一、前言：左翼系譜與東北文壇
五四新文學運動不僅刺激了北京、上海等地的文壇，也啟動了東北的新文學脈動。在此新文學風潮的帶動之下，作為新文學運動舵手的魯迅，也為中國的新文學樹立了一個標桿，其風格成為后人仿效的書寫典范，是揭發現實與抗爭的模型，奠立了東北左翼文學系譜的概貌。此左翼系譜之繼承到了1932年因溥儀在新京（長春）創立“滿洲國”，而有了不同的方向，對于左派文人而言，“改朝換代”之后的東北文壇，除了舊式封建的殘余之外，更大的議題是殖民與國族。
1934年對于東北的左翼系譜而言，可說是一個轉折的年代。蕭軍、蕭紅、舒群等人的離開造成滿系文壇的重編，以山丁、古丁、疑遲、小松、爵青、秋螢等人為主的滿系文學系譜正式開啟。本文將討論戰爭期間乃至于大東亞時期，作為新文學啟蒙者之一的魯迅，如何成為滿系文藝的典范符碼，亦即探究滿洲文壇的滿系文學如何師法魯迅文風，以及戰爭期的魯迅敘事傳播的可能及其效應。
二、變動中的文壇：魯迅文本于滿洲國（偽滿）傳播的可能
為了宣傳偽滿洲國“民族協和”的政治口號，并形塑“王道樂土”之意象，在日本的支撐下，偽滿洲國初期欲透過輿論快速地合理化其“建國”的正當性，因此使得報紙的出刊量大增，而這種現代的宣傳媒介也帶給滿洲文藝一個嶄新的發展空間。除了中文報紙的刊行之外，日文報刊也迅速地擴增，自偽滿洲國成立至1936年左右，由官方弘報協會直接經營或握有主要股份的日文報社有滿洲日日新聞社、大新京日報社、哈爾濱日日新聞社；中文報社有大同報社、盛京時報社；朝鮮語的報社有滿蒙日報社，此外還有英文報刊《滿洲日日新聞》，可說是同時掌控多種語系的發言權，也因此形成了偽滿洲國特有的多語社會形態。
滿洲的文藝的最大特點便是此多語系統的創作背景，除了滿系的中文系譜外，日系文學以大連、旅順為起點，隨著偽滿洲國的建立而逐漸將中心擴充轉移至新京（長春），同時期還有白系（俄羅斯）文學、鮮系（朝鮮）文學的作品。滿洲文壇的復線式發展樣態，使得滿系文學在各種文藝理論的刺激下也展現了多元性之樣貌，在新文學作家的努力之下，各式的新文學作品拜當時報紙盛行之賜，使得文藝創作也能依附報紙副刊得以傳播，此種文藝風潮又被稱為“報端文藝”，俗稱“報屁股”。然而，隨著日益嚴苛的言論管制以及對左派文人的監控、打壓，使得左翼文學色彩最為鮮明的北滿哈爾濱作家群流亡關內，偽滿洲國的文藝重心也轉移至新京。流亡作家群中，以在上海直接受到魯迅幫助的蕭軍、蕭紅，在文學創作、出版上表現得最為活躍，其與魯迅之間的往來以及由魯迅作序，編入《奴隸叢書》的《八月的鄉村》〔田軍（蕭軍）〕、《生死場》（蕭紅），這兩部作品中所暴露的東北現實，使得“東北流亡作家群”在上海文壇受到了注目。
藉由魯迅的背書，蕭軍與蕭紅進入了上海文壇，同時也提升了“東北流亡作家群”的名聲，他們透過書寫東北持續抗爭之路，并卷入了中日戰爭以及國共爭斗的洪流中，與其他的左翼文人開始了行動救國，在動亂的時代中輾轉武漢、臨汾、西安、延安、香港等地。相較于蕭軍、蕭紅等亡命關內作家的積極態度，滿洲文壇的左翼作家們在嚴密的政治控管之下一度沉寂，1936年6月發生了“黑龍江民報事件”，此事件中，擔任《黑龍江民報》副刊“蕪田”編輯的金劍嘯及相關的左翼人士遭到逮捕后被處決，對于整個北滿的左翼文學之發展影響甚巨。
除了持續地對左派文人活動的打壓之外，當局也徹底清查各地的報紙文藝副刊，凡有涉及抗日、反滿思想以及“左”傾色彩的刊物全都遭到查禁，強迫?？?。此時期值得注目的文學研究社團是田賁于1936年所組織的“L.S（魯迅）文學研究社”，這個社團無疑是左翼文藝由明轉暗后魯迅精神的直接承續，對外的名稱是“靈莎文學研究社”，對內則稱為“魯迅文學研究社”，以抗日為主要宗旨。1940年田賁更通過《營口新報》主編《星火》，并于發刊詞中聲明：“‘星火’是為人們開花的，不是為何人插花的。期望其讀者不止于知識層，且應有農夫、樵夫、老父和壯漢?！碧镔S想透過文藝動員滿洲大眾的用心由此可見，其對于文藝大眾化的努力以及企圖透過文藝進行的抗爭形態，雖然在滿洲嚴密的援日戰爭態勢中并未引起反抗的波瀾，但卻也在左翼式微的戰爭期間接續了左翼思潮的系譜，后因日益鮮明的抗日色彩，終于在1941年被迫?？?。進入戰爭期后，為了因應更為嚴厲的查禁手段，滿洲文壇的左翼文藝可以說是在查禁、轉移、再生這種循環中進行著，作家們的寫作形式與發表樣態也隨著社會氛圍的改變而持續變動。
除了上述的“L.S（魯迅）文學研究社”以秘密結社的形式傳承魯迅精神外，公開的魯迅傳播路徑究竟通過何種形式進行開展?1932年滿洲國（偽滿）政府頒布《出版法》，第四條法規中規定禁止刊登、出版的八項內容，包括：（1）危及國家基礎的內容。（2）有關外交、軍事的機密。（3）對外交有重大影響的內容。（4）煽動犯罪的內容。（5）不能公開的法庭訴訟的辯論內容。（6）蠱惑民心、攪亂財政的內容。（7）檢察官、警察禁止的內容。（8）有害秩序穩定和風俗的內容；同時要求從滿洲國（偽滿）外輸入之出版物，也必須遵循國內出版物的法律準則，舉凡有違滿洲國體之出版物一律禁止。從這些規范中可以窺見偽滿洲國欲通過國家機器掌控發言的企圖，出版法的頒布不僅是加強對內部出版的管理，更是要嚴格控管關內（中國）引進的中文出版刊物的傳播，徹底區分“滿洲國”與“中國”，為了更有效地加強國家論述，只要是內容牽涉到反滿、反日之思想的出版物一律禁止輸入，在這種氛圍下，魯迅的中文作品當然也在禁止名單中。
偽滿洲國內雖無法直接閱讀魯迅的中文作品，然而在滿洲建國前引進的魯迅文本，卻有可能通過地下文學社團在文學創作者之間加以流傳，雖然在當局嚴厲的監控下，文本流動的范圍可能僅限于左翼知識分子間的傳閱。然而，即使是在中日戰爭爆發之后，以“魯迅”作為批判文藝典范的論述仍可見于滿系的報紙刊物，由此可知，魯迅的中文文本雖不能見于偽滿洲國，但魯迅確實影響了滿洲文壇。欲探究魯迅之所以能出現在滿系文藝論述之中的原因，不能忽視魯迅文本的日譯傳播脈絡。
早在1920年，日本的漢學家青木正兒（1887—1964）撰寫的《以胡適為中心的中國文學革命》中便提及：“就小說而言，魯迅是大有可為的作家。如他在《狂人日記》中對于患有可怕迫害妄想癥的人之描寫，已經跨足到現今中國小說家所未曾到達的境界了?！?/p>
這是魯迅第一次以其筆名被介紹入日本。而魯迅作品的最初日譯是于1922年，由周作人翻譯《孔乙己》，刊載在北京的日文周刊志《北京周報》第19號，此周刊志也刊載過魯迅翻譯的童話《兔與貓》以及魯迅的訪談錄，后通過清水安三（1891—1988）于《讀賣新聞》上以散文《周三人》連載介紹，魯迅也一舉被引介入日本文壇。1920年的前半，魯迅的作品也被編入中國語的中級教科書中，一舉使得魯迅成為中國五四新文學的代表性作家，也有助于魯迅作品在日本的流傳。到了1927年，武者小路實篤主導的月刊志《大調和》10月號上刊出魯迅的《故鄉》日譯版，這是魯迅在日本被翻譯的第一篇作品。1928年以后魯迅的日譯作品逐漸增多，其中以1935年佐藤春夫、增田涉編譯的巖波書店文庫版之《魯迅選集》影響較廣，除了在日本國內流傳之外，同時還傳介至殖民地的臺灣與朝鮮，其中增田涉于1934年刊載在《改造》4月號上的《魯迅傳》也被譯為中文，連載于《臺灣文藝》第2卷1號、2號、3號之上，給了臺灣文壇理解魯迅的契機，并點燃了“文藝大眾化”之議題。
除了上述文壇的中國研究者們開始譯介魯迅、研究魯迅外，魯迅去世之后，1937年改造社便整理出版七卷的《大魯迅全集》，此舉也可得知魯迅受到日本知識人重視的程度，并且在增田涉之后，1941年3月由小田岳夫執筆的《魯迅傳》（筑摩書房）出版，這也是日本最初完整統合魯迅一生的傳記。另外，作為“中國文學研究會”核心成員的竹內好也于1944年12月出版《魯迅》，對于增田涉與小田岳夫的魯迅理解多有批判與修正，并且也樹立他自我的魯迅觀。從上述的魯迅作品的日本譯介概況可以得知，魯迅的作品自1920年代之后便開始在日本流傳，及至戰爭期間也仍是以中國新文學的啟蒙者被傳譯，可以說，在戰爭氛圍下，“魯迅”在這些文學者的筆下已經脫離了時代，被上綱成為近代中國文人的理想形象，是中國的民族魂也是精神與文學的啟蒙者。通過日本的中國文學研究者們對魯迅的符碼化與譯介，使得魯迅成為中日間共同的文化符碼，在戰爭期乃至于大東亞戰爭時期“日滿一體“”民族協和”的國策下，被神話化以及理想化的“魯迅”身影，儼然成為日中友好的橋梁，這可從1937年古丁發表的《魯迅著書解題》譯介以及1944年外文翻譯出版小田岳夫《魯迅傳》得到印證，而在此共識下，魯迅的傳播也成為可能。
三、一場論爭：倘若偽滿洲國會產生魯迅似的大作家
1936年10月魯迅去世，中國各地包括北京、上海在內，紛紛推出魯迅追悼紀念專號，透過各紀念?？某霭嬉惭杆賹Ⅳ斞赣枰缘浞痘?，魯迅儼然成為引導國民精神的燈塔，是民族靈魂的象征。滿洲文壇自1936年6月開始直至11月止，《盛京時報》《大同報》以及《泰東日報》上也先后報道關于魯迅病重、逝世的消息，并刊載了紀念魯迅的相關文章。中日戰爭爆發之后，1937年3月創刊的純文學志《明明》于11月也推出魯迅紀念特輯號，其中古丁特別將日本出版的《大魯迅全集》中置于各卷卷末的“解題”統整翻譯，題名為《魯迅著書解題》發表在此紀念專號上，共收錄了增田涉、鹿地亙、胡風、松枝茂夫、小田岳夫等人的作品，最后由古丁附上《譯后贅記》。
在《譯后贅記》當中，古丁直接提出除了魯迅之外，“東洋還有幾個作家值得刊印全集的呢?”
將魯迅置于東洋最偉大的作家之列。
古丁特別強調魯迅能談今溯古，又論古及今，并認為其反復論說的目的就在于“在絕望中覓希望”。對于滿系作家而言，古丁所提出的魯迅精神恰巧扣合了其自身境遇，在戰爭期間言論備受壓抑、限制的空間中，期待通過魯迅精神的傳承，在絕望中尋找希望。古丁在文中也表明自己翻譯的目的，是要讓無緣閱讀魯迅著作的滿洲讀者們，通過這些解說、介紹一窺魯迅之梗概，如此一來，也加速了魯迅的符碼化過程，他提到“，然而，魯迅怕終究是‘魯迅’罷，我們甚至于不能以‘周樹人’來代替‘魯迅’?！彼胍浴棒斞浮睘殓R，借以照看滿洲的文學。從古丁對魯迅精神的提出與摹寫，可以看出這位周旋于日滿之間的文化人，意識到的日滿共同符碼：“魯迅”之效用，并欲以此推動、刺激戰爭氛圍下的滿洲文壇之用意，古丁透過高舉魯迅精神，一方面激勵滿系文學的創作，給予文學者們一盞指導明燈；另一方面也以此制衡文壇泛濫的通俗文學。對于古丁而言“，魯迅”不再只是文學革命中的一員，他成為抗爭、不屈與奮發的象征，也在滿洲的多語境書寫場域中，成為其創作的保護盾。
綜觀滿系的文學史的發展脈絡，可以看出戰爭初期支撐滿系文學活動的文學雜志主要有《明明》（1937）、《藝文志》（1939）、《文選》（1939）、《作風》（1939）等刊物。
其中受到月刊滿洲社創辦人城島舟禮的資金支持，于1937年3月1日創刊的《明明》，可說是戰爭期間最具啟發性的滿系文藝刊物?！睹髅鳌窂陌l刊到?？m僅一年多，然而《明明》的發刊對于滿系文學的發展實有具體的作用與意義，首先，《明明》的創刊將滿系文學者們以報紙副刊文藝欄為主的“報屁股”文學提升為純文學志的層面。其次，提供滿系文學者們因“弘報協會”整頓報紙之故而萎縮的發表空間。
此外，《明明》的發刊也意外引發了山丁、古丁等人的“鄉土文學”論爭，這場論爭揭示了滿系文學者們對于政治議題的不同對應，以及創作方向的分歧?！睹髅鳌酚诘?期（1937.5）中登載了疑遲的《山丁花》，而主張鄉土文學的山丁便于第5期（1937.7）中發表了《鄉土文學與〈山丁花〉》一文，將《山丁花》視為鄉土文學的代表，主張這是一篇寫實主義的鄉土文學之創作。對此，古丁以及《明明》的成員不表贊同，因而引發了雙方對于鄉土文學的論戰。
對于山丁而言，鄉土文學中所揭露的階級對立、殖民主的剝削最能切中當時偽滿洲國的現狀，相對于政府主張的“王道樂土”之假象，唯有以寫實的才能徹底對抗官方文藝；加上滿洲國（偽滿）“建國”初期，山丁在北滿與前述的東北左翼作家群有過密切的來往，更強化了其欲以鄉土文學進行文藝抗爭之路。而古丁則不同，古丁曾就讀于日本人開辦的長春公學堂以及沈陽的南滿中學堂，后考入北京大學中文系，1933年返回長春之后曾任職于偽滿洲國“國務院”總務廳統計處的事務官，1940年以后專心從文，經營藝文書房，并擔任過滿洲文藝家協會大東亞聯絡部部長，可以說，由于古丁處在日、滿間的位置，使其對于文藝的看法可說更形復雜，然而，從他以筆名史之子發表于《明明》第5期的《大作家隨話》可以窺見其對滿洲文藝的看法。
首先他呼應了石敢當發表于《月刊滿洲》上“倘若滿洲國會產生魯迅似的大作家”的提問，并認為這是滿洲文學過去、現在和未來的大課題。魯迅似的大作家，該是怎樣的呢?古丁從三個方面進行探討，首先他先界定魯迅似的大作家應有的態度，他認為魯迅的雜文“全是肉搏社會的匕首，因此知道他非特是大作家而且是大戰士”，文中再三肯定魯迅的戰士精神。第二點他討論了滿洲文壇應該如何產生魯迅似的大作家的方法，首要條件是針對文壇的出版統治，他認為文化統治者（當局）在文藝上應該放松鉗制，給予讀書人讀書與思索的自由（此處意指當時頒布的出版法而言），由于中文書籍遭禁，古丁調侃當局：“我們連買《辭源》都犯罪的，我們的案頭只剩下了“四書”、“五經”，“五經”里即便蘊藏著幾多珍寶，似乎并不能產生‘魯迅似的大作家’?！苯又哦∫蔡岢鰸M洲文壇當前的歌頌“王道樂土”的王道文藝的弊端，他指出：我們的文壇，自從大主筆（指穆儒丐）創作了《感謝情調》之后，是只許堆笑言不準做哭臉，只許發贊聲不準泄嘆息的了。我始終相信：唯有大聲疾呼才能震撼萎靡的靈魂，佯笑假贊卻只會壓縮欲裂的血管。最后古丁討論了“魯迅似的大作家產生后將如何呢?”可能也因為找不到出版社以及使用白話文而遭查禁，這樣一來，魯迅似的大作家也將會被斬首消失了。古丁最后以“大寂寞。大荒原。不可救治的啞巴和聾子”來總結滿洲文壇，而期許文學者們“不妨朝著不知道方向的方向奔突”。相對于執著鄉土文學之路的山丁，古丁在文藝主張上可說顧及了滿洲文壇之現狀，也預見鄉土之路將會在政治壓迫下走上末途，因此著眼于出版與發表。他之所以提出魯迅作為文藝典范，首先是意識到魯迅作為偽滿洲國的滿系與日系文人間所共通的符碼的功效，透過這個共通的符碼，古丁不僅能得到日本方面的助力，并且在魯迅的名義之下也得以發展滿系的文藝，另外，魯迅棄官從文，以文針砭時局的創作歷程與古丁自身也有相似之處，因而古丁摹寫大量的雜文，并以此推動其無方向的方向之文學主張。
古丁強調自己的文學路線，亦即“沒有方向的方向”，反對一切主義的標簽，這個文藝思路是承襲他發表的《大作家隨話》而來，其主張的“寫與印”以及“無方向的方向”與山丁主張的“鄉土文學”所引發的滿系文學路線之爭，使得戰爭期的滿系文學呈現了兩大流派，以古丁、小松、辛嘉、疑遲為主的“寫印派”與以山丁、秋螢、季瘋、吳郎為主的“鄉土派”，強調建設“熱與力”“描寫真實“”暴露真實”的東北新文學路線呈現對立的狀態。在刊物的發行上也呈現兩大路線，《明明》與《城島文庫》的發行支撐了古丁訴求的“寫與印”文學路線，另一方面1938年7月2日以山丁為首的鄉土派文學者則透過《大同報》發刊的文藝專頁上與《明明》成為戰爭初期兩大滿系文學路線。此次論爭中也揭露出滿系文人對于當局的態度，一方面古丁等人的寫印主義可以視為對政治議題的消極回避，以文學為主軸的文學路線刻意模糊了政治的焦點，另一方面山丁等人的寫實主義之“鄉土文學”，其意在暴露滿洲現況的書寫模式則具有明確的抗拒色彩，特別是呈現出與當局之間的微妙不妥協感與古丁等人的曖昧思維有所不同。
對古丁等藝文志派同人而言，推動滿洲文學的途徑唯有通過創作以及出版，他們認為滿系文學尚在發展，未達到可以提倡主義的境界，并且單靠滿人作家的單獨力量達到的成果相當有限，此也為古丁與日系文化人的密切互動提出了解釋。意即，在出版的前提下，為了推動文學與日本之間的提攜互動成為無可避免的策略，然而卻也埋下了為日本的大東亞戰爭之文化策略協力的契機。
有別于“藝文志派”的日滿合作，在《藝文志》盛大的出刊之際，秋螢、袁犀、孟素、李喬、李妹、陳因等人在奉天成立文選刊行會，同年12月創刊《文選》，由秋螢、佟子松任編輯。在《刊行緣起》中明言，現階段的文學已經不是超時代的為藝術而藝術或個人主義的牢騷泄憤了，現在的文藝是教養的利器，認識現實的工具，因此作家不能逃避客觀的現實，遮蔽了客觀的真實，要在真正的實踐中創造有生命的作品。此言論承續了山丁所言的“暴露真實”之路線，可以說在1941年大東亞戰爭爆發之前，滿系的文藝工作便是以此兩大路線為發展的主軸。
四、小結
仔細爬梳偽滿洲國的滿系文藝發展脈絡，可以看出戰爭期間被視為文藝符碼的“魯迅”，在滿系文學中的指導位置，通過滿洲文壇的“魯迅”譯介傳遞，也提供一個觀看滿系文藝發展的視閾，由此也可窺出在五四思潮刺激下萌芽的東北新文學，雖歷經滿洲“建國”、打壓左翼以及種種的出版發表之鉗制，但仍保留了其批判與揭露現實的文藝本質。特別是在左翼作家出走關內之際，‘魯迅’被視為抗爭符碼在滿系文藝被傳承與摹寫的過程中抗衡了泛濫的國策文學，以及通俗文學的傳播，并給了滿系文化人理想的文學形象，提供了精神的寄托。
并且，如古丁的《魯迅著書解題》以及外文的《魯迅傳》都是鑒于滿洲文壇對于日本讀本監控的相對和緩而得以出版發表，由此也可看出戰爭期間滿系文人們在譯介路徑下所持續的魯迅傳播之成效。戰爭時期，在“民族協和”以及“日滿一體”的國策下，辭世后的魯迅吊詭地成為日中、日滿的共通符碼，而在符碼化的過程中，滿系文人也通過魯迅的提倡傳遞其文學理念，可以說為戰爭期間眾聲紛紜的滿洲文壇之滿系書寫保留了一條反映現實的書寫之路。
