關于中國古代文學的文體研究，近年來已經成為一個非常值得關注的研究領域。除了大量的單篇論文之外，已經出版的著作中，如褚斌杰《中國古代文體概論》\\( 增訂本，北京大學出版社 1990年版\\) ; 吳承學《中國古代文體形態研究》\\( 中山大學出版社 2000 年版\\) ; 郭英德《中國古代文體學論稿》\\( 北京大學出版社 2005 年版\\) 等，都是頗具開創意義的著作。另外還有一批已經寫成而陸續出版的博士學位論文或博士后工作研究報告。這些論著因為試圖包羅眾體而涉及面很廣，其中也有一些很有意思的問題限于精力或篇幅而未能表述到位。在本文中，我想重點探討中國古代文體的系統性特征、文體互動的種種表現形態，以及由這一視點帶來的文學史意義。
一、文體互動的內在機制
\\( 一\\) 中國古代文學的文體系統是一個天然形成的有機體。它對應著中華民族的精神、心理、性格、氣質而次第生成并逐漸豐滿，同時也是中華民族生存姿態與審美情趣的重要載體。說它是一個“系統”，是一個“有機體”，有三個層次的含義。
其一，這個系統是自成一體而相對完滿自足的。中華民族的性格氣質，中國文學的總體風貌，和這個文體系統是相對應也相適應的。這個文體系統為展示中國人的精神世界與智慧風貌，提供了一個基本框架。當然，從文化哲學來說，世界上各個國家、各個民族所創造的文學文體系統，都帶有本國本民族的個性特征。舉大略小，我們說各國文學都有詩歌、小說、戲劇、散文四大文體部類;可是如果逼近考察那些富有民族個性的文體，如古希臘的悲劇、日本的俳句等等，我們就會透過這些文體的精神與審美追求，深刻地感知創造這些文體的民族個性。
其二，在這個系統內，各種文體是相依共存又互為補充的。就某一種具體文體來說，各各有其獨特的表現功能，不相重復也不相沖突; 就整個文體系統來說，各種文體功能適相互補，共同滿足著中華民族借助語言文字來表達主觀情志的需要。
這一點提示我們在研究任何一種具體文體時，都應把它放在中國古代文學文體的系統內來作整體觀照。劉勰《文心雕龍·定勢》說: “夫情致異區，文變殊術，莫不因情立體，即體成勢也”\\( 王利器201\\) 。就是說要根據不同的表達內容，采取不同的文章體勢，對文體功能的互補性已經有了一定的認識。說得更生動形象的是吳喬論詩文之辨，其《圍爐詩話》卷一云: “文之詞達，詩之詞婉。書以道政事，故宜詞達; 詩以道性情，故宜詞婉。意喻之米，飯與酒所同出。文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒。文之指詞必副乎意，猶飯之不變米形，噉之則飽也。詩之措詞不必副乎意，猶酒之變盡米形，飲之則醉也”\\( 郭紹虞 479\\) 。妙哉斯言?？芍娢闹畡e，猶如飯與酒的區別，一則讓人飽，一則讓人醉，這就是詩與文的分工，也就是詩與文互補的體現。同樣是詩，不同的體式也有不同的功能。劉熙載《藝概》有云: “長篇以敘事，短篇以寫意。七言以浩歌，五言以穆誦”\\( 78\\) ?！拔逖再|，七言文;五言親，七言尊。幾見田家詩而多作七言者乎?幾見骨肉間而多作七言者乎?”\\( 69\\) 。這也就是說，五、七言詩的功能也是因為不同所以互補的。
其三，這個系統既具有穩定性，又具有與時俱進自我調適的功能，系統內的各種文體既處于變動不居的過程中，而整個文體系統卻能始終保持動態平衡。其間有吐故納新、新陳代謝，變中有不變，不變中有變。一些文體由萌芽而漸入主流，一些文體因僵化衰頹而消隱。這種吐故納新的能力是一個民族文學富于生命力的標志，也是民族文學發展進步的必然要求。
\\( 二\\) 每一種文體都有其獨特的表現功能。就某一種具體文體來說，它的產生應是自然而且必然的?？梢哉f它是應運而生，也可以說是有某種情志需要表達而且只有用這種文體才能更好地表達出來。這種獨特的表現功能是該文體產生的前提和存在的理由。我想以詞為例來加以說明。
在唐代以前，中國文學已經形成了較為豐富的文體系統。章學誠說文體皆備于六經; 劉師培說“文章各體，至東漢而大備”\\( 17\\) 。這些說法或許不無夸張，但也至少可以說明那時的文體已經比較豐富了。再晚一些，到了陸機作《文賦》、摯虞作《文章流別論》，或是劉勰作《文心雕龍》的時候，所提到的文體就更加豐富多彩，而且頗有點讓人眼前繚亂了?？墒窃谒未捌湟院蟮娜丝磥?，在中國文學史上，或者說是在中華民族的審美表現系統里，假如缺少了詞這種文體，那該是多么大的遺憾與損失。當我們這樣說時，我們不是像很多人那樣沉迷于詞體優美的節奏聲情，而是強調它具有其他文體所不具備的獨特的功能。
有些人為了推尊詞體，很努力或是很虔誠地強調詩詞同源或詩詞一理。如清代田同之《西圃詞說》中云: “詞與詩體格不同，其或抒寫性情，標舉景物，一也”\\( 唐圭璋 1450\\) 。他的意思是說，詞與詩的文體區別只在體格形式上，其表現功能則是一樣的。事實上這是絕對不可能的。詞與詩如果功能相同，詞這種文體壓根兒就不會產生，因為它沒有產生的必要。又如劉熙載《藝概·詞曲概》云: “東坡詞頗似老杜詩，以其無意不可入，無事不可言也”\\( 唐圭璋 3690\\) 。這恐怕也只能理解為東坡詞的題材領域較為開闊而已。若是真的“無意不可入，無事不可言”，則只能是雜體文，連詩也不是，韻文中個性最強的詞絕不可能如是之包容與諧俗。老杜以文為詩，東坡以詩為詞，均有過猶不及之處，不過以其才學功力過人，所以為特色而不足為缺點，但他人仿之，必入偏至過火一路。劉熙載又謂: “齊梁小賦，唐末小詩，五代小詞，雖小卻好，雖好卻小”\\( 唐圭璋 3710\\) ，正可謂談言微中?！半m小卻好，雖好卻小”八個字，把他那種愛賞不置而又不無遺憾的心態揭示得十分準確而傳神。事實上詞也正因其小而能成其好，即因其專一而成擅場。
任何一種文體的個性特質，均在于其寄寓在形式表象下的本質內涵，也可以說是在于其獨特的表現功能。在中國韻文系統里，詩、詞、曲各有其擅場，藝術風貌亦隨之而有別。關于詞的文體個性，清代人已經有較為充分的把握與表述。先是宋末張炎在其所著《詞源》中說: “簸弄風月，陶寫性情，詞婉于詩。蓋聲出鶯吭燕舌間，稍近乎情可也”\\( 唐圭璋 263\\) 。這已經觸及到詞的藝術個性，但還停留在感性思維境界。只有到了清代諸詞家那里，對詞的功能個性的表述才真正到位。
如劉體仁《七頌堂詞繹》云: “詞中境界，有非詩之所能至者，體限之也”\\( 唐圭璋 619\\) 。他這里所說的“體”，不是指詞的長短句形式，而是指詩體、詞體之“體”。因為他還說過: “詩之不得不為詞也，非獨《寒夜怨》之類，以句之長短擬也。老杜《風雨見舟前落花》一首，詞之神理備具。蓋氣運所至，老杜亦忍俊不禁耳。觀其標題曰‘新句’，曰‘戲為’，其不敢偭背大雅如是，古人真自喜”\\( 唐圭璋 619\\) 。這就是說，詞之所以應運而生，不在于或不僅在于其長短句形式與詩有別，而在于詞有著與詩不同的神理，能夠達到“非詩之所能至”的境界。劉體仁所說的杜詩，原題為《風雨看舟前落花戲為新句》，也就是因為詩中有“影遭碧水潛勾引”與“赤憎輕薄遮入懷”之類句子，綺情艷思，既非詩體之所宜，亦非老杜平時詩格詩境，所以他才會用“戲為新句”來自我解嘲或自我開脫。劉體仁于此，用心極細而風趣。我曾因此把全部杜詩檢索一遍，檢得詩題中帶有“戲簡”、“戲贈”、“戲為”、“戲題”之類者凡 22 題 25 首，仔細品味一下，這些詩與溫柔敦厚的詩教均有所出入，而這也正是老杜于題中加“戲”字以示區別的原因。由這首詩我們可以想到沈義父《樂府指迷》所謂: “作詞與詩不同，縱是花卉之類，亦須略用情意，或要入閨房之意。［……］如只直詠花卉，而不著些艷語，又不似詞家體例”\\( 唐圭璋 281\\) 。
劉體仁說老杜此詩“詞之神理備具”，實際也不過在詠落花時“略用情意”而已。那時還只是大歷初年，還沒有到詞應運而生的時代。也許只有到了夕陽落花、美人遲暮的晚唐時代，到了敏感多情的晚唐詞人筆下，才可能詞之神理備具吧!
對于詞的獨特功能別有會心的還有幾位詞人。朱彝尊《陳緯云紅鹽詞序》云: “詞雖小技，昔之通儒巨公往往為之。蓋有詩所難言者，委曲倚之于聲，其辭愈微，而其旨益遠”\\( 452\\) 。后來查禮《銅鼓書堂詞話》說得更明確，道是: “情有文不能達，詩不能道者，而獨于長短句中可以委婉形容之”\\( 唐圭璋 1481\\) 。生于清季的王國維對此種認識加以提升概括，其《人間詞話》中云: “詞之為體，要緲宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所 能 言。詩 之 境 闊，詞 之 言 長”\\( 唐 圭 璋4258\\) 。這些說法均體現了對詞體個性的深切認識。王國維所謂“詩之境闊，詞之言長”八字尤足品味。既云“詩之境闊”，其潛臺詞即有“詞之境窄”之意，之所以不明言之，而與“詞之言長”相對作互文，乃是為了強調各有所長。其實說詞之境窄，正如說詞有專擅，原不必視為缺點。歷來論宋詞者，對于蘇軾、辛棄疾等人開拓題材領域的努力，必給予充分肯定，其實這也正如“以詩為詞”一樣，自有其內在的“度”的規定性。把握不好這個“度”，對于詞的功能拓展的過分努力，往往會導致詞體個性的消解; 而詞一旦失去其專擅或獨詣，它也就失去其存在的理由了。
\\( 三\\) 當一種新的具有影響力的文體以旺盛的生機楔入固有的文體系統時，必然會使原有的文體及整個文體系統的生態環境發生一些變化。理解這一點，有助于改變我們以前在考察某一種文體的特點與變異時常用的單向度的思維模式。唐詩、宋詩，歷來被視為中國詩學的兩大風格或兩種創作范式，人們也早已習慣于以唐詩、宋詩平列對照、兩兩相形的比較思維模式。當人們充分肯定宋人不愿匍匐于唐人的巨大身影下，力圖形成自家面目的時候，他們顯然認為宋詩的特點，是在有意與唐人相遠或相左的思維取向下才有以致之的。如陳師道《后山詩話》所謂: “寧拙毋巧，寧樸毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗”\\( 何文煥 311\\) ，也確實帶有與唐人詩歌審美規范反其道而行之的意味。然而我們認為，著意與唐人遠，只是宋詩特征形成的一個因素; 而詞體的骎骎然日進，乃是宋詩在題材、風格諸方面有所不為，最終形成宋詩特色的重要影響因素。
關于宋詩的特點及其成因，前輩學者已有過許多精彩的論述。錢鐘書先生《談藝錄》曾言:“唐詩、宋詩亦非僅朝代之別，乃體格性分之殊”\\( 2\\) ?！胺蛉朔A性，各有偏至。發為聲詩，高明者近唐，沉潛者近宋，有不期而然者”\\( 3\\) ?？娿X先生《談宋詩》有云: “唐詩以韻勝，故渾雅，而貴醞藉空靈; 宋詩以意勝，故精能，而貴深折透辟。唐詩之美在情辭，故豐腴; 宋詩之美在氣骨，故瘦勁”\\( 36\\) 。這些都是十分精彩的論述，然而也都是“就詩論詩”。要論宋人的性格或才華，不能只看宋詩，而是要把宋人的詩、詞、文各體創作打通了一起看。宋人對各種文體的功能若有分工，不期而然但又約定俗成。宋文離現實最近，指陳時弊，激濁揚清，非散文而莫屬。例如當我們讀王禹偁《待漏院記》，范仲淹《岳陽樓記》，歐陽修《與高司諫書》、《朋黨論》，胡銓《戊午上高宗封事》，陳亮《上孝宗皇帝第一書》這些文章時，我們感受到的是宋人強烈的社會責任感，是踔厲風發、勇于任事的進取精神，又何嘗只是沉潛或內斂。相形之下，宋詩與現實的距離猶稍遠一些。宋人用散文來干預現實，而用詩來表現自己的個性風采。當然，宋人的人格理想不再是駿馬雕鞍、青春飛揚的五陵少年，而是一種超然出世、俯視萬物的超脫，一種雷震不驚、漠視世事變遷的成熟，一種老樹臨風、骨干嶙峋的老健。宋詞更展現了宋人心態與個性的另一側面。
晚明陳子龍《王介人詩馀序》中云，宋人為詩，“言理而不言情，故終宋之世無詩焉”\\( 施蟄存 506\\) 。這里論宋詩不免偏激，且不去管他，我所看重的是下面的話: “然宋人亦不免于情也，故凡其歡愉愁怨之致，動于中而不能自抑者，類發于詩余，故其所造獨工，非后世所及”\\( 施蟄存 506\\) 。這是相當有見地的認識，它一方面解釋了宋詞獨特魅力之所在，同時也說明了宋詩生澀枯燥的內在原因。宋人并非沒有秾華繁采，并非沒有錦心繡口，只是他們把自己敏感多情、幽怨纏綿的一面“類發于詩余”，所以在宋詩中就顯得缺少溫潤柔美，有點沙漠化了。
宋詞崛起之后對宋詩的影響，表現在題材與風格兩個方面。從題材來說，詞本來就是南朝宮體詩一派之分流，既由六義附庸蔚為大國，所以舉凡艷情、愛情以及無名哀樂之“閑愁”等等，也就從詩的領地析出，儼然成了詞所擁有的獨立王國了。陳子龍所說或不免寬泛，錢鐘書先生《宋詩選注序》說得更為具體:宋代五七言詩講“性理”或“道學”的多得惹厭，而寫愛情的少得可憐。宋人在戀愛生活里的悲歡離合不反映在他們的詩里，而常常出現在他們的詞里。
如范仲淹的詩里一字不涉及兒女私情，而他的《御街行》詞就有“殘燈明滅枕頭欹，諳盡孤眠滋味; 都來此事，眉間心上，無計相回避”這樣悱惻纏綿的情調，措詞婉約，勝過李清照《一剪梅》“此情無計可消除，才下眉頭，又上心頭”。據唐宋兩代的詩詞來看，也許可以說，愛情，尤其是在封建禮教眼開眼閉的監視之下那種公然走私的愛情，從古體詩里差不多全部撤退到近體詩里，又從近體詩里大部分遷移到詞里。\\( 10\\)這就是詞這種新興的文體發展壯大之后，在文體系統內部造成的題材領域的消長變化。廣義的愛情題材歷來屬于詩的領地，而且自《詩經》以來一直是相當重要的題材系列?？墒亲詮脑~體興盛之后，愛情題材既成了詞的專擅，詩人們也就自覺地撤出了。
從風格來看，宋詩之所以趨向老健瘦硬或生澀枯淡，一方面是失去愛情內容的溫柔滋潤的結果，同時也是有意規避詞風的必然趨向。陳師道《后山詩話》所謂“寧拙毋巧，寧樸毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗”\\( 何文煥 311\\) ，既可以說是對唐詩審美規范的反向模仿，也可以說是有意與詞風相遠。華、巧、弱、俗四種因素相加，也就離小石調相去不遠了。賀裳《載酒園詩話》卷一亦云: “宋人力貶綺靡，意欲淡雅，不覺竟入酸陋”\\( 郭紹虞237\\) 。蓋宋人之于詞，一方面是愛其嫵媚而竟相染指，一方面仍復視為小道末技。所以蘇軾稱張先詞為“詩之裔”，即是很高的評價，時人稱道晏幾道詞才會說“不愧六朝宮掖體”?！皩m掖體”詩格固不高，然而畢竟是詩中的一支，所以說“不愧宮掖體”也就算是抬舉《小山詞》了。又敖陶孫《詩評》稱“秦少游如時女步春，終傷婉弱”\\( 朱東潤 163\\) ，婉弱本來也應是詩的一種風格，未可厚非，然而因為時人早已有“少游詩似小詞”的共識，所以這倒似乎不是特點而是缺點了。
綜上所述，我認為宋詩發展的走向與宋詩特點的形成，不僅如過去一般認為的那樣，是處于唐詩高峰之后有意與唐人反其道而行之的結果，而在很大程度上是詞體興起之后詩體的有意避讓與自我調適的結果。愛情題材以及相應的旖旎婉約風格既為詞之擅場，詩也就把這一塊領地與發展空間自動放棄了?？傊?，打破就詩論詩的思維模式，把具體文體納入到整個文體系統來作多向度的考察，承認同一文體系統內不同文體的相互作用，就可能得出更為周延合理的解釋。
二、文體互動的表現形式
文體互動有各種各樣的表現形式，為了使讀者對文體互動有一些感性認識，這里試列舉六種基本的常見的互動形式。
\\( 一\\) 新體代興
“一代有一代之文學”的命題，實際有兩層意思。一層意思是常見的一般的理解，即每一個時代必有一種代表性的文學樣式，執此以論，則有唐詩、宋詞、元曲之說也。因為此種說法容易導致唐以后無詩、宋以后無詞的片面結論，故近三十年來，隨著明清文學研究的興起，“一代有一代之文學”的說法屢受質疑與批駁。實際此一命題還隱含著另一層意思，即一切文體皆始盛而終衰，舊體既衰，必有新體代興，文體史上的革故鼎新，遂成為文學發展史上的重要關節。此種說法的準確表述，亦出于擅長整合瑣屑而指向通識的王國維。
其《人間詞話》有云: “四言蔽而有楚辭，楚辭蔽而有五言，五言蔽而有七言，古詩蔽而有律絕，律絕蔽而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成俗套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以身解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。故謂文學后不如前，余未敢信，但就一體論，則此說固無以易也”\\( 唐圭璋 4252\\) 。這種說法粗看上去很像是“一代有一代之文學”的翻版，實際著眼點不同，王國維在這里是想突破文學史紛紜的表象，抽象出文體進化的規律來。當然，任何一種宏觀命題的建構，都不免在某些局部帶有框架既成、削足適履的意味。比如說，文體系統的構成與進化本來是明暗隱顯多頭緒并存的復調式的織體結構，王國維為了便于表達，也就成了一一對應，此興彼衰的單線式的結構了。如果我們抓大放小，不去在這條文體進化之鏈的細枝末節上糾纏，則可以說王國維提出了與“一代有一代之文學”命題平行而互補的另一命題，即文體的新陳代謝構成了文學史發展的普遍規律，亦是文學發展光景常新的內在機制。
王國維善于在前人說法的基礎上整合集成。與“一代有一代之文學”命題提出的情形相似，他關于文體興衰進化的理論，也是在前人類似說法的基礎上提煉出來的。據個人瀏覽所及，在明代至少有三個人的說法，可能會成為王國維的思維材料與取資之處。一個是明代弘治、嘉靖年間的陸深\\( 1477 －1544\\) ，其《中和堂隨筆》有云: “陸務觀有言: 詩至晚唐五代，氣格卑陋，千人一律。而長短句獨精巧富麗，后世莫及。蓋指溫庭筠而下云然。大抵事之始者，后必難過，豈氣運然耶? 故左氏、莊、列之后而文章莫及，屈原、宋玉之后而騷賦莫及，李斯、程邈之后而篆隸莫及，李陵、蘇武之后而五言莫及，司馬遷、班固之后而史書莫及，鐘繇、王羲之之后而楷法莫及，沈佺期、宋之問之后而律詩莫及。宋人之小詞，元人已不及; 元人之曲調，百馀年來，亦未有能及之者。但不知今世之所作，后世亦有不能及者果何事耶?”\\( 張仲謀 253 －54\\) 。又李蓘萬歷十五年\\( 1587\\) 所作《花草粹編序》中寫道: “常見古之執一藝、效一術者，其創始之人，殫其聰明智慧，而藝術所就，精美莫逾，遂稱作者之圣。次有相觀起者，亦殫其聰明智慮，淫巧變態，日新月盛，若鬼工神手，不可摹擬，于是稱述者之明，而其道大行于世。及久而傳習者眾，則人狃于恒所見聞，若以為易辦，了不復顓顓措意，率以爛惡相尚，而其法浸衰。又久則法遂蔑不可追矣。此不獨為藝術者有然，而至為文、為字、為詞賦，為詩與曲，靡不爾爾，茲豈非風會之流，而志于復古者之一大慨耶?”\\( 張仲謀 258\\) 。又晚明趙士喆《石室談詩》卷下云: “聲音之道，在殷周則為雅頌，東遷以后則為風，楚則為騷，漢魏則為樂府、五言古，唐則為律，宋則為詞，元則為曲。蓋隨氣運為升降，而作者不知精氣為物，游魂為變，雖改頭換面，而性靈猶存。彼漢之騷，齊梁陳之五言古，唐之樂府，宋之詩，元之詞，則精華已竭，褰裳去之”\\( 張仲謀 299\\) 。上引三段論述，若就其粗處來看，仍然是一代有一代之文學\\( 或樂府、或藝術\\) 的先后羅列，細看則不然。即他們不僅僅是說一代有一代之文學形式，或細化而至于一代有一代之音樂或一代有一代之樂府，而意在追索其所以然，在于探尋一種文體或一種藝術形式所以始盛而終衰的規律。我們特別感興趣的是其中談言微中之說，如陸深所謂“大抵事之始者，后必難過”; 趙士喆所謂“精華已竭，則褰裳去之”。這兩者相疊加，基本上就是王國維《人間詞話》中“蓋文體通行既久”一段話的意思。相比之下，李蓘的說法似不可句摘，但他試圖超越詞之一體興衰原因的考索，嘗試建構一個文體興衰規律的模型，則頗具理論建設意義。按照李蓘的描述，一種文體或藝術形式的興衰可以大致分為三個階段。第一階段，其創始之人，殫精竭慮，遂成就一種精美的藝術形式。以詞而論，這大體相當于晚唐五代時期。第二階段，眾多作者相觀而起，在新的文體領域各聘才華，遂造成此體鼎盛輝煌的局面。以詞而論，這相當于兩宋時期。第三階段，盛極而衰，難乎為繼，其法浸衰。這不僅是傳習者不復措意的問題，而是如人之有青春，草木之有榮華，韶華一逝，即使努力也沒有多大開拓空間了。李蓘的表述，比陸深的“事之始者，后必難過”更為具體到位。即便是在三百多年之后，王國維所謂“通行既久，染指遂多，自成俗套”云云，實際也沒能生發出更多新的意思。
綜觀上述，中國古代文體史上的新體代興與吐故納新，是文體互動的基本形式之一，它既反映了興衰生滅的客觀規律，也構成了中國文學史發展的內在機制。應該說，過去關于文學史發展的考察與描述，對這一規律并沒有給予足夠的重視。
所以在探討漢賦、唐詩、宋詞、元曲等一代文學代表形式的繁盛原因時，往往去重復“經濟恢復”、“文化發展”、“君主提倡”之類不關痛癢的老話頭，卻較少從文體自身的生長周期或發展邏輯來看問題。
\\( 二\\) 破體出位
“破體出位”是文體互動的又一種基本表現形式，也是相關話題中討論最多、成果也最豐富的一個方面。錢鐘書先生《談藝錄》、《管錐編》皆及之，且要言不煩，切中骨綮; 周振甫先生《文章例話》之“寫作編”談破體，祖述前人而又闡釋精到。
近年著作中如王水照先生主編《宋代文學通論》“文體篇”第三章“尊體與破體”; 吳承學《中國古典文學風格學》第七章“辨體與破體”，第八章“從破體為文看古人審美的價值取向”; 蔣寅《古典詩學的現代詮釋》第七章“以高行卑———中國古代文體互參中的體位定勢”，以及張高評《宋詩特色研究》、周裕鍇《宋代詩學通論》等著作，對中國古代文學中破體的內涵、形式及相關論爭，都作了較為細致的梳理與分析，賸義無多，所以本文中不想再重復抄錄，而只想就這一文體互動基本形式的文學史意義，再來談一些自己的看法。
文學史的尊體、破體之爭，可謂由來已久。劉孝綽《昭明太子集序》指出: “孟堅之頌，尚有似贊之譏; 士衡之碑，猶聞類賦之貶”\\( 俞紹初 245\\) 。
這里所謂譏之者與貶之者，即是對班固、陸機文體不純的“破體”之作表示不滿，而劉孝綽“尚有”、“猶聞”虛字轉折，則表示他對否定者說法的不以為然。類似的爭議在宋代以前應該說是所在多有，然而一個顯然的事實是，只有到了宋代，破體出位才由前代某一作家偶然的“個人行為”，成為一個時代文學家的集體選擇，同時也成為宋代文人在各體創作上普遍采用的創新策略。這種現象本身即已超越“唐宋詩之爭”或尊體破體之爭，而充分顯示了宋代文學作為中國文學史上轉型期的特殊地位。不僅由韓愈開其端的“以文為詩”至北宋歐、梅、蘇、黃而成為影響一代乃至數代的詩法家數，其他如以詩為詞、以賦為文等等亦成為當時文壇的普遍現象。宋祁和秦觀都說歐陽修《醉翁亭記》乃是《醉翁亭賦》\\( 參見陳師道《后山詩話》、朱弁《曲洧舊聞》、陳鵠《耆舊續聞》等\\) ; 尹洙說范仲淹《岳陽樓記》為“傳奇體”\\( 陳師道《后山詩話》\\) ; 王安石說蘇軾《醉白堂記》“乃《韓白優劣論》”，蘇軾則謂安石《虔州學記》“乃學校策耳”\\( 胡仔《苔溪漁隱叢話》前集卷三五引《西清詩話》\\) 。如此之類記載甚多，可知北宋時期著名文人，幾乎都不同程度地“卷入”了尊體與破體之爭。一種文學現象能夠吸引這么多精英人才的注意，且能在相當長的一段時間內維系論爭者與閱讀者的興趣，這本身就說明，破體已不止是一種具體的創作技巧或創新策略，而是觸及到文學史發展面臨轉型與突破的時代命題。而且，自宋以后，尊體與破體之爭，本色當行與正宗別調之辨，就成了與文學史發展始終與俱的話題。
盡管尊體論者每有立定腳跟、正統自居、師出有名、堂堂正正之氣勢，為破體辯護者則似處于被動招架地位，然而最終還是要靠創作實績說話。
因為破體者每出名篇，為破體辯護者也就多了幾分底氣。晚明孫鑛《與余君房論文書》中寫道:“《醉翁亭記》、《赤壁賦》自是千古絕作，即廢記、賦法何傷? 且體從何起? 長卿《子虛》，已乖屈宋; 蘇李五言，寧規四詩? 《屈原傳》不類序乎?《貨殖傳》不類志乎? 《揚子云贊》非傳乎? 《昔昔鹽》非排律乎? 何獨詫于歐記蘇賦也! 故能廢前法者乃為雄”\\( 卷九\\) 。顯然，因為破體者每多名篇，遂使破體論者有足張吾軍之慨。所謂“能廢前法者乃為雄”，更足為后來有志于破體者提氣。
關于破體出位的文學意義，錢鐘書先生已有較為深入的探索。其《談藝錄》因為不滿于焦循\\( 理堂\\) 的“詩文相亂”之說，乃反駁曰: “詩文相亂云云，尤皮相之談。文章之革故鼎新，道無它，曰以不文為文，以文為詩而已。向所謂不入文之事物，今則取為文料; 向所謂不雅之字句，今則組織而斐然成章。謂為詩文境域之擴充，可也; 謂為不入詩文名物之侵入，亦可也”\\( 29\\) 。這就把“以文為詩”、“以詩為詞”等等破體之舉，提升為文學史革故鼎新的手段，也是文體進化的必然取向，這就比那種就事論事的辯護顯然更富于學理意味。同樣，錢先生在其巨著《管錐編》中，也羅列了不少關于文學名篇破體的質疑與爭議，然后歸納說:“足見名家名篇，往往破體，而文體亦因以恢弘焉”\\( 890\\) 。這里把破體視為恢弘文體的手段，與《談藝錄》稱破體為文章革故鼎新之道，表達的是同樣的意思。借用宋代人的話頭，所謂以文為詩、以古入律、以詩為詞、以文為詞、以賦為文、以文為賦、以文為四六等等，這種“以 B 為 A”的句格結構，本身就很耐人尋味?！耙?B 為 A”，A 為本體，B 為參用，以 B 濟 A，遂成 A1、A2、A3，如漢賦之后，乃有律賦、駢賦、文賦之類是也。同樣，人們常常提到的詩人之詩與文人之詩，詩人之詞與詞人之詞等等，也都在寫法與風格等等方面，起到了恢弘文體、拓寬區宇，使審美風格更加多樣化的功能。
\\( 三\\) 異體相襲
詩詞曲用前人成句，是文學史上的常見現象。
如周密《浩然齋雅談》引賀鑄語曰: “吾筆端驅使李商隱、溫庭筠，常奔走不暇”\\( 唐圭璋 234\\) 。劉克莊《劉叔安感秋八詞》小序中云: “美成頗偷古句，溫、李諸人，困于挦扯”\\( 184\\) 。除了賀鑄、周邦彥之外，如晏幾道、秦觀、李清照，在化用唐人詩句方面，亦往往有出藍之譽。曲用詞中語句的例子，則有董解元《西廂記諸宮調》“長亭送別”中《玉蟬翼》一曲，明顯化用柳永詞《雨霖鈴》; 關漢卿雜劇《關大王單刀赴會》第四折中《新水令》\\( 大江東去浪千疊\\) 、《駐馬聽》\\( 水涌山疊\\) 兩支曲子，亦顯然在襲用蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》。至于王實甫《西廂記》之“碧云天、黃花地”化用范仲淹《漁家傲》語，更是人所熟知的例子。然而這里有一個頗為微妙的細節，即詩可用前人文句，詞可用前人詩句，曲可用前人詩句或詞句，這就叫異體相襲。而同體襲用則不可，假如寫詩而用前人詩句，作詞而用前人詞句，就會遭人詬病，那就不是點鐵成金，而是抄襲或剽竊了。
讓我們先來看幾位古人的論述，金劉祁《歸潛志》卷八談到吳激\\( 彥高\\) 《人月圓》時說: “彥高詞集，篇數雖不多，皆精微盡善，雖多用前人詩句，其剪裁點綴若天成，真奇作也。先人嘗云: 詩不宜用前人語。若夫樂章，則剪裁古人語亦無害，但要能使用耳”\\( 84\\) 。明張慎言《萬子馨填詞序》: “詩之降也，流為填詞，漢魏以來樂府、舞歌、子夜、讀曲，雖奧古，去填詞遠甚，然已微露聲氣。
逮至齊梁以后，綺靡纖麗之極，不得不流而為填詞也。至填詞而之于元之曲，蓋如決水于千仞之溪矣。故填詞者，入曲則甚韻，而入詩則傷格。風會浸淫，雖作者亦不自知也”\\( 張仲謀 261\\) 。又如明清之際賀貽孫《詩筏》中亦云: “詩語可入填詞。
如詩中‘楓落吳江冷’，‘思發在花前’，‘天若有情天亦老’等句，填詞屢用之，愈覺其新。獨填詞語，無一字可入詩料。雖用意稍同，而造語迥異。
如梁邵陵王倫《見姬人》詩: ‘卻扇承枝影，舒衫受落花’，與秦少游詞‘照水有情聊整鬢，倚闌無緒更兜鞋’，同一意致，然邵陵語可入填詞，少游語決不可入詩。賞鑒家自知之”\\( 郭紹虞 163\\) 。其他如鄒祗謨《遠志齋詞衷》云: “詩語入詞，詞語入曲，善用之即是出處，襲而愈工”\\( 唐圭璋 659\\) 。
況周頤《蕙風詞話》卷一云: “兩宋人填詞，往往用唐人詩句; 金元人制曲，往往用宋人詞句”\\( 唐圭璋 4419\\) 。以上五人的說法，反映的是同一種詩學現象，即詩、詞、曲各體交叉襲用現象。但是只看到這些現象，尚不足以揭示異體相襲的規律與詩詞曲各體之間的微妙關系。換句話說，以上五人的說法雖然相似，實際所觸及的卻是兩個話題，其一是異體襲用則可，同體襲用則不可; 其二是詩、詞、曲之間并非平行關系，而是有著尊卑貴賤之分。以下試作闡述。
其一，關于“異體相襲”。請注意劉祁稱引其先輩所說的話: “詩不宜用前人語?！边@句話因為處在具體語境下，所以不會引起歧義，而實際表述不準確。其準確意義是說: 詩不宜用前人詩句。
后一句“若無樂章，則剪裁古人語亦無害”，也就是說，詞可用前人詩句。那么，為什么詩中不可用前人詩句，而詞卻可用呢? 這是因為不同的文體有不同的格律要求，詩中用前人詩句就是照抄，詞或曲用前人詩句就會因其格律的圖式化而獲得一種陌生化的效果。即使如晏幾道《臨江仙》“落花人獨立，微雨燕雙飛”用五代翁宏詩之原句，也會因為詞的格律“畫框”的鑲嵌與具體語境之暈化而獲得全新的語感效果。所以詩不可用前人詩中成句，而可用前人文句; 詞不可用前人詞中句，而可用前人文句或詩句。亦如今日流行歌曲，歌詞中嵌入、節縮或化用古曲詩詞名句頗受歡迎，即使如臺灣電視劇《還珠格格》插曲《山一程，水一程》、《天上人間會相逢》那樣，其歌詞幾乎是古典詩詞的集句或散繹，仍然大受歡迎。但假如你從別的流行歌曲中“剪裁”幾句，即使沒有人來與你打版權官司，也一定會遭人唾棄。所以，對于詩詞曲等文體來說，愈到后來，可化用的語言資料越多，當然也仍以化用最切近的“前身文體”中語最為討好。鄒祗謨所謂“詩語入詞，詞語入曲”，況周頤所謂“宋人填詞，往往用唐人詩句; 金元人制曲，往往用宋人詞句”，所表達的與劉祁《歸潛志》是同樣的意思。這就是所謂“異體相襲”。
其二，體分尊卑，格有代降。即謂詩、詞、曲三體，非惟代有先后，抑且格有高低。以詩為詞，可能被譏為“著腔子唱好詩”，非本色當行，但不謂之傷格; 以詞為曲，雖然不具有蛤蜊風味，卻仿佛提高了曲之格調，故亦未足深病。反過來說，若以詞為詩或以曲為詞，則似逆向而行，被認為有傷氣格。這就是張慎言所謂詞句“入詩則傷格”的背景性理念，關于這一點，蔣寅“以高行卑———中國古代文體互參中的體位定勢”一文中有精當論述，可以參看。
\\( 四\\) 多體共生
“多體共生”指的是在一篇\\( 部\\) 作品中兼有多種文體，即除了一種主要的、基本的文體之外，在本文中某些部位，會插入\\( 或稱嵌入、寄生\\) 一些其他的文體片段。具體表現可以分為以下三種情況。
1． 文中有詩。一般來說多系于文末。如賈誼《吊屈原賦》“訊曰”之后，乃是一篇騷體詩; 趙壹《刺世疾邪賦》結尾處，“有秦客者，乃為詩曰”，又“魯生聞此辭，系而作歌曰”云云，這兩首詩，即“河清不可俟”一首，“勢家多所宜”一首，皆由逯欽立先生輯入《先秦漢魏晉南北朝詩》之“漢詩卷七”。又如司馬相如《美人賦》之“女乃歌曰”，張衡《南都賦》之“喟然相與歌曰”，馬融《長笛賦》之“其辭曰”，阮籍《大人先生傳》之“乃歌曰”，謝莊《月賦》之“歌曰”，范仲淹《嚴先生祠堂記》“又從而歌曰”，蘇軾《喜雨亭記》之“既以名亭，又從而歌之”。凡此種種，皆以文末系詩的形式，借助于詩詞等形式，實現由記敘、議論而至于抒情的升華，使賦或文更具有變化與余味。
2． 序加詩詞。詩詞之前的小序，本來的功能只用于說明時間、地點或創作緣起，然而在不少作家筆下，序或記則相對完整，乃與詩詞相互生發，成為結構的重要組成部分了。早期的特殊例子是陶淵明的《桃花源詩并記》。本來《桃花源記》只是為《桃花源詩》提供一個故事化的創作背景，然而由于這篇《桃花源記》不僅長達三百馀字，寫得也確實精采，所以受到歷代讀者的喜愛，其影響甚至比詩還要駕而上之。八十年代曾聽何滿子先生講學，其中有一個片段記憶特別深刻。何先生說，先唐小說只有兩篇，一篇是曹植的《洛神賦》，一篇是陶淵明的《桃花源記》。問他何以說得如此肯定，答曰: 小說標準有二，一是有故事，二是有文采。漢魏六朝時期，真正符合這兩個標準的也只有這兩篇。唐宋時期，在詩詞小序上下功夫而自成一體的，則有姜夔。其中長者數百字，少亦數十字，文字清簡而富于情調，與詞合之則雙美，單讀亦如清言小品，故歷來倍受稱道。3． 小說、戲曲中穿插的詩詞。小說中穿插詩詞、韻語，唐宋以來早成慣例，至于明清更成為普遍現象。其中有才子佳人之類的人物作品，也有開頭敷演大義或結尾總結陳詞之類的“有詩為證”。有些詩詞或為塑造人物所必需，有些則成為小說作者賣弄詩詞才能的載體。如在元明小說《嬌紅記》中，僅主人公申純即有詞 21 首; 而在李昌祺《剪燈馀話》卷五《賈云華還魂記》中，詩詞作品更多達 48 首。在長篇小說中，因為體量巨大，結構復雜，譬如宮室，千門萬戶，其間穿插點綴詩詞，更自然而易于措手。所以如《紅樓夢》一部小說，中間穿插詩、詞、曲、賦、駢文、對聯、偈、誄等文體多達二十余種，僅詩詞就有 200 余首。至于戲曲中穿插詩詞，尤以明清傳奇中為多。王昶《明詞綜》稱湯顯祖有《玉茗堂詞》二卷，其實并不存在，晚明以來各種詞選中所出現的湯顯祖詞 15首，幾乎全都出于其“臨川四夢”。
小說、戲曲中穿插的詩詞如此之多，構成了一種獨特的文學現象。這些詩詞既是小說、戲曲的組成部分，同時又具有獨立自在的欣賞價值。陳霆《渚山堂詞話》中說他最欣賞瞿佑的一首詞《木蘭花慢》\\( 記前朝舊事\\) ，而這首詞實際見于瞿佑《剪燈新話》中的《滕穆醉游聚景園記》\\( 瞿佑《樂府遺音》中另有《木蘭花慢·詠金故宮白蓮》，與此詞相似而不同\\) 。在《花草粹編》、《古今詞統》、《古今詩馀醉》等等詞選中，我們會看到紫竹、申純、王嬌娘、鄭意娘、馬瓊瓊、鄭婉娥、劉翠翠、羅愛愛以及仙人、女鬼的詞作，實際這些“詞人”全是小說中的人物角色。在《全宋詞》、《全明詞》之類斷代總集中，不收錄這些詞作或不免遺憾，故唐圭璋先生《全宋詞》附錄中特設《宋人話本小說中人物詞》、《元明小說話本中依托宋人詞》，這種處理是非常巧妙而得體的。然而到了明清時期，情形又不太一樣，假如把《金瓶梅》、《紅樓夢》、《牡丹亭》、《桃花扇》中的詞輯出，編入《全明詞》、《全清詞》，即使入附編，亦不免會有人以為多此一舉。至于歷代詞選中選錄小說中人物詞且以人物為作者，則顯然不妥。因為小說中人物角色之詞，其真正意義的作者只能是小說作者。例如《紅樓夢》中林黛玉《葬花吟》或薛寶釵《菊花詩》，其作者當然只能是《紅樓夢》的作者曹雪芹，假如把這些作品以林黛玉、薛寶釵為作者收入《清詩選》，顯然是不合適的。而此前各種詞選中收入賈云華或劉翠翠的詞作，情形與此是一樣的。只是因為普通讀者對那些小說中人物不太熟悉，所以才沒有引起人們的質疑而已。
\\( 五\\) 異體相生
宋代陳善《捫虱新話》上集卷一云: “韓以文為詩，杜以詩為文，世傳以為戲。然文中要自有詩，詩中要有自文，亦相生法也。文中有詩，則句語精確; 詩中有文，則詞調流暢。謝玄暉曰: ‘好詩圓美流轉如彈丸’，此所謂詩中有文也。唐子西曰: ‘古文雖不用偶儷，而散句之中，暗有聲調，步趨馳騁，亦有節奏，此所謂文中有詩也”\\( 3\\) 。
按此所謂詩文相生，非關破體，而是相互借鑒。蓋詩文各體，就其異者言之，則各體有各體之文體個性; 而就其同者視之，則皆可泯町畦而通驛騎。又沈祥龍《論詞隨筆》云: “詞于古文詩賦，體制各異。然不明古文法度，體格不大; 不具詩人旨趣，吐屬不雅; 不備賦家才華，文采不富”\\( 唐圭璋4059\\) 。所說的也是借鑒眾體、轉益多師的意思。
劉熙載《游藝約言》云: “文之理法通于詩，詩工情志通于文。作詩必詩，作文必文，非知詩文者也”\\( “劉熙載”753\\) 。
不僅詩文相通，即使是在一般人看來相距較遠的小說、戲曲與八股文之間，據說亦可相通。董其昌《容臺集》卷二《俞彥直文稿序》中寫道: “往聞之先輩云: 嶺南廖同墅為孝廉時，以行卷謁吾鄉陸文裕公。公謂之曰: ‘曾讀《西廂》、《伯喈》否?’廖博雅自命，不讀非圣書，頗訝其語不倫。
又經月，復以行卷謁公。公曰: ‘尚未讀二傳奇，何也?’廖始異其語，歸而讀之。又經月，文裕見其文，曰: ‘惜也落第二矣，蚤讀之，可作會舉首，今失之矣’”\\( 錢鐘書，《談藝錄》360\\) 。董其昌所述先輩傳聞，似有演義的成分，然而教人讀《西廂記》、《琵琶記》以悟作時文之法，并非無稽之談。
黃周星《人天樂》傳奇第十七出亦云: “那稗官野史之書，雖是俚詞，無非學問。若是會讀書之人看之，大可觸發聰明，增益意智。［……］昔年諸理齋負笈遨游，囊中惟攜《西廂》一卷，說道: ‘鳶飛魚躍，能活文機，莫過于此’”\\( 錢鐘書，《談藝錄》361\\) 。諸理齋名燮，字子相，號理齋。他是嘉靖十四年\\( 1535\\) 進士，曾官兵部主事。諸燮是否因讀《西廂》而中進士自然無可考證，但說讀《西廂》能活文機未始沒有道理。與此相映成趣的是，《儒林外史》第十一回中魯編修道: “八股文章若做的好，隨你做什么東西，要詩就詩，要賦就賦，都是一鞭一條痕，一摑一掌血?！贝苏Z口角生動而親切，想來吳敬梓必有出處。
\\( 六\\) 跨界批評
跨界批評就是跨文體批評。本來如趙山林教授《歷代詠劇詩歌選注》\\( 書目文獻出版社 1988年版\\) ，王偉勇教授《清代論詞絕句初編》\\( 臺灣里仁書局 2010 年版\\) ，前者以詩論曲\\( 劇\\) ，后者以詩論詞，亦可謂跨界批評，但由于在中國什么內容都可以用詩體形式表現，這里也就存而不論了。
比較具有方法論意義的跨界批評有以下兩種形式。
其一為小說中的文學評論資料。如《太平廣記》卷十八《柳歸舜》中鳳花臺論薛道衡、江總詩曰: “近代非不靡麗，殊少骨氣?！本砣咭弧兑党伞分形锕终撛娫? “近日詩家所作，皆務一時巧麗，其于讬情喻己、體物賦懷，皆失之矣! ”\\( 錢鐘書，《管錐編》656\\) 。錢鐘書先生《管錐編》引此數例而歸納曰: “夫文評詩品，本無定體”，“齊諧志怪，臧否作者，掎摭利病，時復談言微中?！薄办笄笾娫?、文話之屬，隘矣! ”\\( 656\\) 。這是非常富有啟發性的見解。下至明清，小說中談藝資料尤為豐富。如《閱微草堂筆記》、《紅樓夢》等等，其中涉及文學批評的段落甚多，而且見識宏通，似乎比一般的文學批評更高明。
當然，這里所舉談藝之例，只是舉要而已，事實上跨文體的批評幾乎無處不在，研究者只盯著自己研究的某一種文體，往往會形成“各照一隅，鮮觀衢路”之弊。多年前，我在拙著《明詞史》中，曾經談到明初瞿佑的一首詞《沁園春·觀三國志有感》，因為詞的結尾有“千年后，有新安直筆，正統尊周”之語，可知瞿佑所讀的《三國志》，肯定不是晉人陳壽以曹魏為正統的《三國志》，而只能是千年后所成書的以劉蜀為正統的《三國志通俗演義》。這首詞的史料價值在于，生活在洪武、永樂年間的瞿佑已經看到《三國志通俗演義》，這一信息本身就自然否定了《三國演義》成書于明嘉靖年間的說法; 而且，在《三國演義》作者一直存有爭議的情況下，“有新安直筆”一句，也為考證其作者或作者籍貫，提供了重要佐證線索。因為研究小說或研究《三國演義》的學者們不可能去讀《全明詞》，所以類似的散見蟄伏的史料就不可能被充分利用。
其二為兩種載體作品的比較分析。以個人熟悉的文體領域來說，所常用的為“詞曲互證法”。明代孟稱舜《古今詞統序》說: “詩變而為詞，詞變而為曲。詞者，詩之馀而曲之祖也”\\( 卓人月 3\\) 。詩、詞、曲各有不同的音樂背景，因此把這三種詩體形式說成一體之嬗變也許并不準確。但詞初起時具有一定的角色表演性質，抒情主人公往往不是詞人自身，而是一定程度上角色化的懷春少女或傷春思婦。萬樹《詞律自序》所謂“詩馀乃劇本之先聲”，正是從抒情主人公的角色化來說的。
因此，以讀者熟悉的名曲名段，來解釋詞中人物情緒與抒情境界，每有事半功倍之效。如《浦江清文錄·詞的講解》中解說溫庭筠《菩薩蠻》十四首之第三首，其說曰:凡詞曲多代言體。戲曲之為代言體，最易明白，如鶯鶯上場唱一曲，乃作者替鶯鶯說話，張生上場唱一曲，乃作者替張生說話。詞在戲曲未起以前，亦有代言之用，詞中抒情非必作者自己之情，乃代為各色人等語，其中尤以張生、鶯鶯式之才子佳人語為多，亦即男女鐘情的語言。宮閨體之詞譬諸小旦的曲子。上兩章但描寫美人的體態，尚未抒情，筆法近于客觀，猶之《詩經·碩人》之章。此章涉及抒情，且崔、張夾寫，生旦并見，于抒情中又略有敘事的成分。何以言之?“蕊黃無限當山額，宿妝隱笑紗窗隔”，此張生見鶯鶯也?！跋嘁娔档r，暫來還別離”，此崔、張合寫也?！按溻O”以下四句，則轉入鶯鶯心事。譬之小說，觀點屢易，使苦求神理脈絡者有惝恍迷離之感。實則短短一曲內已含有戲曲意味。
故知樂府歌曲，不拘一格，寫人寫事寫情寫景均無不宜，如此章者雖只是小旦曲子，但既云隱笑，又云相見，則其中必有一小生在。其與戲曲不同者，戲曲必坐實張某、李某之事，詞則但傳情調，其中若有故事之存在，但不具首尾，亦譬如繪畫，于變動不居的自然中抓住某一頃刻，亦譬如短篇小說，但說一斷片的情緒，此情緒是普遍的而非特殊的，謂之崔張之事亦可，謂之霍李、陳潘均為不可。詞之言情用此種方式表達者甚多。若謂飛卿此詞，自記其艷遇，則鑿矣。飛卿之艷游盡多，又何必在牡丹、紗窗之間乎? 又何必不在牡丹、紗窗之間乎? 此亦不過設想有此境界與情調而已。\\( 浦江清 151－ 52\\)浦江清先生這一段解說，準確而又通脫，頗具方法論意味。把“宮閨體之詞譬諸小旦的曲子”，妙比解頤，卻又不僅“好玩”而已，一旦從此視角切入，很多“男子而作閨音”的詞都易于理解了。因為《西廂記》及崔、張故事廣為人知，這里資以作比，便使“苦求神理脈絡者”頓有駕輕就熟、豁然開朗之感。
當然，浦江清先生也并不是以曲釋詞方法的發明者。因為在明代一些詞選中，這種方法早已得到廣泛運用了。如湯顯祖評《花間集》中，毛熙震《酒泉子》上片: “閑臥繡幃，慵想萬般情寵。錦檀偏，翹股重，翠云欹?！睖@祖評曰: “‘手抵著牙腮，慢慢的想’，知從此處翻案，覺兩兩尖新”\\( 趙崇祚 165\\) 。按: “手抵著牙腮”句，出王實甫《西廂記》第一本第二折。張生自初見鶯鶯后即難釋懷，回到自己房間后便作種種幻想，其“尾聲”唱詞云: “嬌羞花解語，溫柔玉有香。我和他乍相逢記不真嬌模樣，我則索手抵著牙兒慢慢的想?！逼鋵崱段鲙洝反朔N描寫未必從毛熙震詞翻案，不過情境相似而已，但湯顯祖引曲證詞，便使雅化之詞又回復了生活之本相，更加充滿了感性氣息。在卓人月《古今詞統》中，以曲釋詞之例更多，《西廂記》、《牡丹亭》都是評點詞時常用之參照。此類評語，或作溯源式批評，即探討詞與曲之間的承續關系; 或作印證式批評，即以曲中情境來釋詞之意蘊，是以曲釋詞，也是詞曲互證。這樣做既有利于把握欣賞原詞，也可以在詞曲比較中開拓思維與欣賞的空間。
三、文體互動的文學史意義
文體互動的客觀存在及其規律的揭示，對于文學史研究與寫作而言，具有三方面的啟示意義。
\\( 一\\) 為文學史研究提供新的視角。
過去的文學史研究，關注的層面有三: 一是社會背景，二是創作主體，三是作品文本。文體以及文體間的互動，沒有得到應有的重視。因此，關于文體互動的研究，有可能對文學史研究格局與文學史面貌構成一種新的變量。當然，與社會背景、創作主體、作品文本等方面的研究相比，文體互動之研究具有更大的難度。比如說，它沒有現成的對應史料。有社會歷史資料就可以與文學發展作平行比對，思考其間的聯系; 有了作家生平與創作資料，就可以研究作家生平、思想、創作動機與審美追求。尤其是文本研究，只要有作品在\\( 當然也包括不同版本的流傳情況\\) ，就可以研究作品的思想內容與藝術特色。
而所謂文體互動，并沒有現成的、自在自為的研究資料。它一方面是散見在文學史動態發展的歷時性過程中，另一方面是散見在不同文體共時性的消長互動中。所以它對研究者的知識結構與學術視野都有更高的要求，只熟悉一體或一段文學的人很難捕捉到文體互動的信息或蹤跡。也許正是因為這種原因，才造成了文體互動研究的遲滯局面。
\\( 二\\) 呼吁文學史書寫體例的更新。
從文學史書寫體例來說，最常見的體例為斷代史與分體史。斷代史的局陷很明顯，即往往依某一王朝的興滅為起訖，首尾嶄然，因此不可能對某一種文體由濫觴肇始到發展衍變作原始察終的追索考察。就分體史而言，如詩史、詞史、小說史、戲曲史之類，雖然可能在某一文體的形成時期，用開放的眼光來打量影響該文體的諸多因素，然而這種文體一旦形成并步入正軌，文體史的書寫就會一直盯著該文體而無暇旁顧了。當然，因為唐宋時期“文賦”的存在，寫歷代賦史的人不能不關注賦的散文化，研究元明詞的人也不能不提到詞的曲化。但是文體之間的消長互動，事實上遠比我們已經揭示出來的現象要復雜得多。
除了斷代史和分體史之外，我們當然還有囊括眾體、貫穿各代的文學通史，然而這些通史往往也只是斷代史的先后排列，或者說是由諸多斷代史的線段連綴而成的。就文體的分合而言亦是如此，仍是在概論之后一章談詩，一章談詞，一章談小說。合而觀之是包舉眾體，就局部而言仍是分體考察，分體描述。這也就是說，我們的“文學史思維”仍是分期與分體的。
這種思維的好處是省心省力，這種寫法的好處是便于把握\\( 對于集體編著的組織形式來說，也便于分工與調度\\) 。王士禛《香祖筆記》記載，龔鼎孳酒酣賦詩，好用杜詩韻腳，歌行亦然，王士禛問他何以如此，龔笑道: “無他，只是捆了好打耳?！边^去多年來形成的分期、分體考察描述的體例亦是如此，一段就是一段，一體就是一體，仍是單向度、單線條的，因此思考與寫作，都不會感覺到累。而要把各種文體的來龍去脈、旁午交通都納入學術視野或思考維度，對人的精力和智慧都會是一種挑戰。傅璇琮先生多年來一直在呼吁勃蘭兌斯《十九世紀文學主潮》那樣的文學史寫法，而三十年過去迄無成功，這可能與過去百年來形成的文學史套路有關，也與我們貪圖省力的治學態度有關。
\\( 三\\) 呼吁文學史思維的更張。
文學史思維與文學史書寫是同一問題的兩個維度。就文體互動這一命題來說，一方面是沒有相應的思考與研究，自然不可能形之于文學史; 但反過來也可以說，是因為我們在過去百年中既定的文學史體例框架遮蔽了文體互動的生動細節和繁富景觀。當然，過去近百年間形成的文學史框架也不是沒有原因的，除了意識形態的影響制約之外，前述的省力省心也是一種非?，F實的因素。
對于一個研究者來說，一方面是因為人的精力畢竟有限，另一方面是文學史研究的精細化程度不斷提高，度長量力，不能不對研究范圍有所限制。
要么專門研究一個時段，要么專門研究一種文體，甚至是分體而且斷代，如唐詩、宋詞、明代小說之類。這樣就容易形成劉勰所謂“各照隅隙，鮮觀衢路”的情況，因此也就不大可能把眾多文體的聚散生滅、動蕩開闔、魚龍漫衍、千變萬化，既具有恢宏氣勢，又具有微妙細節的全部景觀納入學術視野。盡管如此，我們仍堅持認為，這應該是中國古代文學史研究的一個新的生長點，突破傳統的文學史體例與相應的思維模式，把各種文體的發展變化與文體之間的互動都納入文學史的考察范圍，既是必須的，也是可行的。關鍵在于首先要有這樣一種意識，要有這樣一種思維路線圖，能否達到理想狀態是下一步的事。如果我們能在這方面形成共識，繼而形成梯隊，就一定能開拓出一片新天地來。
