統性來說，印度藝術理論要比中國更為發達。 因為，在中國，藝術理論不是哲學家或文論家提出的， 而是畫家們的經驗總結。 這些判斷顯然并不符合中國藝術理論的歷史發展。

庫馬拉斯瓦米指出， 西方繪畫是設想畫家從窗戶或畫框中望見被畫的對象， 而東方畫家的描畫對象存在于頭腦中。 “西方的繪畫仿佛是焦點透視而成，并且必須合乎視角原理；而中國風景畫的描摹顯然是散點透視而成。 ”［7］29他認為， 最能代表亞洲藝術特色的是中國和日本帶有禪意的繪畫。 他還引《莊子·天道》里輪扁回答齊桓公的話作為禪的注解。

庫馬拉斯瓦米還對梵語詩學理論如味論、韻論等進行解說， 對一些重要的宗教哲學概念如“現量”和“印象”等進行辨析，也以《薄伽梵歌》為依據，對德國學者艾克哈特（Meister Eck-hhart） 的藝術理論進行印度式闡發。 他在論述《沙恭達羅》等梵語經典作品時指出 ，必須從各個角度欣賞印度藝術， 這要具備各種相關的學養，成為智者、虔信者、知音或師尊等［7］109。 這似乎是提醒西方學者，要正確認識東方藝術，必須尊重東方文化，走進東方文化的腹地。 他還明確指出：“我們必須把印度文明視為已知世界中迷信成份最少的文明。 ”［7］158庫馬拉斯瓦米還重視介紹附屬于 《毗濕奴法上往世書》的《畫經》，并英譯了《畫經》第 41章。 這其中有著令人感慨的歷史緣由。 “殖民地印度‘發現’了《畫經》，這是時代的巧合。 20 世紀頭一個 25 年中，藝術史家們越來越重視是否存在一種本質上屬于印度的傳統藝術的問題。 面對那種盛行一時的直接否認存在印度藝術的殖民主義觀念， 庫馬拉斯瓦米頑強地捍衛印度藝術的地位，此時，重要的辯護方式已心中有數。

庫馬拉斯瓦米的核心策略便是其關于印度藝術的先驗論主張：印度藝術本質上純屬印度，它的參照物是西方藝術墮落的物質主義。 將印度藝術置于西方藝術的對立面， 前者被抬升至純粹而又絕對的地位。 針對將印度藝術（工藝）邊緣化的歐洲中心論， 庫馬拉斯瓦米有效地建構了一種反話語（counter-discourse）。 ”［8］22-23總之， 庫馬拉斯瓦米的藝術論著或相關翻譯成為印度美學主動輸出西方的最早嘗試之一， 對當時以及此后的西方學界了解印度藝術起到了導航的作用。 他的著作在西方不斷再版，為西方正確認識東方藝術做出了不朽的貢獻。

三、M.希利亞南的“普世哲學”論

如前所述，20 世紀初，部分西方人士對印度文藝和美學所知甚少，因此產生了誤解，進而導致其產生輕視或蔑視的心態。 奧羅賓多和庫馬拉斯瓦米等人的相關著述， 正是為了向西方揭示真正的印度精神，展示印度文藝的真實魅力。

正是在這一時代背景下， 與奧羅賓多和庫馬拉斯瓦米同時代的 M.希利亞南（M.Hiriyanan）也加入了特殊的跨文化對話行列。 1919 至 1950年，他先后撰寫了《印度美學》與《藝術體驗》等論文（后結集為《藝術體驗》出版），對印度傳統美學進行現代闡釋，以達到與西方對話的目的。

美國梵文學者指出：“在我看來， 從心理學和文學范疇專論味的最佳著述是 M.希利亞南的論文《藝術體驗》。 ”［9］246《藝術體驗》是一本論文集，共收錄 15 篇論文。 縱觀全書內容，兩篇《印度美學》和兩篇《藝術體驗》無疑代表了希利亞南藝術美學的核心觀點。

希利亞南的《印度美學》（之一）被收入 1919年的首屆全印東方學研討會論文集。 在該文開頭，他先導出馬克斯·穆勒等西方的東方學家關于印度哲學、印度藝術等方面的誤解。 穆勒雖然聲稱古代印度人富于高度發達的哲學思辨天賦，印度是“哲學家的國度”，但同時又斷言“印度人的思維中并不存在自然美的概念”。［10］1希利亞南認為，這是一種錯誤的觀點，因其經不起邏輯學、心理學和哲學等知識視角的推敲。 “對于研究印度古代的學者們來說， 這便是一個需花大力氣的廣闊領域，可以預料的是，獲得的成果不僅對印度思想史，而且對普世哲學（Univer-sal Philosophy）也大有裨益。 不論如何膚淺，此文的目的便是顯示印度人在哲學的一個分支即美學， 亦即關于自然美與藝術美的特征的探索方面取得的進步。 ”［10］1-2“普世哲學”一說也暗示了希利亞南對印度宗教、哲學、美學思想具有普遍適用價值的文化自信。

希利亞南先對印度哲學的特性做了說明?！坝《日軐W與其說是一種思維方式，不如說是一種生活方式。 ”［10］2印度哲學、美學都沒有繞開現實生活這一環。 正是在這一點上，希利亞南破除了西方學者加諸印度哲學、美學的“神秘”光環。

希利亞南還以數論哲學中的三德說 （喜、憂、闇）對審美愉悅或藝術快感進行闡發。 他指出：“迄今為止，東方學研究還大體局限于語言、歷史和類似領域， 但還有其他不能視為教益較少或趣味不多的領域。 將來不僅必須在已經探索的領域進行深入研究， 還得大量開拓研究領域。 ”［10］17這既是對某些西方知識分子對印度藝術和美學的誤解的回應， 也是對印度知識界發出的急切呼吁。

《印度美學》（之二）顯然是對前一篇論文主題的補充和延伸。 希利亞南指出，印度古代美學家創造了自己的意義理論即暗示義理論 （韻論）。 在他看來，藝術體驗的兩個特征是：無功利性和快樂。 “正如理想主義者所思考的那樣，由于這些優點， 藝術體驗被視為與人生終極目標同一。 ”［10］52這其實是對新護味論的繼承和借鑒。

在論及藝術內容與形式時，希利亞南認為，藝術內容來自現實生活， 但必須以恰當的方式進行理想化的表達。 在論及藝術表達的方法時，希利亞南強調藝術家必須采取歡增所代表的韻論派立場， 以曲折的方法求得最佳的藝術表達效果。 這是因為，藝術情味不可直接傳達，唯有求助于暗示義的代名詞韻的藝術表達。 由此可知，韻是“真正藝術的秘訣”［10］56。

在論及藝術與道德的關系時， 希利亞南指出， 藝術體驗與道德判斷有差異， 但又存在聯系，藝術體驗必須超越道德認知。 “這就是說，藝術創造必須對讀者（觀眾）產生道德影響，同時又不使其知曉正在接受影響。 ”［10］60集中體現希利亞南關于審美意識本質的思考還是《藝術體驗》（之一）。 該文指出，藝術體驗所獲得的審美愉悅要高于普通生活或日常生活中的快樂。 藝術體驗的快感非常短暫，而解脫之喜則永恒持久。 審美主體即獲得快感者有時會忘卻對同類的道德責任， 而追求解脫者不會忘卻對同類的責任即人類關懷。 “最后，藝術體驗的非個性化喜悅（impersonal joy）是人為地來自外部世界， 而理想的解脫狀態則自然地發自內心。 ”［10］29希利亞南這樣歸納藝術體驗的本質：

“同解脫的理想狀態一樣 ，藝術體驗是一種終極價值，因其別無它求，為己所求，仍類似于解脫的理想狀態。 藝術體驗以獨特的愉悅為特征，因此高于普通的快感。 ”［10］31希利亞南先區分審美體驗和宗教解脫的差異， 再論證審美愉悅與宗教境界的相似， 這顯示出他背靠傳統的宗教哲學思想解說印度美學觀的機變與睿智。 由此，他論證了藝術體驗的目標即審美愉悅的可操作性， 也回答了西方學者對印度美學是否存在的質疑或誤解。

《藝術體驗》（之二）主要介紹印度的藝術欣賞論，其思想資源是梵語詩學味論、韻論、合適論等。 該文指出：“印度的藝術理論中，最重要的是味論。 ”［10］33該文第一部分主要介紹味的本質和詩歌欣賞中的藝術快感。 希利亞南借鑒曼摩吒《詩光》等梵語詩學著作的觀點認為：“藝術欣賞的客觀中立（indifference） 不僅超越了真實與虛假的區別，也超越了喜愛與憎恨的邊界。 因其魅力，欣賞對象成為非個人化的東西，它們自身也因此令人愉悅。 ”［10］36該文第二、三部分主要以《韻光》的味論、韻論與合適論為基礎，繼續論述詩歌欣賞或藝術體驗中獲得的審美愉悅的本質。 希利亞南不僅引述了歐洲詩人彌爾頓等人的觀點，還以潛印象論、知音論、詩魂說等進行印證。 他以意味深長的句子結束了全文：“此處的另一觀點更加重要，這便是，人們發現，有一種詩需要一種更為深入的理解， 從而產生超乎尋常所知的一種高級審美體驗。 我們可以說，正是這一發現，構成了印度對普遍的藝術哲學（thegeneral philosophy of art）的主要貢獻之一。 ”［10］47言外之意是， 印度美學是一種 “普遍的藝術哲學”，印度藝術、印度美學的世界意義和普遍價值毋庸置疑。

收入該書中的一些其他論文， 也從不同視角表述了希利亞南上述觀點和立場。 這使《藝術體驗》一書的針對性更強，從而有力地配合了 A.K.庫馬拉斯瓦米和奧羅賓多、泰戈爾等人向西方展示印度文化軟實力的美好意愿， 也傳達了那一時期印度知識界強烈的文化自覺和民族主義意識。

四、余論

有的學者認為：“印度文學的現代化 （約開始于 19 世紀上半葉）是以英語的到來為起始點的。 西方文學的各種思潮與體裁催化著印度文學進入 20 世紀。 ”［11］4西方文論對印度文論的影響也是如此。 由于印度與以英國為代表的西方在近現代緊密的殖民文化聯系，從 19 世紀中葉到 20 世紀中葉即 1947 年印度獨立的 100 年中，印度各種方言（包括已經為印度知識界普遍熟練掌握的英語） 文論界同時存在幾種復雜的動向或趨勢。 有的人傾向于翻譯引介西方古典詩學和近現代西方文論， 有的人注重對傳統的梵語詩學進行翻譯整理， 或對梵語詩學原理進行研究， 或遵循西方線性進步史觀和西方文論史書寫模式而撰寫《梵語詩學史》，或亦步亦趨地進行教科書式的傳播和闡發， 甚或以西方文論闡釋梵語詩學， 還有人融合印度本土理論與西方文論之長構建新的文論話語， 有的人甚至引入西方的比較文學方法進行梵語詩學與西方文論比較研究。 由此也可發現，近現代印度文論不僅包括文學理論的話語嫁接或建構， 也包括文學現象或文學文本的評述， 還包括比較詩學在印度學界的早期實踐。 印度現代文論的復雜實踐， 與梵語詩學早期和中世紀發展階段聚焦于理論話語的建構或闡釋明顯不同。

綜上所述， 印度現代文論發展的復雜趨勢與印度近現代歷史發展緊密相關。 在民族獨立運動高漲的時代背景下， 梵語詩學亦即印度古典文論作為印度傳統文化的一個重要組成部分， 必然成為部分尊重傳統文化的印度文論家的關注對象。 他們對梵語詩學的翻譯整理、對梵語詩學的理論重釋及比較研究， 均可在這一時代框架中得到合理解釋。 泰戈爾和奧羅賓多等印度現代文論家便是如此。 泰戈爾不僅利用傳統味論研究印度和西方文學， 還在文論著述中自覺維護梵語詩學的尊嚴。 奧羅賓多則以吠陀文學等為思想資源，提出了“未來詩歌”的構想，體現了印度知識分子在殖民時期尊重傳統文化、抵抗西方話語霸權的機智和策略。 總之，印度現代文論主要是圍繞梵語詩學和西方文論兩根支柱發展起來的。 沒有東西方的兩大文論體系為基礎，印度現代文論的發展便會成為“無米之炊”。

正是在這種特殊的時代背景下， 在這種放眼西方卻又自覺擁抱古典傳統的文化姿態引導下， 庫馬拉斯瓦米和希利亞南等人的美學著述耐人尋味。 從其論述姿態看，庫馬拉斯瓦米挑戰部分西方中心論者對印度藝術、 乃至對整個東方藝術的蔑視或貶低，他反對那些以希臘、羅馬藝術原則來衡量印度藝術的做法， 聲稱印度藝術本質上必須以印度的審美標準來評價， 這便將印度藝術從西方審美判斷的尺度下解放出來。 他的“反話語”帶有文化戰略的意味或意識形態的解殖色彩，旨在“契合民族主義的理想訴求， 對印度藝術從根本上進行重新評價……庫馬拉斯瓦米翻譯《畫經》是經過仔細斟酌的，是出于意識形態的考量。 這是歷史化的行為，已經嵌入民族身份認同訴求的特定殖民語境。 ”［8］36-37就希利亞南的《藝術體驗》而言，它充分顯示了 20 世紀初的印度文論家、美學家以傳統宗教哲學、梵語詩學、藝術理論為資源，傳播印度文化正能量的機智和決心。 這種立場和意識對于當今提倡文化自覺、 文化強國甚或 “文化輸出”、“文化外交”的中國學者來說，不無啟迪意義。 不過，客觀而辯證地看，該書也反映了印度現代知識分子對于東西方文化交流的一種復雜心態。 書中的一些觀點看似科學，實則偏激或疏于論證的嚴密，甚或出現自相矛盾之處，這反映了希利亞南與庫馬拉斯瓦米、 奧羅賓多等人某種相似的文化立場。 民族主義意識支配下的文化解殖本身便暗藏了某種風險。 這也是我們今天面對復雜多變的國際局勢時， 思考東西方文化交流或中印文化交流應該認真參考的典型個案。

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