新時期文藝研究以反思以往文藝研究中存在的弊端為肇始，取得了不少成績。同時，也萌生了令人擔憂的傾向，那就是近年由對以往文藝過度政治化研究模式的反思、批評而走向了另一個極端，嚴重妨礙了當下文藝理論研究的科學性，這種極端化的傾向突出表現為： 由反對以往過度注重文藝社會功能的“工具論”,走向割裂文藝與社會、文藝與歷史紐帶的文藝“自足論”; 由反對以往過度政治化的“外部研究”,走向局限于“內部研究”的“審美主義”; 由反對以往文學形態偏于社會政治功能，到審美意識形態論轉向，將“審美性”膨脹為文學的全部規定性； 由駁斥以往對人的單一理性化的過度強調，滑向感性至上乃至“肉體”主義； 以唯物史觀就是“歷史決定論”為借口而又陷入唯心史觀、歷史虛無主義泥潭。種種傾向表明，當我們匡正以往文藝研究中存在的弊端的同時，要謹防陷入新的泥潭，否則必然走入極端化的窘境，阻礙文藝理論的健康發展。因此，走出當前文藝研究中的各種誤區，強化科學的方法論意識，使我國文藝學沿著健康的軌道發展，就成為歷史賦予我們的責任。

一

縱觀新時期以來的文藝思潮，審美主義成為新時期以來中國文藝學中一個不容忽視的思想線脈，或隱或顯地在新時期的不同階段以不同的話題、理論話語形式呈現出來。然而，這極具糾偏意義的文藝審美性問題，卻在嬗變中又走向了極端化。

審美主義理論的價值在于它深刻地揭示了文藝的重要屬性---審美性。將文藝研究納入審美關系這一人與世界特殊對象性關系中審視，可以從本質上區分文藝對客觀世界的反映與科學認識的差異在于，文藝是以“實踐-精神”的方式。文藝的審美性是由客體的審美屬性同與其相一致的人的本質力量之間構成的特殊對象性關系---審美關系---所決定，審美論有利于界定作為以“實踐-精神”方式把握世界的文藝，既不同于人類的社會物質實踐活動，也與哲學、倫理學等人類其他精神活動相異的獨特的本質特征。同時，我們也會較為清晰地辨析以往文藝研究的客觀論（ 再現說） 與主觀論（ 表現說） 的合理內核與各自理論的局限性所在，認清文藝的本質規定性既不在于外界客體對象，也不是由主體單方面決定的，而是在于審美客體與審美主體之間形成的特殊的審美關系之中，是審美客體與審美主體雙向逆反建構的結果。因此，文藝的本質規定性在于審美反映與審美建構的統一。審美反映不是機械的鏡子式的反映，而是主體對客體世界的審美建構式的反映； 審美建構也不是主體天馬行空的隨意為之，而是以審美反映為前提的建構。文藝的本質就形成并存在于審美反映與審美建構之間不斷交互的雙向建構之中。無疑，審美主義對深化文藝研究，深入闡釋文藝屬性，澄清以往文藝研究中的誤區具有積極的建設性意義。

然而，近年文藝研究中的審美主義理論卻出現了走向唯美主義的傾向，突出地表現為將文藝的審美性無限擴大，膨脹為文藝的全部本質規定性，割裂了文藝與社會生活的必然聯系。同時，又抽空了審美的具體內涵，試圖構建一種能夠超越不同時期社會歷史的具體限制的，可以橫跨時空的具有普適性的“審美性”,并以此作為文藝的全部屬性和最高評價標尺。對于前者，審美主義者將本應蘊含豐富內質的具有多維層面的復合關系結構的文藝，界定為單一的審美特性，這雖然抓住了文藝是以“實踐-精神”方式把握世界的這一重要方面，但卻忘記了文藝審美反映的對象是客觀世界這一存在的基本前提。就其研究方法講，審美主義者一方面從審美關系中探討文藝的審美問題； 另一方面，又把美與真、美與善相分割，將人的審美意識與科學意識、倫理道德意識相剝離，將審美凌駕于賴以存在的形成于人類社會實踐活動之中的審美關系之外，這樣，貌似使審美脫離了現實社會束縛而獲得某種獨立的精神品格，實則卻成了無源之水、無本之木而枯萎，如此的文藝只能是空中樓閣、海市蜃樓。就第二方面講，審美主義者置換了“審美”的應有內涵，剝離了“審美”所必然具有的歷史維度。針對這種抽象哲學，馬克思主義予以針鋒相對的駁斥： “在思辨終止的地方，在現實生活面前，正是描述人們實踐活動和實際發展過程的真正實證科學開始的地方。關于意識的空話將終止，它們一定會被真正的知識所代替。

對現實的描繪會使獨立的哲學失去生存環境，能夠取而代之的充其量不過是從對人類歷史發展的考察中抽象出來的最一般的結果的概括。這些抽象本身離開現實的歷史就沒有任何價值，它們只能對整理歷史材料提供某些方便，指出歷史資料的各個層次的順序。但是，這些抽象與哲學不同，它們絕不提供可以適用于各個歷史時代的藥方或公式?！盵1]

作為人類特殊的“實踐-精神”方式把握世界的審美活動不僅是歷史性的存在，同時也是構成奔流不息的歷史長河的一個重要組成部分，它總是存在于一定的、具體的由政治、經濟、文化、法律等構成的現實社會生活之中。人類社會實踐活動的主體、客體以及主客體之間形成的特定對象性關系都是實實在在的客觀存在物，作為人類諸多實踐方式之一的審美活動也是客觀性的存在。人---這一審美活動實踐主體---同樣是生存于現實的、特定的時期的人，是由各種社會關系總和所具體規定的，審美主義所追求的那種能夠超越其賴以生存的客觀現實的所謂永恒的、抽象的審美精神的存在必然是虛渺的。同樣，審美活動也不是某種精神本體自我存在、自我運轉，而是扎根于現實社會歷史之中的人類實踐，那種試圖為文藝活動找到一勞永逸、放之四海皆適用的“審美精神”、“人文精神”的想法和努力注定只能是緣木求魚。

任何文藝活動不過是產生于一定歷史時期社會物質條件下的意識形態形式，是不可能超然于歷史限制的審美性存在，難以奢望一勞永逸地發現某個永恒不變的“審美標準”來衡量、評價文藝。那種試圖為文學理論找到一個超越、甚至獨立于人類社會具體歷史制約的、特別是當代中國社會發展實際的所謂“超審美”的學科學術本位，并將這種預先設定的“超然性”、“獨立性”視作衡量文學與學術真偽與優劣標尺的做法，其實質是抽空審美的具體歷史內涵，不顧人類社會歷史，特別是當代中國社會發展的實際情況，抹平了不同時代、不同經濟結構和社會制度下的文學藝術之間的相互區別，將審美活動界定為純粹的、孤立的精神界的自我運動、自我發展的活動，認為審美自由是一種從必然中提升而出的、純粹的、不受任何限制的自由。以此為基礎建構的文學理論消解了當前我國現代化建設的理論與實踐所提供的時代精神，顛倒了文學及其理論產生和發展的源與流的關系，由于脫離現實社會歷史，疏離乃至擺脫社會中心話語對其的統攝性，從而回避了當代社會現實要求文學理論應該也必須回答的一系列理論問題，也背離了社會實踐是最終判定學術研究真偽與正誤的唯一標準的基本原則。[2]

二

近年來文藝研究中的另一種極端化的傾向是對人性問題界定的偏差，這突出表現為兩個方面：

一是將人的本質局限于感性肉體欲望，尤其是感官膚覺，屏蔽其社會性、精神性的存在； 二是將人性懸置為某種精神化、抽象化的軀殼符號。上述兩種傾向在“矯枉”以往對人性問題的界定的局限性方面具有一定的糾偏意義，但卻陷入問題的另一極端。就第一種傾向而言，無論是文藝理論研究還是文藝創作實踐，都存在過度張揚人的感性欲望、生物本能的傾向，并以此作為人的“本真”的詩意存在而忽視人之為人的社會性、精神性的本質傾向； 后者將本應豐富而具體的人性的內涵抽空為永恒的精神符號，藐視人之存在于的特定社會歷史的客觀性對其的制約。盡管表現形態各異，但二者卻源于共同的失誤，那就是割裂人的自然性、社會性和精神性的辯證統一，而代之以片面化、教條化地凸顯人的某一方面的特性。

在談到人的類本質時，馬克思曾深刻地指出，“一個種的全部特性、種的類特性就在于生命活動的性質”.[3]

我們談論人的本質必然要以人的存在方式為邏輯起點，人類生命存在方式就是人的社會實踐活動，這是人的最基本的“持存”形式。作為人的類的屬性就是在生命存在方式的社會實踐中現實地生成和存在，并展示出類的特征的多樣性與這種多樣性的辯證統一性，人的全部豐富性內涵，通過人類的社會實踐的主體與客體對象之間構成的不同關系體系而得以存在與呈現。正是在最基本的社會實踐活動過程中，作為原始的、自然的、生物的存在的人，通過不同的主客體關系主體化與對象化的雙重轉化過程，逐步走向文明的、社會的、具有主體意識性和精神性的類的存在物。而且，正是人類的社會實踐促使作為實踐主體的人和作為實踐客體的對象世界形成相互依存、互為前提的關系性存在，并在彼此的互動建構過程中相應地得到共同發展，這表現為社會精神文明與物質文明所構成的社會文明的整體推進?？梢?，就是在人類文明發展的歷史長河中，人的類本質不斷得以提升和逐漸完善，自然性、社會性與精神性相辯證統一的人的類的屬性得以全面呈現。因此，人的本質的形成與存在必然以社會實踐為邏輯起點。

按照馬克思所講的人類掌握世界的三種方式的劃分，狹義的社會實踐活動---人類改造客觀物質世界的勞動生產---是人類最基本的具有前提性意義的實踐活動方式，由此構成了人與客觀世界、人與人的社會的多種復雜的關系結構，既有科學認識關系，也有倫理道德關系，還有審美關系等，在這錯綜復雜的多重復合關系結構中存在的人，就展示出不同層面的特征以及由這些特征的辯證統一性所顯現人的本質豐富多彩的規定。正是在人與自然之間形成的物質交換的對象性關系中逐步衍生出人與人之間的物質、精神的交換關系，于是形成了不同人之間的社會關系，這時的人就由生物的自然存在狀態轉化為具有主體能動意識的社會性的存在狀態。物質實踐水平的不斷提升使得人類從事精神文化創造成為現實的可能，由此，人的精神性存在將人的本質特征充分顯示出來。人與人之間的社會關系依賴于人與自然的關系，同時，人與人之間的社會關系又制約著人與自然的關系。在物質生產實踐不斷提高的基礎上，人類的精神文化活動實踐逐步發展并豐富起來。因此，正是通過社會實踐這一人的基本存在方式，表現出人的自然性、社會性和精神性的不同層面的豐富性與多樣性相統一的特征。如果我們僅僅以人的自然屬性、生物屬性界定人的本質，或者單純以人的社會性或精神性對人進行厘定，或者只看到人的感性、生物性的一面而忽視人的理性、精神性的存在的特征，都偏離了人的應有內涵。

就上述第一種傾向而言，僅僅強調人的感官欲望為人的基本特征而漠視人的理性、社會性維度?？陀^地說，以往文藝研究中的確存壓抑人的感性欲望而只強調人的社會理性的不足，人物性格往往是扁平的。因此，恢復的人的感性維度，對全面而深刻把握人的問題具有不容置疑的作用。

但是，當我們摒棄理性、社會性對人的重要作用和意義而單純沉溺于對感性欲望享樂的書寫時，感性與理性、生理與心理、肉體與精神、動物性與社會性等諸多因素相統一的“身體”被機械地割裂，后者無情地受到壓抑甚至被消解，取而代之的是對前者的過度張揚乃至無限放大為人性的全部，人的理性、社會性被屏蔽了。人活動的一切目的、內驅力變成了情欲，仿佛只有感性、身體感官才是正常人性的表現，而理性、社會性似乎都異化為人性的桎梏、枷鎖，于是，社會性、精神性的存在必然被懸置于人的本質之外。將人的本質特征界定為那些感官的、乃至動物性快感的生物性本能層面的自然性特征的觀點，實質是將人降低到動物界層次。

就上述第二種傾向講，持論者視不同歷史時期社會現實的差異性于不見，試圖探究某種放之四海而皆準的能夠超越不同歷史時期具體狀況的符號化的永恒存在的所謂“人性”.他們高舉“人文精神”大旗將各個社會時期的歷史痕跡抹平，將活生生的富有多維內涵的客觀存在的人抽空為蒼白的、凝固的、空洞的某種精神的符號軀殼； 將當代中國的時代精神置換為所謂人文精神； 將作為社會關系總和的立體的多面性的人的本質，規定濃縮為純粹精神象征的符號---人性，并以此驕傲地宣稱獲得了文學的某種“真諦”.然而，這種具有超越性的抽象人性在現實世界中是難以存在的。人的社會實踐是有意識的、能動的活動，既受制于特定社會客觀條件，又受制于主體自身，作為歷史性存在而程度不同地作用于社會歷史。人的自然性、社會性和精神性的辯證統一是不可孤立、分割的---自然性是作為生命體存在的人之存在的先在物質條件，是人其他屬性的物質前提和生理基礎?！叭酥苯拥厥亲匀淮嬖谖?，人作為自然存在物，而且作為有生命的自然存在物，一方面具有自然力、生命力，是能動的自然存在物，這些力量作為天賦和才能、作為欲望存在于人身上”; 主體受制于客觀世界，“作為自然的、肉體的、感性的、對象性的存在物，和動植物一樣，是 受 動 的、受 制 約 的 和 受 限 制 的 存 在物”.[4]

人在社會實踐中形成一定的生產關系，“構成所謂社會，并且是構成一個處于一定歷史發展階段上的社會，具有獨特的特征的社會……每一個生產關系的總和同時又標志著人類歷史發展中的一個特殊的階段”.[5]所以，生存于特定社會關系中的具體的、現實的、社會的人的存在必然是這一特殊階段的產物，離開社會關系是無法揭示和闡釋人的本質問題的，“人不是抽象的蟄居于世界之外的存在物。人就是人的世界，就是國家、社會”.[6]因此，自然性、社會性與精神性相統一的人不是被抽空具體豐富內涵的抽象的象征性、符號性的存在。

我們不難發現，近些年這種抽象的人性論是有其歷史淵源的，它與當初恩格斯所深刻批評的費爾巴哈機械唯物主義的局限性有驚人的相似處。那就是，由于不能正確理解、科學把握社會實踐與人的存在之間的密切關系，更多地是從客體的角度去把握“對象、現實、感性”,將人的“生活”簡單地等同于滿足人生存的生理需求，而沒有把人當作在生存并活動于特定歷史條件下的現實的、具體的人去審視，對人的理解也就忽視人之存在的歷史性維度而得出抽象的、直觀的所謂人的“類”本質。由于這種歷史方法非但沒有以現實的具體聯系為視角，反而以思辨的抽象的聯系來替代，以空洞的、先驗的人性籠統地置換了各個具體社會歷史的現實人的特殊性，以橫跨時空的所謂的“人文精神”代替了各個歷史階段特有的時代印記。然而，“這種必然性、普遍性范疇一方面缺乏現實的、具體的依據，因而缺少豐富的規定性； 另一方面，又使一般脫離個別，把來自個別的一般規律抽象為實體，再進一步把實體理解為主體，理解為內部的過程，理解為絕對的人格。從而，普遍的必然的東西成了凝固不變的模式或公式，并用來剪裁歷史材料”,[7]這就是其理論的關鍵失誤所在。

無論是將人的本質歸結為人的感性的、生物的自然性特征，還是抽象為某種超時空的“人性”、“人文精神”的觀點，其失誤的共同特點在于不是從實踐的角度研究人，而是將自然與精神對立，然后孤立地從其中一者中獲取結論。前者孤立地、靜止地將自然看作是本體，只能從自然客體的角度看待人與自然的關系，這時的人只是客體主宰下的被動的狀態，人的主動性被遮蔽； 與此相反，將人的本質內涵界定為某種神秘精神性的論點在對待人與自然的關系時，把精神看作世界本體，于是，他們眼中的主體能動性就被抽象地無限放大，全然忽視了人的能動性發揮的基礎和前提。

盡管上述二者失誤的具體表現形式不同，但他們的錯誤實質卻是一致的，即將本應辯證統一的人的自然性、社會性與精神性割裂甚至對立起來。

三

近些年文藝研究中的“史學的觀點”也出現了偏差，新的教條主義傾向突出表現為由反駁以往的歷史決定論而陷入歷史相對主義和歷史虛無主義的泥潭，背離了馬克思主義唯物史觀。在此錯誤觀念指導下的文藝研究，以“非歷史”的方法審視歷史，必然走向唯心史觀。他們彪炳克羅齊“一切真歷史都是當代史”的大旗，懷疑歷史、解構歷史、重釋歷史。但這一切努力非但不是建立于翔實的史實基礎之上，而是僅憑主觀的、個性化的“大膽”臆測。于是，傳統的社會道德價值體系被解構，經典歷史文本與歷史人物備受嘲弄，歷史史實成為任人“打扮的小姑娘”和隨意言說的“玩物”,“宏大歷史”被肢解為眾多的“小歷史”,中心話語被邊緣化，各種非主流意識被凸顯。馬克思主義文藝觀一貫堅持的“美學的與史學的”觀點被片面、教條地只剩下“審美”的視角。具體到近些年文藝研究現狀，正如有學者深刻指出的： 將歷史人物“人性化”,將歷史事件“敘事化”.有的強調抒寫、表現文藝主體對歷史人物、歷史事件的個體感受和主體情感傾向，宣揚要充分展現個性情懷、發揮主觀創造性，漠視、遮蔽固有的社會規范與道德倫理體系，全面解構那些被人們廣泛認可的“歷史教科書”觀點，他們視不同歷史時期的時代精神和具體社會狀況的本質區別而不見，抹平具體生動的歷史內涵的差異，而試圖構建一個可以超越不同時間、不同地域的具有普世價值的主觀“理想”的歷史。在歷史人物形象刻畫方面則是力圖追尋塑造抽象的“人性”,這種抽象的人性同樣也是擁有超越具體物質生產水平和特定社會關系限制的“超人”能量，并為歌頌如此永恒“人性”品格而不惜重造歷史、移花接木地打造個人中心的、主觀的所謂“英雄形象”.當人們質疑歷史決定論時，常常誤將其與馬克思主義的歷史唯物主義劃上等號而一并予以摒棄，從而使文藝研究失去了唯物史觀這一強有力的思想武器。馬克思主義的歷史唯物主義與舊歷史主義的歷史決定論有著本質的區別。我們應該揚棄的是歷史決定論，這一論斷認為歷史學家的任務就是把握、揭示客觀存在的歷史事實，因為他們堅信通過對這一作為整體而存在的歷史事實的認識，就能夠復制和還原歷史的本來面貌，進而揭示不同歷史事實的價值，總結歸納歷史的固有本質，歷史發展的未來方向便成為可以預測的必然。

由此，論證歷史推進模式和歸納歷史發展規律的某種終極的歷史著作就會應運而生。我們所強調的“史學的觀點”是指歷史唯物主義，更為凸顯作為方法論意義的歷史方法---把事物當作“過程”而不是當作“實體”來理解的辯證思維方法。[8]

歷史決定論有其自身難以克服的局限性，新史學理論具有積極的糾偏意義。如果說前者的研究存在“目中無人”的缺陷，忽視歷史研究中的主觀方面因素影響的話，那么后者中主體的“人”卻是偉岸而立，甚至是主宰歷史的決定性因素。然而，這種極端宣揚歷史研究的主觀性、相對性，一味地強調“歷史的文本性”特征的做法，其實質是簡單地將歷史等同于文本。美國歷史學家卡爾·貝克爾曾說，“由于這些事件已不復存在，所以，史學家也不可能直接與事件本身打交道。他所能接觸的僅僅是這一事件的有關記載。堅定地說來，他接觸的不是事件，而是證明曾經發生過這一事實的有關記載。當我們真正嚴肅地考慮這些鐵的事實的時候，我們所接觸的僅是一份證實發生過某個事件的材料。因此就出現了一個很大的差距，即： 已經消失了的、短暫的事件與一份證實那一事件的、保存下來的材料之間的差距。實際上，對我們來說，構成歷史事實正是這個關于事實的證明。如果確實如此，歷史事實就不是過去發生的事情，而是可以使人們想象地再現這一事件的一個象征。既然是象征，說它是冷酷的或鐵一般的，就沒有什么價值可言了，甚至評論它是真的或假的都是危險的，最安全的說法是這個象征或多或少是適當的”.[9]

詹姆遜對此評述說： “歷史并不是一個文本，因為從本質上說它是非敘事的、非再現性的； 然而，還必須附加一個條件，歷史只有以文本的形式才能接近我們，換言之，我們只有通過預先的文本化才能接近歷史?！盵10]

這種強調歷史的“文本性”、“敘事性”特征的觀點，實際將歷史研究的重心由客觀史實移向了主觀的“歷史書寫”---史實本身并不重要，關鍵是我們如何“書寫”,這正是當今新歷史主義文藝思潮所彪炳的旗幟。然而，這其中卻暗含一個邏輯誤區，那就是在我們張揚歷史書寫的敘事性特征、凸顯歷史書寫的意識形態性時，是否把歷史史實與對歷史史實進行書寫、闡釋的文本之間的關系混淆了？ 我們并不否定，作為歷史研究的學科“歷史”不可能是對一個又一個孤立的歷史事件進行簡單的堆砌、疊加，而是依據某種理解方式將歷史事件納入一定敘述模式進行編排的文本，這就注定任何對歷史意義的詮釋都存在主觀性的問題。不過，我們更應該正視這樣一個問題： 不管采用何種書寫模式寫成的歷史文本總是指向某個特定歷史時期、特定歷史事件或歷史人物，他們的存在既是客觀事實，又有其產生、存在的客觀條件，對其意義的闡釋也必然是以歷史史實為準繩的。

因此，任何歷史文本絕不是闡釋“虛無”的文本，也絕不是一個憑借主觀隨意“創造”的文本，更不是主觀臆斷的天馬行空式的牽強附會。的確，“歷史”這一范疇可能伴隨時光的穿梭而在人們心中有不同的認識，甚至可能成為變幻莫測的“神秘物”,但是，歷史絕非虛無縹緲，其指向的對象畢竟是曾經實實在在客觀發生過、存在過的史實。

近年的唯心史觀持論者強調文藝要以“當代意識”重新詮釋歷史的觀點也是難以立足的。不可否認，任何時代的人都會站在自己的特定時代去審視歷史，我們當代人也是以自己所處的視野審視、闡釋歷史，必然印有深刻的當代意識與個人的主體意識。然而問題的關鍵是，這里的“當代意識”難道僅僅是一個時間范疇？ 其實不然。

“當代”不僅僅是指時間，更指觀念、意識的“先進性”,即站在時代的高度審視歷史，運用歷史唯物主義的觀念與方法探究歷史，即“歷史地”看歷史。也就是說，要在歷史發展的動態過程中以發展的、普遍聯系的觀點分析歷史，不僅要看到某一階段歷史發展的結局，更要思考歷史事件的前因后果以及嬗變的過程，對歷史人物和歷史事件的評價也要符合歷史真實性的要求。生存于當代的人未必每個人就與生俱來地擁有了“當代”觀念與“當代”意識，恰恰相反，有的“當代人”滿腦子里充斥著“非當代”的諸如宗法意識、封建意識、皇權意識、特權意識、權謀主義，已與我們所生活的“當代”社會理念背道而馳。

在大力倡導創新的時代，當然我們也支持、鼓勵各種歷史劇創作和研究的“推陳出新”.可是，我們所講的“推陳出新”并非簡單地求新求異，歷史的創新必須將結論牢牢扎根于全面而翔實的對歷史史料的占有、鑒別、分析的基礎上，一切都應該以史實為出發點和歸宿，以更加嚴謹的態度、科學的方法去追尋、探究歷史的真相真實，從中汲取經驗教訓，弘揚歷史精神。我們不能假借“反思歷史”、“重寫歷史”之名對歷史忽視、輕視乃至蔑視，不能置歷史事實發生的特定時期的前因后果于不顧，任意摘取某一事件或者某一人物通過虛構、杜撰而妄加“戲說”.科學的辯證的方法論是我們進行理論研究的必然選擇，“不僅探討的結果應當是合乎真理的，而且引向結果的途徑也應當是合乎真理的”.[11]文藝研究也應該如此。

參考文獻：

[1]《馬克思恩格斯選集》第 1 卷第 73-74 頁，人民出版社1995 年版。
[2]馬龍潛《方法論意識和問題化意識》，《甘肅社會科學》2002 年第 4 期。
[3]《馬克思恩格斯全集》第 42 卷第 96 頁，人民出版社 1979年版。
[4]《馬克思恩格斯全集》第 42 卷第 167 頁，人民出版社 1979年版。
[5]《馬克思恩格斯選集》第 1 卷第 345 頁，人民出版社 1995年版。
[6]《馬克思恩格斯全集》第 23 卷第 1 頁，人民出版社 1972 年版。
[7]參見莊國雄等《歷史哲學》第 14-16 頁，復旦大學出版社2004 年版。
[8]參見孫伯鍨《作為方法的歷史唯物主義》，《河南大學學報》2001 年第 3 期。
[9]卡爾·貝克爾《不偏不倚和歷史寫作》，載張文杰等編譯《現代西方歷史哲學譯文集》第 229 頁，上海譯文出版社1984 年版。
[10] 詹姆遜《政治無意識》第 70 頁，中國社會科學出版社 1999年版。
[11]《馬克思恩格斯全集》第 1 卷，人民出版社 1995 年版。