一、情節與事件
情節\\(plot,或action\\)是敘述性的來源,是任何敘述之所以為敘述的原因。任何敘述的學理思考,首先要處理的就是情節問題。柏拉圖和亞里斯多德花大量篇幅討論“迷所思”\\(mythos,故事\\),認為這是與“邏各斯”\\(logos,理論\\)相對的另一種思維方式。
20世紀敘述學的一些奠基之作———福斯特的《小說面面觀》,普羅普的《故事形態學》,托馬舍夫斯基的《主題學》,格雷馬斯的《論意義》,巴爾特的《S/Z》,利科的《時間與敘述》———都集中討論情節問 題,很多人認為這是敘述研究中最迷人的問題。
可是情節也一直是敘述學的最困難問題,最薄弱環節。然而,要建立一門覆蓋一切敘述體裁的敘述學,我們不得不定義情節,任何一個文本必須有情節才能成為敘述文本,它是敘述的本質性要求。不可能有無情節的敘述,敘述文本實際上就是情節故事的媒介化與文本化。
一般人把情節視為與“故事”同義,經常合稱為“故事情節”,這個理解并不錯,只是過于粗疏,應用到超越文學敘述的廣義敘述研究中,會遇到難題?！扒楣潯边@個術語所指稱的范圍,不同于“故事”,也不同于“事件”,“情節”實際上介于兩者之間,這是我們首先要辨清的問題。
而西文的術語,比中文更為散亂。英文常稱新聞和歷史事件為story,法文的“故事”更與“歷史”則完全是同一個詞histoire。漢語不會把歷史、新聞等體裁敘述的內容稱為“故事”,是因為“故事”有虛構意味。也就是說,至少在中文中,紀實型敘述有情節而無故事。法官不會認為他聽到的各方申述是“故事”,但他無法否認這些是“有情節”的敘述。而且,在中文中,故事應當“有頭有尾”,至少取得一個自我完成的暫停。而一般意義上的敘述,不可能要求有頭有尾:大部分夢、大部分日記、大部分書信、比賽、電子游戲、廣告圖片,都有情節,都是敘述,但是很難說有“故事”。因此,“情節”這術語的覆蓋面,比“故事”面廣得多:故事是有頭有尾、有起承轉合結構的情節。
一個敘述文本,必須有情節,卻不一定有故事,但只要具備情節,就有資格被稱為敘述。雖然兩個術語在各種語言中的外延各有不同,但大致上,“情節”都比“故事”范圍寬,情節是敘述的最基本條件。漢語的“故事”有虛構的意思,相比英語的story\\(故事、說法\\),法語的histoire\\(故事、歷史\\),虛構意味強得多。因此本文盡量不用“故事“一詞,避免與許多敘述學的翻譯糾纏不清。
“情節”與“事件”\\(event\\)之間的區別更為本質。情節的底線定義,就是“被敘述出來的卷入人物的事件”,一個文本只要講述這樣的一個事件,就成為敘述文本。因此,事件是情節的最基本特征。
事件與情節的區別是:事件不一定發生在敘述里,可能更多地發生在經驗世界里。因此,事件本身并不是敘述的組成單元,事件的媒介化表現,才是情節的單元。反過來,情節只存在于媒介化的符號文本之中,不可能發生在經驗世界中。
可以簡單明了地說明兩者的區別:事件是事物的某種狀態變化,如果不用某種媒介加以再現為文本,事件就是經驗世界的事件,不是組成敘述情節的事件。因此,情節牽涉到“說什么”與“如何說”兩個方面:事件之選取,即“說什么”;事件在媒介\\(例如文字、圖畫、身姿\\)中的再現方式,是“如何說”,這兩者的結合才構成“情節”。
有的論者\\(例如弗洛里\\)甚至認為相當多敘述是“無情節”的\\(plotless\\),也就是說一部分敘述,具有敘述質地,但是敘述性很弱,因此是沒有情節的敘述,他們指的是主要是一些“客觀的”、“日常的”、“語言學式的”、“無需闡釋的”敘述。①這個看法可能走極端了。大部分論者認為,凡是敘述文本,都有情節?！扒楣潯笔菙⑹龅母酒焚|,例如利科就認為“情節化”\\(emplotment\\)是“敘述性”的基礎表現形式。②因此,可以給“情節”一個清楚的定義:被敘述者選中統合到敘述文本中的具有序列性的組合的事件。沒有“無情節”的敘述性,只有程度不等的“弱情節”敘述性。
二、反情節
但是敘述千變萬化,上述“情節”定義,會遇到各種挑 戰。例 如 “反 情 節”\\(建 議 英 譯counter-plot\\),即敘述中說不是說某個事件發生,而是說某情節根本沒有發生過。如果根本沒有發生過,不說即可,說了此情節,卻說沒有發生過,就是一種處理情節的特殊方式。
“反情節”可以有兩種手法:“否敘述”\\(disnar-ration\\)與“另敘述”\\(denarration\\),它們的具體做法很不同。普林斯1988年著文,提出”否敘述”。此術語后來與“另敘述”混淆不清,論者各執一詞,敘述學研習者很容里弄混,筆者在此稍加辨義。
先談“否敘述”,普林斯提出此概念時,指的是“某個事件并沒有發生,雖然在敘述中以否定或假定方式談到”。
③他指的是指在小說或電影中,某些情節被\\(事前或事后\\)說成是人物的幻想、做夢、想入非非、無知、未得滿足的愿望、破碎的希冀、不可能的信心、失敗的努力、錯誤的計劃等。也就是說,敘述的事件,并沒有在小說的情節中“實在化”\\(ac-tualized\\)。
問題在于,虛構敘述文本的整個基礎語義域,也就是說全部情節中的事件,本來就都沒有“實在化”,不管人物做了還是沒有做。我們可以對比紀實型敘述,紀實敘述的基礎語義域,落在“實在世界”中,因此其情節 “應當”是在 經驗世界 “實在化”的。因此,只有紀實型敘述,才談得上“否敘述“有沒有實在化。例如辯護詞中說:“我曾經想如此如此報復,但是我沒有做”,未曾付諸行動,就不能入罪。再例如歷史說,某人曾獻一妙計\\(例如范增建議項羽殺劉邦\\),但未獲接受,因此就不是歷史情節的一部分。顯然這種“否敘述”之所以值得一說,是出于敘述策略的考慮。
這種“否敘述”的確不是情節的一部分,卻是敘述的重要部分。在大部分敘述文本中,“否敘述”是局部的。擴大到整個紀實敘述文本的例外也有:例如“反事實\\(counterfactual\\)歷史”,即是虛構某種情況的“歷史寫作”,例如假定希特勒跨海入侵英國成功歷史走向會如何?假定沒有西方影響中國是否會產生現代性?這種敘述無指稱事實,應當是虛構,卻有相當嚴肅的歷史價值,應是“虛構的紀實”:情節完全是虛構,卻有紀實的形式特征。
虛構小說中的“否敘述”則不需要在經驗世界實在化,這與紀實型敘述中的“否敘述”本體地位很不相同。因此,虛構敘述中的“否敘述”\\(有過某某想法但未實施\\),依然是情節有效的一部分,因為整個敘述的基本情節一樣沒有實在化,其本體地位相同。
而普林斯提出的“否敘述”概念,是針對小說而言的,因此立即遭到論者反駁:“認為否定句只能構成情節的背景,或‘連帶’\\(collateral\\)材料,不能構成情節事件,其實不然”。
④例如一部偵探小說,主人公忽然發現鉆石既不如他臆想的在口袋里,也不如他猜測的在旅館抽屜里,這是“否敘述”,因為兩個想法都沒有“實在化”,但卻形成此小說的關鍵情節:鉆石被神偷盜走了。唐人沈既濟《枕中記》\\(即“黃粱夢”故事\\),則完全圍繞著“否敘述”來寫,把這個概念變成敘述的主題:一生輝煌事業,只是“否敘述”,但正是此夢境,是虛幻無稽之事,才是此虛構文本的主題所在。因而,在虛構敘述中,想象也是虛構世界的一部分,某段情節只是人物的夢,這段情節依然是“發生”過的。虛構敘述中幻想或夢見的情節,不是無中生有的“否敘述”,因為虛構本來就是無中生有。顯然,普林斯所說的在實在世界“并沒有發生”,并不是“否敘述”的標準。所以,筆者建議,“否敘述”的定義應當是:沒有被文本世界實在化的情節。
它在紀實與虛構兩大型敘述中,意義完全不同:虛構敘述與經驗實在區隔,因而不透明,因此談不上是否在經驗實在中“實在化”?！胺駭⑹觥敝傅氖窍鄬τ诋a生它的敘述層次為虛,即是說沒有在被敘述世界中“實在化”,“黃粱夢”在“邯鄲逆旅”情節中是“否敘述”。電影《贖罪》的“向姐夫懺悔”一段也是“否敘述”,因為小說最后說這段情節“出自虛構”,指的是電影的虛構層次之下一層次敘述之虛構。
但是沃霍爾在《當代敘事理論指南》中,認為“否敘述”\\(disnarration\\)這個術語,在普林斯創造出來之后,即成廢詞”。⑤于是她建議廢詞利用,用disnarration表達另一個意思,即擦抹掉前面的情節,推倒重來。她舉了電影《只是一個吻》\\(Just aKiss\\)為例:一個不當之吻,引發的事情很悲劇:自殺、謀殺、惡性事故。最后主人公回過來“擦掉”此吻,拒絕此吻,于是一切皆大歡喜,大團圓結局。實際上這種情況應當是“另敘述”\\(denarration\\)。
這兩個概念看起來似乎很相似,都是說某一段敘述不存在。實際上兩者很不同:“否敘述”的典型語句是“沒有如此做”,但敘述文本卻具體描寫了沒有做的事件;而”另敘述”的典型語句是“上面這段不算,下面才是真正發生的事”,目的是改變先前的情節進程,典型的例子是電影《羅拉快跑》等。
這兩個容易混淆的詞,引出了持久的爭論。沃霍爾建議用“否敘述”一詞代替“另敘述”,而某些論者,例如理查森,還是堅持用”另敘述”,⑥沃霍爾反對理查森的用法,她在《當代敘事理論指南》中說:理查森“新造了一個術語”,⑦意思是她對“否敘述”的用法是對的。而理查森對她的這個指責還以顏色,在他寫的《勞特利奇敘述學百科全書》的“另敘述”條目中,堅持認為“另敘述”與“否敘述”不同。
前者指的是“敘述另選”,是“敘述中改變前說”,而后者是在敘述中沒有“實在化”的情節,是一種“不可靠敘述,不同人物說同一件事,敘述者猜測,甚至作者筆誤”。⑧他參與的這本《勞特利奇敘述理論百科全書》,干脆取消了“否敘述”條目。
筆者來把這個亂局說清楚:理查森堅持二術語分開,沃霍爾堅持二術語合并,取消了普林斯“否敘述”的原義。這個爭論,看來是用詞之爭,不見得會導致任何理論危機。
應當說,理查森是對的?！胺駭⑹觥迸c“另敘述”不應混淆,但是沃霍爾與理查森都不想再討論“否敘述”。實際上這個概念依然很有用,尤其是用來區分紀實型與虛構型敘述:在紀實型敘述中,是一種假定式敘述策略;在虛構型敘述中,是情節的安排方式。只是因為發明此概念的普林斯沒有把兩種敘述的根本區別說清楚,導致后來敘述學者各執一說。
三、“可述性”與“敘述性”
關于情節的另一個爭論,是什么樣的事件才具有“可述性”\\(narratability\\),即什么樣的事件“有意義”到值得敘述者選擇進入文本,并且值得接收者聽取?語言學家萊博夫認為:“可述性”是事件等待被敘述的潛力,是否“值得說”是事件本身的特征,而是否具有“敘述性”\\(narrativity\\),則是文本進行敘述化的成功程度之別,是敘述化在不同的敘述中實現成功的程度。⑨因此,“可述性”是事件的品質,而“敘述性”是文本的品質。情節夾在兩者之間,成為二者的橋梁:事件具有“可述性”,就能進入情節,而敘述講述情節,才使文本具有“敘述性”。直白地說,情節使事件的“可述性”轉化為文本的“敘述性”。
顯然“可述性”的判斷相當主觀,對某位作者值得說,對某位讀者值得聽的事件,換了別的人就不見得是可說可聽的。但是,無論對什么樣的敘述,“可述性”還是有一定規律性條件,“可述性”是文本的解釋社群可能有興趣知道的事件的特征。
亞里斯多德曾經提出悲劇主人公必定要經過“命運轉折”、“領悟”、“受難”三種事件,⑩這是對情節的高要求,適合于悲劇這種要求高度戲劇化的體裁,并非各種敘述體裁中最低可述性。本節討論底線可述性,也就是事件構成“最簡情節”的標準。底線可述性,必定要以“不值得說”或“不可說”的“不可述性”為背景。也就是說,從這個標準再放低一步要求,就不能進入敘述。如果任何事件都值得說,敘述者就無法進行選擇:凡是被選擇進入敘述的事件,總有被選上的起碼資格,這個資格就是“可述性”。
敘述是講述世界上發生的事件,布魯納卻認為“世界上并不存在故事”:經驗世界中的事件本身談不上意義,想象中的各種事件也不一定具有意義,意義是敘述文本再現構成的,是一種“闡釋的可構筑性”\\(hermeneutic composability\\)。
也就 是說,情節產生,不僅是為了敘述事件,也不僅是以某種方式講事件,更取決于敘述構筑意義的能力,情節,即有意義的事件描述,只出現于敘述文本之中。
文本有敘述性,生活本無敘述性,敘述性結束之處生活開始。
可以說,世界上本無敘述,人的敘述意識把世界經驗敘述化,把它變得可以把握:這就是為什么人要造神話,寫歷史,說故事,讀新聞。世界只有被敘述化了,才能被人理解。英國女作家艾維·康普登-班奈特\\(Ivy Compton-Bennett\\)諷刺地宣稱:“實際生活完全無助于情節構思。實際生活無情節。我明白情節至關重要,因此我對生活很不滿意?！?/p>
那么,到底是什么樣的事件具有可述性呢?赫爾曼提出,事件應當分成“無情節敘述”的甲型事件\\(type I events\\),與“有情節敘述”的乙型事件\\(typeII events\\),兩種事件都值得說,可述性卻不一樣?！凹仔褪录睒嫵闪藷o情節的“生活史”\\(例如,假定有一本書《唐代婦女生活》\\);乙型構成了有情節的“事件史”\\(假定有一本書《玄武門之變》\\)。赫爾曼討論的實際上是可述性的程度:只發生一次的特殊事件,可述性比較強,但是普遍發生的常見事件\\(例如“唐朝皇帝普遍受制于宦官”\\),也不見得就不值得加以敘述。
因此,本文討論的不是“可述性”高低問題。應當說,只能在同一體裁\\(上面說的是歷史\\)中作這樣的對比,不同體裁,不同風格,要求完全不同:無法要求閑聊與相聲的“可述性”同一標準;無法要求風俗志與高度戲劇化的“一分鐘小說”同一標準;畫凡人俗事的《清明上河圖》,與高度濃縮的廣告,其“可述性”也無法用同一個標準衡量。就廣義敘述的最基本要求而言,任何卷入人物的事件都能構成情節,而敘述的精彩與否,并不完全取決于所述事件。
事件的“可述性”,只是我們考量敘述的一個方面。有不少論者認為,敘述中的事件,必須是“有違常規”,才值得一說,這是上文中赫爾曼把事件分兩類的進一步延伸。布魯納提出:“一個故事要值得說,就必須是關于某個隱含的常規腳本\\(canonicalscript\\)是 如 何 被 打 破 的,被 違 反 的,或 被 背 離的”。波拉尼進一步認為,只有能引發社會的,文化的,或個人生活的“違規”,才值得一說。他們的意思是:常規事件不值得說,也就是說,情節不能按我們在經驗世界習見的常規發展,而必須破壞之。
由此可以類推:違反常規的程度,就是可述性的標準。這個說法,是把敘述事件全部看成是符號學中的 標 出 項,敘 述 性 就 等 同 于 標 出 性 \\(marked-ness\\)。
敘述事件必須是“人咬狗”的特殊事件,敘述成為“唯恐天下不亂”的活動。實際上,除了小說、電影、新聞、歷史,這些“常規敘述體裁”才追求特殊事件,很多敘述并不追求“反常規”,例如庭辯,例如祈禱,例如各種儀式。甚至小說和電影這樣以“新鮮”取勝的敘述,最后依然要歸于“常規”,傳統小說與“好萊塢模式”電影就是明證:其情節“違規”,而其結局回到“常規”;事件發展超常,道德教訓仍舊。情節始終在反常與正常之間搖擺。因此,“違規”不是敘述性的規律標準。
顯然,“有違常規”并不是唯一選取的標準,不然“好萊塢式大團圓”結局不會成為打不破的常規。
情節可述性,是依“闡釋群體”而異的,而文本的敘述性是相對于讀者的“闡釋語境”而言的:敘述者選擇說的,總是心里想著接收者是否會感興趣;但是接收者并不是都沖著聽新鮮而來,他們期盼某種體裁,完成社會文化規定的表意程式,這也是一種常規性心理滿足。
從“對話模式”可以看出,“違規才有可述性”理論的最大弊病,是把敘述情節的形成標準統一化了。想知道唐代婦女生活的讀者聽眾,對唐太宗的宮廷政變就不一定感興趣。敘述是否能引發興趣,是由三個方面因素共同決定:一是所敘述的事件本身是否異常;二是如何說,即敘述的方式造成文本敘述性;三是“闡釋社群”的理解方式與認知滿足。
這三個環節都是相對的,機動的,只有配合起來成為一個符號表意環鏈,才會起作用。
有的歷史學家就善于在這方面出奇制勝:著名漢學家史景遷\\(Jonathan D Spencer\\)的名著《王氏之死》\\(The Death of Woman Wang\\)寫1688年清初社會,用的是山東郯城縣志等地方資料。但是我們依然可以看到凡俗百姓生活常規中的非常規事件,例如地震及寡婦私奔。用這種反常規寫出常規,是這本文的主旨。應當說,在歷史學寫作中,史景遷此書獨具只眼。
四、情節選擇的標準
選擇,是“選下”\\(deselection\\)的結果,邏輯上只有“選下”才有“選中”。不是底本中任何事件都能被選中到敘述中,成為情節。究竟什么樣的事件能夠被選中?不同的體裁,不同的風格,不同的題材,會有極大的差別。每一個文本,都有它出于自身需要的考慮,要總結出一個抽象統一的標準,實際上是不可能的。但是一門廣義敘述學理論,要整合那么多種類的敘述,必須提出一個“底線標準”,即低于這個標準,不管什么事件,就都失去了被選擇的資格。不然,我們面臨的“情節構成方式”就無從說起。
事件有了“可述性”,就有被選擇資格,雖然最后是否被選擇,還取決于敘述主體的敘述方式。因此,下面說的四種“可述性”,是敘述選擇可能性的邊界,而不是文本構成的邊界。我們在此討論的也不是“敘述性”,“敘述性”是一個文本變成敘述文本的品格,也有學者理解為使敘述文本變得生動的品格。簡單地說,“可述性”是事件的特征,而“敘述性”是情節的特征。
如果敘述選擇的準則,是“對方不想聽的就不說”,情節的選擇形成,標準就過于散亂。上面提到過,有論者認為選擇情節只有一個標準:“違反常規”,最違反常規,就最值得一說。這實際上是行不通的,任何文化都對形成敘述選擇實行多重標準。
沃霍爾曾經詳細討論了“故事事件中本應當有”\\(即有事件可供選擇\\),而實際上“不宜敘述”的四種標準,這樣就劃出了事件“可述性”的邊界:次可述\\(subnarratable\\):過于平庸,過于微不足道,不值得說,“因缺場而在場”\\(不言自喻\\)的事件;超可述\\(supranarratable\\):過于失常,超出社會文化對敘述的控制允許標準,而不允許直接說出的事件,如通奸、亂倫、血腥死亡等,需要用委婉語或迂回描寫回避的場面;反可述\\(antinarratable\\):如交媾、排泄等生理事件,社會文化規范要求不應該現諸文本的事件;類可述\\(paranarratable\\):在經驗世界中大量存在,但是對于敘述規范而言不便采用的事件,例如好萊塢電影中,任何非大團圓的結局都不采用。
究竟這四種情節的排除式“篩選”,遵從哪些標準?因社會文化而異,也因敘述體裁而異,某些體裁是“寬幅”的\\(例如虛構諸體裁,往往選擇標準從寬\\)。某些是“窄幅”的\\(例如紀實諸體裁,往往選擇標準從嚴\\)。情節之形成,敘述之展開,的確是所有這四種“篩選”標準聯合起來作用的結果。而且可以看到,篩選的標準多種多樣:很多“反可述性”事件,可以做不讓說,敘述禁忌不一定是社會禁忌。
對某些體裁敘述是“禁忌過高”,例如記錄電影不準正面露點裸露,對于另一些體裁\\(雕塑、色情電影、“殘酷電影”\\)則不成問題。甚至“低可述”的庸常事件,一般故事片不能用,在自然主義的小說\\(例如左拉《小酒店》寫一洗衣房可以用10頁\\),或“新寫實主義”電影\\(可以有長達10分鐘的長鏡頭\\)有意采用,以形成“貼近現實”的風格。
哪怕非常值得一說的“違規”情節,只是因為重復發生,后續發生時只能省略,因為可述性降低,成為“類可述”的不便采用事件。中國古典章回小說,對重復就沒有那么排斥,相反,它們要求有頭有尾,有事情就得有“收拾”?！端疂G》第五十二回,朱仝被逼上梁山,卻擔心他家小的安全,在路上別人已告訴他家小早被護送上山,快到山上他又問一次,別人再說一次。再例如第45-46回,海和尚與潘巧云有奸情,兩人設計,讓迎兒設香案表示楊雄不在,讓胡頭陀凌晨敲木魚“出鈸”迎海和尚回寺,這件事,幾乎同樣語句,在七頁之內竟然重復七次:
第一次:海和尚向胡頭陀布置這套程序;第二次:胡頭陀依照這套程序行事;第三次:石秀發現陰謀的這一套程序;第四次:石秀告訴楊雄陰謀的這套程序;第五次:石秀用刀威逼胡頭陀說出這套程序;第六次:楊雄用刀威逼迎兒承認這套程序;第七次:迎兒被迫說出這套程序。
今天的讀者,看到這七次重復,會覺得很奇怪:重復七遍,早就因可述性變得過低而被“選下”,虛寫“當時說定如此如此”即可。此種重復,可能是因為此情節在中國傳統社會是嚴重“違規”,這套信號程序又十分精彩,每次重復又是在刀尖下不得不坦白出來“人物引言”,所以可再三重復而聽眾與讀者依然覺得津津有味。
這不是說當代小說中,重復必然使事件成為“類可述”而省略。特殊安排的重復,哪怕一再重復,也可能帶來更強的可述性。海明威獲諾貝爾獎的名著《老人與?！?對主人公的某些行為,某些感想,一再重復,獲得了迷人的特殊風格;約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規》,轟炸機槍手斯諾受了重傷,他說“冷”重復了五次。這個簡短而可怕的臨終遺言,說了五次就敘述五次,效果令人戰栗。
由此,關于“可述性”能得出的結論是:情節是敘述者“篩選”大量可敘述事件而形成,這種選擇受制于一定的社會規范,也是特定敘述體裁對情節的要求,其標準是多重的,其目的既要讓接收者感興趣,又要完成此敘述體裁既定的社會功能。上述這四種標準雖然變動不居,但是可以說每個敘述文本的可選面,都被這些標準劃出邊界。
因此,情節安排的種種復雜變化,實際上圍繞著一個核心,即老話“寓教于樂”,一方面要讓敘述變得有趣,為此越出格越好;同時又要讓敘述的展開,尤其是結局,遵循社會公認的道德原則。這二者之間的張力,是敘述情節的基本動力。由此,反情節可以成為情節的一部分,而所有敘述出來的情節,則有巨量的不可述作為其背景。情節問題表面上是一個技巧形式問題,背后卻有著宏大的文化意蘊支撐它的展開。
