進入現代社會以后，藝術的發展發生了翻天覆地的變化，從生產過程、變現方式、接收方式到藝術的概念都發生了重大的變化。那么，究竟藝術應當以什么樣的方式去客觀認識這些變化，并以此探尋現代藝術的發展方向，一直也是學術界所關注的問題。1936年，本雅明發表《機械復制時代的藝術作品》，提出了“機械復制”理論，以一種技術性的視角解釋藝術在現代社會所發生的一系列變化，肯定了電影、攝影等由機械復制技術產生的藝術?？梢哉f，此文的發表為我們提供了一種理解現代藝術的認知方式。今天，隨著現代科學技術與藝術的日益緊密的結合，重新審視本雅明的“機械復制”理論，更能感受到其理論的語言性與前瞻性。

《機械復制時代的藝術作品》中，首要特點就是充分強調了生產技術的變革給藝術帶來的巨大影響。本雅明賦予現代機械復制技術在藝術發展史中以一種革命性的作用。他認為，一切藝術作品原則上都是復制的。復制古已有之。對藝術作品的最普通的模仿就是復制，如學徒模仿師傅的作品。但藝術作品的機械復制卻是新鮮事物。復制技術在歷史上斷斷續續地、跳躍式地發展著，但一次比一次加大它的強度。古希臘人有澆鑄和制模，使青銅器、陶器和硬幣可以復制。其后，木刻的產生，使版畫可以復制。再后，印刷術的產生，使文字產品可以復制，等等。十九世紀以后，復制技術達到了一個全新的階段。先有石版印刷術，然后出現了照相術和聲音錄制技術等。

可以看到，關于技術復制對藝術發展的作用，本雅明并不是認為單純的復制技術本身就具有革命性的作用，而是認為復制技術的跳躍式發展積累到1900年前后導致了一種根本性的變化。也就是說，本雅明強調的是以照相術、錄音術等為代表的現代復制技術對藝術的發展所產生的根本性影響。因為現代復制技術一方面導致一切傳統的和現代的藝術作品都成了可復制的；另一方面導致像電影那樣本身就建立在可復制基礎上的藝術的出現。他說：1900年前后，技術復制已經達到了那樣的水平，不僅允許它復制所有流傳下來的藝術作品，從而使藝術作品對公眾的影響經歷了最深刻的變革，而且它還在藝術的創作過程中占據了一席之地?！?/p>

本雅明說：“藝術作品最完美的復制品也缺乏一個要素：此在性，即其偶然出現的獨一無二的存在。藝術作品的這種獨一無二的存在決定著圍繞它而形成的全部歷史?！彼囆g作品的這種“此在性”就是它的“原真性”。傳統的手工復制技術不僅沒有推翻這種原真性，有的時候還成了證明原真性、突顯原真性的手段。但是，現代的機械復制技術卻給原真性帶來了毀滅性的打擊。本雅明說：“原作在遇到通常被稱為贗品的手工復制品時，原真性還能夠保持所有權威性，而當它面對技術復制時，情況就不同了。這有兩個原因：首先，技術復制品比手工復制品更不依賴于原作。其二，技術復制可以把原作的復制品帶到原作本身無法觸及的地方。尤為突出的是，它可以以照片的形式或以唱片的形式，使原作在中途中就與欣賞者相遇。

主教壇離開它原來的位置，藝術愛好者在攝影室觀賞它：在大廳或露天演唱的合唱作品，可以在客廳里放著聽?！笨梢哉f，本雅明的這些話強調的重點是現代技術復制使復制品擺脫了過去的依附性和從屬性地位，獲得了自己的獨立性和自主性。

現代技術復制使復制品的價值發生了根本性的變化，從而也同時使原作的價值發生了根本的變化。這一變化直接表現為原作本身受到貶低甚至否定。因此，本雅明說，技術復制也許不會威脅藝術作品本身的存在，但必然要貶低藝術作品的此在性即原真性。他說：“就藝術對象來說，一個最敏感的核心，一個任何自然對象都沒有的如此脆弱的核心，即它的原真性，就受到了沖擊。事物的原真性是它從起源開始的可流傳的一切——從它所經歷的物質的持續一直到歷史的見證性?！币簿褪钦f，技術復制威脅著一向視為藝術作品生命的那種獨一無二性。

為了更加深入地說明現代復制技術給藝術本質帶來的沖擊，本雅明除了使用“原真性”概念之外，尤其特別的是采用了“靈韻”這個概念（?！办`韻”，原文為“Aura”，來自德國學者阿爾弗雷德·舒勒。本雅明1931年在《攝影小史》中首次談到“Aura”。中國學者對該詞有多種譯法，如“氣息”、“光暈”“、氛圍”“、韻味”“、魔法”等。）本雅明對自然現象的“靈韻”概念給了一個定義：“我們把后者（指自然對象）的靈韻定義為獨一無二的距離現象，不管它有多接近。如果在一個夏天的午后，你用眼睛悠閑地追逐地平線上起伏的山巒或一根灑下綠蔭的樹枝，你就體驗到了這些山脈或這一樹枝的靈韻?！睂嶋H上，本雅明認為“獨一無二的距離現象，不管它有多接近”不僅是對自然對象的靈韻的規定，而且是對一切對象的靈韻的規定，從而使靈韻概念的基本含義《。攝影小史》給出的定義是一樣的：“從本質上看，什么是靈韻呢？一種時間與空間的奇怪編織物：獨一無二的距離外觀或距離現象，不管它有多接近?！?/p>

《機械復制時代的藝術作品》明顯賦予技術以固有的進步性質“。后記”中認為法西斯主義“壓制機器”就說明了這一點。在評價馬里內蒂的戰爭宣言時說“：如果對生產力的自然利用收到了所有制秩序的遏制，那么技術手段、速度和能源的增長便會向不自然的利用發展?！逼渲械摹白匀焕谩薄?、不自然利用”等詞匯暗示出本雅明心目中的技術本身就具有積極肯定的性質（因為“自然利用”意味著技術利用本來就是一種合理的利用）。本雅明在文章中的確也表現出某種“技術決定論”的傾向。他似乎認為機械復制技術本身就具有革命性，認為以機械復制技術為基礎的藝術。例如，電影本身就具有進步性。

可以發現，本雅明馬克思主義時期的藝術理論，不管是關于靈韻藝術說，還是技術中心說，都是圍繞馬克思的商品拜物教說展開的。本雅明想證明歷史的發展已經導致藝術拜物教的毀滅。他賦予技術的進步性質主要就落實在現代技術隊藝術作品偶像性質的摧毀上。所以，他最著名的文章《機械復制時代的藝術作品》既是馬克斯·韋伯“非神圣化”思想的美學化，更是馬克思反拜物教思想的美學化。然而，現代復制技術是否足以決定某種藝術的性質是可疑的。以復制技術為基礎的電影與本雅明所描述的情況也很不相符?，F代復制技術本身是無所謂進步與反動的，現代電影也可以是有靈韻的，它可以是自主的，更可以是消費性的。我認為，本雅明的技術決定論是不能成立的。不可否認，技術在現代社會中具有極為重要的作用。但是，無論如何，技術不是決定社會發展的中心因素，技術也不是先天合理的。

但是追尋藝術從進入工業文明直至當今信息社會的發展軌跡，我們不難發現，技術因素對藝術的影響是深刻而持久的，而且在未來的發展中較之其他因素還將日益突出。本雅明的“機械復制”理論正是從這樣一個角度探討了藝術在現代社會的命運，率先在理論上肯定了以機械復制為基礎的現代藝術形式的存在與發展，盡管這種藝術在實踐中遇到了諸多問題尚需解決，但是本雅明的這種理論視野對于我們當今的理論建設還是具有很大的啟發意義。

參考文獻：

［1］瓦爾特·本雅明 . 機械復制時代的藝術作品［M］.