1990 年，安貝托·艾柯主持丹納講座，選擇“過度詮釋”作為演講主題，旨在在目前有關意義的本質以及詮釋之可能性與有限性這個不斷深入的國際性大討論以及與此相關的其他討論中，鮮明地表明自己的立場。

此后，學界對這一概念進行了一系列的探討與應用，發表了一系列成果。然而這些研究成果對過度詮釋的概念缺乏一致的判斷，并沒能深入把握概念的產生背景與歷史淵源，只是在一味地應用艾柯關于過度詮釋的看法，使得在過度詮釋的研究中常常出現削足適履的情況。如果沿波討源，對過度詮釋進行學理上的分析，我們就會得知過度詮釋并不是一個單一的概念，其本身的復雜性不足以被一個觀點、一個理論掩蓋。

一、兩種過度詮釋觀

現有的學術研究資料表明，在1900 年英文版西格蒙德·弗洛伊德（ Sigmund Freud） 的《夢的解析》（ the in-terpretation of dreams） 中首次出現了“過度詮釋”這個詞。作者在文中說： “要使初學者明白即使他把握了夢的全部詮釋即具有獨創性與內在一致性，并且顧及夢的每一部分，他的工作依然沒有結束，這是一件困難的事。

因為同一個夢還有其他的詮釋，如過度詮釋'.的確，我們不容易有這樣的概念，即無數活動的潛意識掙扎著尋求被表達的機會； 而且也不容易體會到夢的運作常常把握著一些能涵蓋多種意義的表達，就像神仙故事中的小裁縫一拳打死七個.讀者常常傾向于抱怨我在詮釋過程中使用了一些不必要的技巧，不過實際的經驗將使他們知道得更多?！盵1]

弗洛伊德認為夢的詮釋并不是一件簡單的事情，有些讀者往往認為自己已經對夢作出了比較好的詮釋，而實質上還有其他詮釋存在，這些詮釋就是過度詮釋?？梢姼ヂ逡恋碌摹斑^度詮釋”與艾柯的“過度詮釋”完全不同，因為弗洛伊德的用法不含有任何負面的效果。弗洛伊德還把過度詮釋的存在與夢自身運作聯系在一起。夢作為一種潛在的、含混的表達，混合了大量的無意識幻想，所以它具有了多元意義的可能。讀者在面對夢時就不能忽視過度詮釋的存在。過度詮釋的概念使得弗洛伊德表現了沒有什么正確或錯誤的詮釋與現實的概念意義相關，沒有一個單一的意義體現在腦中，并且能夠被正確地詮釋出來。

意義一直都是部分地被實現，只有當考慮潛意識中的內在聯系時才給予正確或錯誤的詮釋這樣的判斷?？梢姼ヂ逡恋玛P于過度詮釋的概念使詮釋活動成為開放的、動態的，并且與多元意義相關聯。

弗洛伊德對詮釋與過度詮釋的看法實質上是詮釋的一元論與多元論的問題。在弗洛伊德看來，詮釋是多元的，因為詮釋的對象---夢本身就是含混的，并沒有一個單一意義等待人們給予正確的詮釋。弗洛伊德在1912 年寫的論文《性無能---情欲生活里最廣泛的一種墮落》里說： “伴隨文明而來的種種不滿，實乃性本能在文化壓力下畸形發展的必然結果。而性本能一旦受制于文化，沒有能力求得全盤的滿足，它那不得滿足的部分，乃大量升華，締造文明中最莊嚴最美妙的成就。如果人類在各方面都能滿足其欲樂，又有什么能催促他把性的能源轉用在其它地方呢？ 他會只顧著快樂的滿足，而永無進步?！盵2]

在這里，弗洛伊德把性欲看作文學藝術創作的源泉，把人的各種復雜思想、感情和愿望與人的本能欲望聯系在了一起。按照他的說法，文學是對人無意識領域所產生的生命沖動的一種補償，對于文學的詮釋自然而然要聯系到紛繁復雜的無意識領域。如此，他對于過度詮釋的看法便從心理學領域轉到文學領域。對文學作品的詮釋與對夢的詮釋具有一致的心理學基礎，因此弗洛伊德關于過度詮釋的看法同樣適用于文學作品。他利用自己的精神分析理論對《俄狄浦斯王》與《哈姆雷特》進行分析，認為作品中體現了無意識領域里普遍存在的殺父戀母情結。雖然這種分析忽視了文學作品中的審美因素，但他通過對文學作品中所隱藏的大量的無意識幻想進行分析，進而得出文學藝術產生的心理根源，成功實踐了他的過度詮釋觀念。對一部文學作品的詮釋并不僅僅停留在把作品中每個部分與其他部分之間的關系弄明白，還需要進行深層次的發掘，而這種深度發掘需要過度詮釋來指引。

由弗洛伊德我們得知，過度詮釋這個概念在使用之初并沒有負面的效果，而是代表著對文學作品的一種深度追求與多元化詮釋。對于艾柯的過度詮釋，斯特凡·柯里尼（ Stefan Collini） 評價道： “艾柯對當代批評思潮的某些極端的觀念深表懷疑和憂慮，尤其是受德里達激發、自稱為解構主義者的美國批評家們所采用的那一套批評方法---這種批評方法主要與保羅·德曼，希利斯·米勒的著作有關---對他而言，這種批評方法無異于給予讀者無拘無束、天馬行空地閱讀文本的權利。艾柯認為這是對無限衍義這一觀念拙劣而荒謬的挪用。正是因為此，他在講題中，試圖探討對詮釋的范圍進行限定的方法，并希望借此能將某些詮釋確認為過度詮釋?！盵3]

二、兩種過度詮釋觀之轉變及緣由

從弗洛伊德到艾柯，過度詮釋經歷的從深度意義向消極意義的轉換，與文學詮釋領域關于一元論與多元論的討論、后現代思潮中所產生的解構主義文學批評有著直接的關系。

“詮釋”這個詞本身就具有廣泛的適用性，可以用于不同的人類活動。文學詮釋只是詮釋活動的一小部分，而且這一活動與歷史詮釋、宗教詮釋、法律詮釋等人文學科相互交織在一起，既具有自身獨特性，又具有普遍性。詮釋學自身所包含的多維度特征，使文學詮釋活動中長期存在一元論與多元論的相持。一元論者認為對于給定的文本只有一個正確的詮釋。波爾·范德維德（ Pol Vandevelde） 曾經說： “一元論者聲稱發現作者的創作心理與恢復作者寫作時的生活經驗，如施萊爾馬赫（ Schleiermacher） 所代表的浪漫主義詮釋學那樣是對文本正確的詮釋?！硪环N類型的一元論者如赫施（ E. D. Hirsch） 就認為文學唯一正確的詮釋就是通過作者的文本發現作者的意圖?！盵4]

多元論者認為闡釋者可以根據自己的興趣決定如何對待文本。例如荷馬的史詩《伊利亞特》就曾被作為地志學的重要著作，也被作為精神分析的讀本，女性主義批評家則認為該部作品體現了男性對女性的偏見。這些詮釋都與其所使用的理論框架相關，在自身的理論范圍內既實現了對文本的深度剖析，又實現了詮釋的多元。在支持多元論的理論家中，伽達默爾的觀點尤為突出，他認為“文本的真實意義是由處于歷史環境中的詮釋者與客觀的歷史進程共同決定的，……文本的意義超越了作者。這是為什么理解不僅僅是復制活動而是生產活動的原因?！盵5]“如果我們理解了，我們的理解就是不同的?！盵5]

我們的理解不同是因為我們的意識不同，我們的意識是植根于歷史的，理解活動依賴于構建在歷史之上的包括意識在內的視域。對于文本的詮釋，詮釋者的視域具有決定性作用，它不僅僅是個人的出發點，還作為一種可能的實踐，被詮釋者帶入詮釋活動中，幫助詮釋者回答“文本說了什么”的問題。伽達默爾說詮釋是生產性的，意思是詮釋行為發生在文本與詮釋者的相互對話中，這種對話是有邏輯的對話、有邏輯的問答，詮釋的生產性起自這種問答邏輯。但他并沒有給這種問答以一定的邊界，反而認為這種問答在歷史的延續中一直存在下去。同時他也沒有給出詮釋有效性的標準。正因為缺乏詮釋的有效性，他遭致了其他學者的不滿，其他學者認為他的詮釋理論有滑入相對主義的危險。為了避免這個危險，他引用了“傳統”這個概念?！拔膶W的所在并不是對某個疏異了的存在的無生氣的延續，這種延續是以共時性形態展現在某個以后時代的體驗現實中的，文學更是一種精神保存和流傳的功能，因此，它把消失的歷史帶到了每一個現時之中?！盵6]

他的意思是說傳統調節著文學詮釋，讀者的詮釋依循了傳統就具有合理性，反之則不具有合理性。但他還是忽視了傳統作為規范的不恰當性，因為傳統本身是可變的、描述性的。如果把客觀演變的規律性強加給傳統，傳統自身就失去了生命力。這樣看來，傳統也不能解決伽達默爾滑入相對主義的危險。我們依據他的理論便會得出一個結論： 文學詮釋向未來無限開放，文學意義沒有確定性。在這樣的理論影響下，英美文論界與法國文論界都不約而同地廢除了作者頭上的光環，以作者之死（ the death of author） 換來了“解構主義、女性批評、文化研究等理論的涌現，并且聲稱重新閱讀、解構、散播，這些理路術語成為時代風尚，熱烈地參與到文學詮釋當中?！盵7]

在這些理論中，當屬解構主義（ Deconstruction） 最為盛行，代表人物法國哲學家雅克·德里達（ Jacques Derrida） 在哲學上的懷疑論思想在 20 世紀 70 年代被廣泛接受。德里達作為解構主義的創始人與命名人，像他的前輩們如尼采（ Nie-tzsche） 、海德格爾（ Heidegger） 等德國哲學家那樣對基本的哲學概念如知識、真理、永恒發出疑問，也如弗洛伊德一樣違反傳統關于個體意識是一個自身的統一與連貫性的概念。德里達在他的三本書中表達了他的一些基本觀點，這三本書都出版于 1967 年，《論文字學》（ Of Grammatology） 、《聲音與現象》（ Speech and Phenome-na） 、《書寫與差異》（ Writing and Difference） .隨后的時間里，德里達對三本書中所提到的觀點進行重新論述與擴充，并應用于理論實踐。我們在這里無法對德里達的思想進行全面而細致的論述，只能挑選出一些對文學詮釋比較有影響的觀點。威廉·雷（ William Ray） 認為，“德里達的學術研究最終的目標就是解構整個西方形而上學的傳統，以及關于假定意義作為一個自我同一的整體?！@樣的傳統與態度，德里達稱為邏各斯中心主義（ Logocentrism） .”[8]

在這樣的目標指引下，他消解了諸理論賴以存在的各種等級分明的二元對立： 在場與不在場、精神與物質、主體與客體、能指與所指、理智與情感、本質與現象、語音與文字、中心與邊緣等等。意義在這樣的消解中無從確定，如德里達所言，“假如意義的意義（ 指一般意義上的意義而非意謂功能） 意味著無限的暗示，假如能指向能指的轉移是無法界定的，假如它的力量是某種純粹的曖昧性，這種曖昧性不給所指意義留下任何緩沖和歇息可能而將其納入它自己的經濟學當中使之再次意謂并不斷延異，這難道是一種偶然嗎？”[9]

意義缺乏有效的限制，無休無止地在能指和所指間游蕩，這種反傳統的姿態一方面讓我們認識到意義的確定性多么遙不可及； 另一方面也促使我們不斷地對文本進行詮釋，確定更多可能的意義。說到底這就是意義的游戲，意義在自我差異中走向喬納森·卡勒在《論解構》中所說的“嫁接”活動?？ɡ照J為，“嫁接，它既能說明我們迄至此地討論的指意活動的過程，又提供了深入德里達本人文字結構的方法”.[10]

這樣的解構主義思想在美國文學批評領域引起了極大的反響，形成了以耶魯學派（ the Yale school of criti-cism） 為代表的解構主義批評陣營。也有些學者用耶魯“四人幫”來稱呼其中最具影響力的四位批評家： 保羅·德·曼（ Paul De Man） 、杰弗里·哈特曼（ Geoffrey Hartman） 、希利斯·米勒（ Hillis Miller） 、哈羅德·布魯姆（ Harold Bloom） .德里達于 1979 年與四人聯手出版《解構與批評》（ Deconstruction and Criticism） 一書，使耶魯學派成為解構主義文學批評的口舌。M·H·艾布拉姆斯（ M·H·Abrams） 與杰弗里·高爾特·哈珀姆（ Geoffrey Galt Harpham） 主編的《文學術語匯編》（ A Glossary of Literary Terms） 中對解構主義這一詞條作如下描述： “解構主義作為文學批評理論的一種，致力于閱讀理論與閱讀實踐，主張顛覆和摧毀關于語言系統作為決定文學作品意義的基礎，以及語言系統自身所建立的邊界、一致性或統一性。典型的解構主義閱讀就是展現文本自身各種矛盾力量的沖突，驅散結構的確定性，使文本意義進入一個不確定的、無法兼容的序列中去?！盵11]

從詞條中我們可以看到，解構主義文學批評是對結構主義關于語言系統理論的一種顛覆，結構主義在語言中尋找秩序與意義的確定性，解構主義則在語言中發現混亂與意義的不確定性。解構主義把文本看作對意義的一種顛覆，否認通過文本可以獲得意義的最終詮釋。解構主義實踐者贊頌文本的自我解構，認為文本中存在不可避免的內在矛盾，使得閱讀成為一場永遠無法停止的語言游戲。解構主義否定了形式主義關于文本具有最終意義的承諾，認為文本永遠在變化之中，只能提供暫時的意義。所有的文本都向詮釋者完全開放，符號與意義之間只是任意地聯系在一起，意義只能指向眾多無法確定的其他意義中的一個，因此文本中沒有絕對的真理存在。解構主義批評摧毀了文學詮釋中的作者論、結構論，更重要的是它否定了意義先驗性與確定性，提倡意義的暫存性與多邊性。以德·曼與布魯姆的理論實踐為例。德·曼是把解構主義理論應用到文學批評領域中最具革新意義的批評家之一，他提出了獨特的修辭學閱讀理論，認為文學文本的語言存在內在修辭性結構和矛盾，這決定了文本的自我解構特征，也因此在文學閱讀方面深化了德里達的解構主義理論。

他認為“一個文學文本同時肯定和否定它自己的修辭方式的權利”[12],這就導致一個不可避免的結果： 批評性閱讀的多種可能性。芭芭拉·約翰遜（ Barbara Johnson） 作為德·曼的學生，用簡潔的語言描述了解構主義閱讀的目標與方法： “對于一個文本的解構，不能通過任意的懷疑與顛覆進行下去，必須要從文本中細致地探索出相互沖突的意義，如果什么都被解構式所毀滅，那就不是一個文本，只是一種明確的賦意模式取代另一種模式而已。解構式閱讀是一種從文本自身出發閱讀與分析文本的批評性差異?！盵13]

在這樣的方法指引下，解構式閱讀會走向意義的不確定性。布魯姆也是美國當代著名的文學批評家，他吸收了德里達“延異”（ deffer-ance） 的概念與德·曼的解構思路，認為閱讀總是一種延異行為，在某種意義上也就是寫作和創造意義，所以閱讀總是一種誤讀。這里的誤讀不是通常所說的誤解，更確切地說應該是一種創作性的背離。讀者通過有意識地背叛前人的作品以及前人的閱讀，使用一些修辭手段，在閱讀過程中創作出新的意思。正如布魯姆所說：

“只有強勢誤讀和弱勢誤讀，就像只有強勁詩歌和差勁詩歌一樣，但是根本就沒有理解正確的閱讀，因為閱讀一個文本必須閱讀整個文本體系，而且意思總是游離于文本之間?！盵14]

從他的理論中我們可以發現，意義是居無定所的，沒有正誤之分，并在不斷的誤讀中消逝或呈現。

解構式的文學批評思想雖然在學術界掀起了不小的風浪，但從一開始對它進行批評的聲音就不絕于耳。

對解構主義的批評主要認為它對于文學作品的閱讀缺乏嚴肅性，嚴重威脅了文學研究的穩定性，并且促進了哲學上的虛無主義。在最近幾年里，它過度的理論化發展與蓄意使文本晦澀難懂導致理論漸漸壓制了批評實踐。而它的批評實踐也像它的理論一樣，缺乏對批評結果的重視，導致批評活動漫無目的、任意漂移?；氐桨玛P于過度詮釋的看法，我們就會得知為什么艾柯所提出的過度詮釋具有負面影響了。

過度詮釋概念從對文學作品的深度追求與多元化的詮釋（ 積極的） 到讀者的任意發揮與對文學作品意義的消解（ 消極的） 穿越了整個 20 世紀文學詮釋理論，其中既有文學詮釋理論自身關于一元論與多元論的爭論，也有解構主義思想對文學詮釋的理論觀照。對于過度詮釋這個概念來說，這些理論有一個共性，就是對文學作品的詮釋超出了文學自身，使用了大量非文學的理論工具對文學進行過分精致的詮釋。在這一點上，筆者和耶魯大學的教授保羅·弗萊有一定的共識。他認為過度詮釋首先是讀者根據一定理論對文學作品非常精細的詮釋； 其次，過度詮釋代表著一種詮釋的疊加，新的詮釋疊加在舊的詮釋之上。其實兩者可以合并起來理解，因為有新的理論工具對文學作品進行詮釋，產生不同的詮釋結果，詮釋結果之間由于自身的理論視域不同又產生了對作品詮釋的疊加效果。這樣，過度詮釋不僅帶來了文學詮釋活動的繁榮，也刺激了理論的多元。

但如果把它推得太遠，對于文學作品的審美價值來說是一種考驗。在理論的過度詮釋中，它往往會失去自身。

伽達默爾曾說： “美學必須被并入詮釋學中”[15].他的觀點可以作為過度詮釋的一個腳注，但這個觀點極易遭到批判。匈牙利學者彼特·斯叢狄（ Peter Szonde） 在《文學詮釋學導論》一書中就認為“文學詮釋學必須以作品的審美因素作為詮釋的前提?！盵16]

通過以上論述得知，過度詮釋的概念并不是單一的，在具體的文學詮釋理論中存在著兩種不同的過度詮釋觀，并且兩者受到自身以及外在因素影響而發生轉變。認識到這一點，才能更好地使用這個概念，避免以訛傳訛現象的發生。

[參考文獻]

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