形式批評是指以文本為主要研究對象，力圖通過文本的體制結構、表現形式及其審美特征的探討，進而探索文藝本質的一種評批方法。在我國，形式批評可以說歷史悠久，源遠流長，由于形成的文化背景不盡相同，與西方的形式批評不僅在性質上大相徑庭，而且具有其自身鮮明的文化特色和民族特征。本文僅就我國形式批評的形成、特征及其現狀談一點粗淺認識，請批評指正。
一、我國形式批評的形成
自 《尚書·堯典》提出 “詩言志”這一文藝批評總綱之后，孔子的 “辭，達而已矣”（ 《論語·衛靈公》），“言之無文，行而不遠”（ 《左傳·襄公二十五年》）便開啟了我國形式批評的先河。然而，真正理論意義上的形式批評，則起始于春秋時期為文之法的探討，形成于魏晉南北朝時期的格法批評，其代表論著是劉勰的 《文心雕龍》。
“法”是我國傳統文藝批評的一個重要論題，而探討為文之法，或以具體的法則示人，又是我國古代眾多文藝批評家進行文藝批評的核心所在。法的本義為刑法，引申為規章制度、行為準則。在我國古代哲人看來： “天下從事者不可以無法儀 （ ”儀“同 ”義“） ,無法儀而其事能成者無有也。雖至士之為將相者皆有法，雖至百工從事者亦皆有法?！保?《墨子·法儀》）因此， “凡出言談由文學之為道也，則不可不先立義法。若言而無義，譬猶立朝夕于員鈞之上也，則雖有巧工，必不能得正也?！保?《墨子·非命上》）也就是說，先哲們認為，在文藝活動中言辭必本于義，義是目的，為宗旨； 法是手段，指實現 “義”的具體措施或方法?！傲x”與 “法”之所以必須結合在一起，就在于因 “法”而得 “義”,得 “義”而“出言談”為文，才始能合于 “道”; 若言而無義，雖有高超的技藝也不能得其正。因此，“凡出言談由文學之為道也，則不可不先立義法”.
司馬遷在 《史記·十二諸侯年表序》中云： “孔子明王道，干七十余君，莫能用，故西觀周室，論史記舊聞，興于魯而次于 《春秋》。上記隱，下至哀公之獲麟，約其文辭，去其煩重，以制義法”.這不僅是我國古代文獻中有關義法批評的最早記載，而且還明確指出： 義法批評是孔子削 《春秋》時建立起來的。至于孔子所建立的 “義法”,后人釋為五種，即微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不污，懲惡而勸善 （杜預： 《左傳序》） .可見，所謂的義法批評，是指通過材料結構、言辭選擇、詳略疏密等敘述方式的變化來寄寓作者一字褒貶之微言大義。
孔子之 “制義法”,標志著早在我國的春秋時期，先民們就對文章之義與行文之法的關注，認識到義寓于法中，法的本源在義； 為文理應求法，并通過法而突出其義。這種 “以義而求法”的觀點，是我國古代文藝批評的傳統觀點，以至于直至清代，桐城派的古文學家方苞還著重指出： “義即 《易》之所謂 ‘言有物’也； 法即 《易》之所謂 ‘言有序’也。義以為經而法緯之，然后為成體之文?！保?方苞：《又書貨殖傳后》，《方望溪先生全集》卷二）至魏晉南北朝時期，在義法批評的基礎之上，一種以文本的體制結構、表現手法及其審美特征為其批評對象的格法批評便逐漸發展起來，曹丕的《典論·論文》、曹植的 《與楊德祖書》、應玚的 《文質論》、陸機的 《文賦》、摯虞的 《文章流別論》、李充的 《翰林論》等是其早期的代表論著。
“格”,原意是尺度、法式，最初被用來描述人物的氣質風度，亦稱之為 “風格”,如 《世說新語·德行》中稱李膺 “風格秀整，高自標持”. “格”或“風格”引入文論，始見于 《文心雕龍·議對》篇，稱應劭、傅咸、陸機三人的駁議文或 “詮貫有敘”,或 “屬辭枝繁”,或有 “鋒穎”而未能剪去 “腴辭”,然 “亦各有美，風格存焉”.“風格”一詞，自南北朝以降，無論在理論上還是實踐中，是對文本風范格局的統稱，不過最初主要是指不同的體裁，后來才逐漸發展為泛指不同體裁、不同時代、不同民族、不同地域、不同作家作品的審美特征，在我國古代文論中稱之為 “風格論”, “因體以明法”是其顯著的特點。
格法批評與義法批評是不盡相同的。義法批評所強調的是 “義”,是從為文之 “義”探討為文之法； 而格法批評所強調的是 “格”,是從文本的體制結構、風范格局出發，探討其各種不同的表現手法。
簡言之，如果說，義法批評是從文章之 “義”與行文之 “法”的辯證關系出發，側重探討文之為文的一般原則，即普遍性的話； 那么，格法批評則是從文之體制結構、風范格局出發，著重探討文之為文的各種藝術手段，即特殊性。在我國古代文藝批評家看來，這兩種方法不但并行不悖、互為補充，甚至于還認為，也只有將兩者給合起來，才可能對“法”有一個深刻的認識和全面的理解。于是，建立在 “義法批評”基礎之上的格法批評，也就成了我國文學批評、尤其是形式批評的方法論基礎。
對法的重視和探討，在我國又是與傳統的 “體用不二”、“道器合一”的思維方式是緊密地聯系在一起的。正因體與用、道與器的合一不二，不但使人們十分重視文之表達，而且還認為文之為文在其表達中，即對法的歸納之中。在我國古代，文論家們將文之本體界定為三個方面： 文原，文用，文之表達。文原為文之由來，具體有三： 原于時世，原于人心，原于道義； 文用為文之功能意義，落在實處，即時世、人心和道義； 文之表達，即為文之法，其宗旨是探討時事、人心和道義的表現手法。三者并無涇渭分明的界限，只是相對地各有所側重而已。
對文之表達，自孔子 “制義法”始，經魏晉南北朝時期格法批評的興起和發展，其理論體系已日臻成熟，其代表論著是劉勰的 《文心雕龍》?！段男牡颀垺纷鳛槲覈糯膶W批評理論的集大成者，具有承前啟后的價值和意義，這是學術界所公認的，是毋庸置疑的。然而，當從方法論層面進行探討時，也就是說，在探討我國形式批評理論的形成和發展時，人們往往數典忘祖，忽視了它在其中的地位與作用，故不得不在此作一概述。
《文心雕龍》一書凡五十篇，《序志》雖排其后，卻是全書的總序。其開篇云： “夫 ‘文心’者，言為文之用心也。昔涓子 《琴心》①*,王孫 《巧心》 ②*,心哉美矣，故用之焉。古來文章，以雕縟成體，豈取騶奭之群言雕龍也？”其意是說，所謂 “文心”,是講作文的用心； 所謂 “雕龍”,是指雕刻龍文，比擬為文理應講究文采，但又不能只講究文采- “豈取騶奭之群言雕龍也？”很顯然，這既是對書名的解釋，也是本書寫作的宗旨，即標示此書是論為文之法的。至于其他四十九篇，一般又分為四個部分，即總論、文體論、創作論和批評論。
總論由卷一的 《原道》、《徵圣》、《宗經》、《正緯》和 《變騷》五篇文章組成，意在論述為文為何要 “本乎道，師乎圣，體乎經，酌乎緯，變乎騷”（ 劉勰： 《序志》）的緣由，是文之樞紐。在劉勰看來：
文之格式、聲律、文采有如山川之形，麗天之象，“夫豈外飾，蓋自然耳”.然 “爰自風姓，暨于孔氏，元圣創典，素王述訓，莫不原道心以敷章，研神理而設教……故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而無滯，日用而不匱?！保?劉勰： 《原道》）也就是說，文之本在道，圣沿道而成文，故為文必須以圣賢和經典為取法的榜樣，注重文章的政治教化作用，吸取 《楚辭》的優點和長處，重視其審美特征，才能做到文道并重。
卷二的 “明詩”至卷五的 “書記”二十篇，是文體論，是把格法批評具體運用于文本體裁的審美特征、寫作方法的探討。從而，不但彌補了曹丕等人論述的不足，還將上古到六朝數千年之間各種文體的源流演變、審美特征比較完整、清晰地勾勒了出來。
卷六的 “神思”至卷九的 “總術”,加上卷十的“物色”共二十篇，是創作論。如果說文體論論述了不同體裁的源流演變及其審美特征的話，那末，創作論則是在此基礎上，研討了文之為文的表現手法，諸如藝術構思、篇章結構、修辭煉句、聲律對偶、比興夸飾、對比事類，以及作家的氣質與學養、時代的變遷與民情、文本的內容與形式、手法的繼承與革新等等與文本風格的相互關系。不僅涉及面廣，分析細致； 而且議論精鑿，思理深邃。
《時序》、《才略》、 《知音》和 《程器》四篇是批評論，是從文學的發展演變、作家的才智能力、讀者的閱讀興趣以及作家的德行與作品內容的關系等，進一步提出了文藝批評中所存在的一些問題。
認為文藝批評除針對文本的風格外，還應從時代、作家、讀者方面進行全面的考察和了解，才有可能得出一個較為完整的結論，否則是不利于文本的創作和發展的。
可見，說 《文心雕龍》是我國古代文藝批評論著的集大成者也好，說它在我國文藝批評史上具有承前啟后的價值意義也罷，都不過是后人對它的認識或評價而已，其宗旨則是示人以為文之法。這是客觀的歷史事實，是誰也改變不了的。這是其一。
其二，《文心雕龍》所謂之 “文”,兼有周秦時期的文章、博學二義，又泛指兩漢時期的 “文學”和 “文章”,是將 “文”與 “筆”結合在一起進行論述的。也就是說，它所論述的，不僅涵蓋了現今所謂的文學，同時還包括了一切應用文，實際上是我國傳統的文章學，即現代所謂的寫作學或文學學。今人稱之為 “文學 （ 藝） 的批評論著”雖不為過，但不免有以偏概全之嫌。
其三，我國自來有 “詩畫同源”、 “書畫同源”
之說，因此，《文心雕龍》所論之 “文”,無論是從理論上還是從實踐上來看，其含意則與現代西方接受美學所謂之 “文本”基本相同； 而所論之 “法”,是適用于一切文學藝術的創作和批評的。
總之，一直被我們譽為集古代文論之大成的《文心雕龍》，實際上是一部為文之法的經典論著。
它不僅在繼承和發展我國文化傳統上具有承前啟后的作用，而且還充分顯示了我國形式批評鮮明的民族特征。
