楊義先生的文學研究在海內外獨樹一幟，他胸懷中西文化，視野闊遠，貫通古今，同時涉獵諸多學科，成為當代罕見的一代通才。在 30 多年的文學研究中，楊義先生打通中國古典文學、中國現代文學、文藝學、少數民族文學等多個領域，先后出版了 《中國現代小說史》 （三卷）、 《中國新文學圖志》、 《李杜詩學》、 《楚辭詩學》、 《中國敘事學》、 《中國古典文學圖志———宋、遼、西夏、金、回鶻、吐蕃、大理國、元代卷》、 《重繪中國文學地圖》、 《中國現代文學圖志》、 《感悟通論》、《現代中國學術方法通論》、 “還原四書” （《老子還原》、 《莊子還原》、 《墨子還原》和 《韓非子還原》）、 《文學地理學會通》、 《魯迅文化血脈還原》以及 《楊義文存》 （7 卷 10 冊）等 40 余種，發表論文 500 余篇。楊義先生的學術研究突破了純文學觀的狹小視野，而以開放、融通的方式，汲取民族學、民俗學、地理學、圖志學、考古學等諸多學科的理論與方法，倡導大文學觀，希望以此重繪中國文學地圖，激起了海內外學術界強烈而持久的反響。楊義先生的文學研究立足中國文化的本源，而能吸取西學的理念與方法，努力發掘中華民族文化的精神能量，成為中國文學研究乃至中國學術領域的杰出代表。美國著名漢學家夏志清先生就曾如此贊嘆道： “我國代有人才出，我這一代將過去，您這一代治小說史、治文學史當推吾弟第一人?！雹僭谶@一過程中，楊義先生通過 《中國新文學圖志》、《京派文學與海派文學》 （插圖本）、 《中國古典文學圖志》、 《中國現代文學圖志》、 《感悟通論》等圖文互文著作，開創了 “以圖出史、圖文互動”的文學圖志的寫作模式，對于中國文學乃至人文社會科學研究著作的編撰產生了重要影響。雖然楊義先生的圖文互文文學研究時間較長，也有一些學界同仁零星地談到了其圖文著作的創新，但迄今對于他的圖文互文學術思想尚缺乏宏觀、立體的探究。楊義先生的圖文互文實踐貢獻與人們對此的研究形成了鮮明反差。如何全面、細致地總結楊義先生在圖文互文研究實踐中的思想和經驗，以期在更廣泛、更深刻的層面上推動人文社會科學的圖文互文研究，實現圖像與文字在學術著作中的深層次對話，便成為亟需解決的學術問題。

一、精神細節與生命的觸發點

20 世紀 90 年代末期以來，國內的圖文互文文學研究著作不斷涌現。在一些圖文互文編著者眼中，圖像的作用主要在于豐富了文學研究的多樣性，文學史上的重要事件、文學團體、各類刊物、作家作品因而在著作中得到了直觀的表現，即圖像對文學研究起到了佐證和補充的作用。但在楊義先生看來，圖像并不是文學敘述的附屬物，它還擁有獨立而豐富的話語內涵，是特定時代和人物精神的濃縮。圖像固然可以為純文字的文學研究提供一種視覺驗證和補充，但這顯然無法囊括圖像本身所具有的豐富意蘊。由于 “文學作為 ‘實踐—精神’地把握世界的方式，它不是一般的歷史社會人生的記錄，而是對歷史社會人生的帶有生命體驗性的創造”， “生命體驗使生活材料、語言材料帶著 ‘體溫’，變成文學，沒有生命體驗，它們只不過是材料而已。因此，所謂文學之魂，乃是外生動而內精深的帶有生命體溫的過程性精深體驗②。既然文學之魂乃在于過程性的生命體驗，那么在優秀的文學史家筆下，就應該通過文字和圖像聯姻的方式努力揭示出那些精深的、轉瞬即逝的生命體驗。 “圖志學不僅注意圖的歷史證據的價值，而且注意它們的精神文化的價值。圖，一張張脆黃的紙頁，在這里衍化出一種精神，一個生命，一座座靈魂的路標，一層層文化意義的反饋”③。在楊義先生近 20 年的文學圖文互文研究中，他一直在倡導并且實踐著一種具有精神意義和文化價值的圖像選擇方式。楊義先生選擇富于意味的圖像而非單調的書影、作家頭像等材料，以形成圖像與文字相互闡發、圖史互動的效果，借此探究圖文背后的精神意義。例如，在分析魯迅組織出版的叢刊 《藝苑朝華》時，楊義先生敏銳地察覺到了 “魯迅樂于出版畫冊和插圖集而不疲，既包含著推進木刻運動和裝幀藝術的現實動因，也包含著濃郁的個人生活趣味和審美趣味”④。

因此他專門選擇了刊物出版時的一些插圖 （如 《宵星》、 《病在野間的小鳥》、 《游泳的女人》、 《伯勞》等），這些插圖多為幽婉之作，而內在情感卻較為激烈，很吻合當時中國青年的心理狀態；而更為重要的是，楊義先生透過魯迅的敘述和這些圖像，發現了魯迅內心深處的一種隱秘的情結： “雖然已經過理智的提升，有西方的啟迪，也有現實的呼喚，但情感的、趣味的，甚至說潛意識里的，還是中國書香門第的詩畫興會。盡管這個門第已破落，已被放逐，但不能不殘留在他的夢中?！雹菖c一般的圖文互文著作習慣選擇直觀卻單一的書影、作家留影、會議照片等不同，楊義先生在多年的圖文實踐中逐漸形成了選擇最富爆發力瞬間的圖像輯錄風格。在他看來， “我們追求的是圖要有神采，文要有情趣，使圖文之間產生一種互動、互應的效果”⑥。所謂圖像需有神采，實質指的就是根據預想中的文學研究敘述內容選擇最具深意、動作感和爆發力的圖像，此圖像不僅內容上與文字敘述一致，而且還應該將文字敘述的背景、經過甚至結果都包含于其中。因此，如何選擇最具爆發力、位于敘述臨界點的圖像，就成為檢驗文學史家眼光與功夫的一次挑戰。楊義先生特別擅長捕捉那些具有動作承續性、空間瞬間性、情感爆發點的圖像，所選的圖像盡可能地實現了時間、空間和情感的統一。對于這種文字與圖像的融合，他作過精辟的比喻： “這種語境如水，我們的文學史敘事如魚，把文學史敘事放回圖文語境中，渾若把魚放回水中，以期收到 ‘觀魚于水’的鮮活效應?！雹呓跬昝赖膱D文互文，應當是圖像與文字各自顯現而又相互涌動，二者形成一種雙聲部的對話關系。在這種對話關系中，文字的作用更為客觀，圖像則扮演了騰挪跌宕的角色，將文字敘事中最富思想蘊含、最具動作活力、最有情感爆發力的瞬間進行演繹。當然應該注意到，由于文字敘事具有抒情性和隱喻性，因此需要一些富于多重寓意、多元價值觀念的資料，直觀但意蘊不足的書影、作家頭像、社團劇照、手跡等圖像顯然不能滿足這一需求。在 《中國古典文學圖志》中，楊義先生在分析南宋中后期出現的永嘉四靈詩歌創作特點時，為了說明此時宋朝 “政治弊端積重難返，士人思想隨之染上委瑣、內斂和疲軟的毛病”、 “南宋后期詩界格調未免有狹窄而卑弱之嫌”⑧，他特意選擇了與永嘉四靈生活在同一時期的畫苑待詔馬遠的 《月下梅花圖》作為圖像。

在這幅近乎圓形的圖畫里，一位高士坐于山間路邊，仰望當空皓月；一琴童右手夾琴，立于高士身后近處。遠處的山勢陡峭，層巒起伏，而近處的梅花枝蔓四周綿延，彎曲古怪，直刺天空。整幅畫呈現出一種蕭殺、孤寂之感，與南宋中后期不斷衰弱的朝廷力量構成了一種隱喻關系。在為這幅畫所撰寫的釋文中，楊義先生點破了此畫的時代背景與空間內涵： “北宋書法到了晚期，出現了徽宗的 ‘瘦金體’；南宋院體山水畫到了中后期，出現了馬遠的 ‘馬一角’和夏珪的 ‘夏半邊’。這種一瘦一殘，都不能排除時代精神范式的內在淵源。對此只須對比一下金人修建的橋梁史上的杰作盧溝橋，以及金人武元直 《赤壁圖》雖畫長江山水，卻有北國之雄奇，就不難感受到了?！雹嵩诠蠢樟藭r代文化氛圍的基礎上，楊義先生指出了此畫所傳達的隱秘情感體驗： “馬遠此畫，高士、琴童靜觀遠山，山勢聳峻怪異，梅枝瘦如曲鐵，于洗煉中透出幾分軒昂閑雅的氣韻。但那半壁河山的美的突進，終不能遮掩偏安政治的隱晦情調。至于同在這半壁河山之中的永嘉四靈，更是筆力不逮了?！雹馊绱藞D文搭配，讓人似乎置于南宋末期頹圮、虛浮的精神氛圍之中，觸摸到了詩歌的歷史語境與生命體驗。

在圖文互文的研究實踐中，楊義先生跳出了“唯物主義”的層面，而一直著力于勾稽能夠展現社會思潮、作家心靈和文本內蘊的視覺資料，探索著圖像與文字自然延伸、熔鑄新質的可能性，努力實現 “圖” “文”之間的無縫鑲嵌。正是因為注重揭示圖像與文字的精神關聯，楊義先生的圖文著作才能發現文學歷史現場耐人尋味的文化細節，將作家的創作還原為一個有血有肉的生命過程，從而實現從文本、圖像到思維、精神上的共通性、超越性。

二、 “圖志本”文學史的建構與情懷

國內文學研究中的圖文互文著作可以分為兩類，即插圖本互文著作與圖志本互文著作。插圖本互文著作與圖志本互文著作雖然在圖文并茂的表現上十分相似，但實質上有著微妙的差別。從時間順序上看，插圖本圖文著作一般都是先撰寫完成文字敘事之后，再根據內容補充圖片；圖志本互文著作通常是在文字敘述之前或者同時即有了圖像資料，文字敘事的一些內容即是圍繞圖像資料展開的。從圖文結合的緊密程度來看， “兩者最大的差異是，前者即便將圖片全部刪除，也不影響文學史的敘述，剩余的 ‘文學史’依然是一部完整的著作；而后者一旦刪除圖片，就會嚴重影響文學史的敘述語境、內容理解，因為 ‘圖志本’文學史是圖文互生、相互闡釋，一旦割裂，必然影響文學史的敘述”。由于插圖本和圖志本互文著作的這種內在差異，編撰者在圖文實踐中選擇的圖文方式及其效果就有了明顯的不同。插圖本互文著作在圖文關系上大多比較簡潔、單一，通常喜歡選擇一些作家照片、書影、合影、手跡等一目了然的圖像資料，非常便于讀者對照文字形成簡單印象，但缺點是圖像往往是對文字內容的單純呼應，二者關系較為松散，可以分割而不影響著作的敘事。而圖志本互文著作的特點是圖像深刻地切入文字內容，在著作敘事的關鍵之處搭建了可供反復體味的文學景觀，為閱讀者建立了一種重返文學現場的視覺語境。

中國古代即有左圖右文、上圖下文的著述傳統，但彼時的圖文關系還是較為刻板的簡單對應，重視文字而輕視圖像。 “歷史地看，傳統的圖文書（包括繡像本）中，圖配文從數量比例上總是文字為主，圖像為輔。插圖只是一些點綴性的，用于說明關鍵段落或文字。圖文數量上的差距，標明了傳統書中圖文孰輕孰重的格局”。楊義先生在長期從事古今文學貫通研究的過程中，注意到了傳統圖文互文實踐的缺陷，即編著者 “眼光注重于史，圖只是襯托，也沒有形成按圖索史的透視性眼光”。

基于此，他的圖文實踐規避了這一點，不是停留在一般 “插圖本”圖文著作圖文并茂的外在層面，而是挺進到 “以史帶圖，由圖出史”的圖史相互闡釋、缺一不可的融合狀態，這種圖文特點楊義先生曾形象地概括為文學圖志的窗戶觀、眼睛觀： “文學圖志這種窗戶是千變萬化的窗戶，是 ‘會思想、能說話的窗戶’，它集合了心靈的眼睛、耳朵、嘴等多重功能。它請進景觀、陽光和風，又放飛眼光、思想和趣味，請進天，又放飛心。而且這種請進放出不是為了簡單的羅列、裝飾和堆砌，而是為了深刻地激活生命和智慧，使天與心相酬酢、相指證、相對話、相逗趣，氣氛活潑，處處閃亮著意義的眼睛?！?/p>

于是我們看到，無論是在 《中國新文學圖志》、 《中國現代文學圖志》，還是 《中國古典文學圖志》、 《感悟通論》中，圖像與文字敘事已經水乳交融，它們共同衍生出一系列情感的結晶。在分析張愛玲的小說集 《傳奇》時，楊義先生注意到了 《傳奇》增訂本的封面雖然是借用晚清吳友如《海上百艷圖》之 《以永今夕》的圖像，但已經過切割、重新布局。 《以永今夕》的原圖共有四人，一為弄骨牌的仕女，一為手引長繩牽動風扇的婢女，一為奶媽懷抱著嬰兒。但到了張愛玲用作小說集封面時，已作了重新的構圖： “畫面已被切去三分之一，切去坐在床前矮凳上，手引長繩牽動風扇的婢女，安在屋頂的風扇鋼架和長方形的扇葉也刪去了。墻上仿繪得相當拙劣的蒙娜麗莎畫像，被換成了從屋頂垂下的華麗的燭檠；窗上已祛除半卷的竹簾，卻特地聊聊幾筆添上一個裸體蒙面的綠色鬼形，居高臨下地憑欄探身內窺?！?/p>

經過張愛玲重新結構的封面仕女畫，將傳統中國家庭的生活場景、韻味與現代視角的介入、外部力量的沖擊融為一爐，讓人在驚詫的同時夾雜著思想的陣陣迷惘。在分析了仕女圖封面的奇特設計后，楊義先生圍繞畫像展開了精辟的分析： “這是張愛玲小說世界及其情調、色彩、韻味的極好的象征。仕女圖是紅色的，于古雅之中浸透了孤單、寂寞和百無聊賴，鬼魂般的現代人形卻是綠色的，逾墻窺探，滿不在乎地沖犯著詩書之家的禮防，給人一種壓迫感和神秘感。在工筆與速寫的筆調反差，以及古與今、人與鬼、沉滯的盛裝與時髦的裸露的意象反差中，畫面展示了一個時空錯綜、華洋混雜的，不應共存、而又畸形地共存，前景不堪預測、也無以預測的世界?！?/p>

經過圖圖重構、圖文互滲、文字點醒幾個步驟，圖像與文字已經相互作用并吸收對方的形態和意義，產生了別具意味的意義空間。

如果說楊義先生在圖文著作中捕捉具有動作承續性與空間瞬間性、情感爆發點的圖像，更多憑借的是自身敏銳的審美直覺的話，那么他在圖文互文研究實踐中對于圖像背后的人文情懷、文化基因的發現，則體現了其充沛的人文情懷，以及博采眾家、貫通古今的學術氣魄和思想魅力。進入讀圖時代之后， “圖像包圍人類，使他們不再過問圖像背后的實物，這既與科學技術的發展，又與視覺優先性的意識聯系在一起，從某種意義上講，這是 ‘理性’的第二次勝利”。換言之，龐雜的視覺沖擊，固然為人們還原歷史提供了切實可感的材料，但過于龐雜的圖像信息有時卻可能遏制住人們思維的能動性與深刻性。但對于具有思想穿透力的文學史家而言，他們不但不會為雜亂無序的圖像所困，反而會在對眾多視覺資料審視的過程中，發掘出中國文化脈絡中一些習焉不察的傳統，這些傳統背后隱匿的正是民族的某種集體文化基因和人文情懷。集體文化基因以一種不易為人察覺的記憶形式，沉淀在一個民族的文化和心理結構之中。由于集體文化基因是文學作品內在的創作機制，所以就有可能通過對于圖像的梳理和體悟， “從生命體驗中尋找文學的 ‘魂’”、 “集體潛意識的常規”。得益于對于古今中外文學史、藝術史的熟稔，楊義先生能夠在浩瀚的圖像資料庫存中提煉出為人們所忽視的內在現象，實現了圖文之間的精神角力，傳達出意味深遠的言外之意。

三、圖文互文實踐中的文學地理學

在中國傳統的文學研究范疇中，時間一直作為主線呈現出來，而空間維度則長期受到忽視。表現在文學史著述中，雖然也偶有對于地域與創作關系的論述，但時間的維度顯然占據著絕對的壓倒性優勢。 “空間被認為是靜止的、被動的，空間只是人活動的一個背景或舞臺、歷史事件發生的容器，而在某個地區發展的現象或文學表現則被視為片段的、特殊的，所以范圍狹隘，只能是個案或是分殊性的例證”。重時間輕空間 （地理）的文學研究傳統，在當代圖文互文文學研究著述中得到了延續和體現，許多圖文著作的研究者最常用的圖像資料為圖書封面、扉頁或封底、雜志封面、報紙畫面、作家頭像、書票、廣告、手稿、漫畫等更能表現出時間遺存的視覺資料。在這些圖像資料中，讀者最明顯的感覺是時間的流逝在書影、雜志、報刊、人像、廣告中形成的滄桑感，流派的形成、思潮的演變、作家與歷史的關系、文本的改寫、史料的爬梳等都建立在時間的維度上。

而楊義先生在圖文研究中則有意背離這一范式，在保留時間維度的基礎上，轉而將更多的精力用于文學空間維度的再現。無論是在 《楚辭詩學》、《中國古典文學圖志》，還是 《中國現代文學圖志》、《京派文學與海派文學》 （插圖本）等著作中，楊義先生在實踐中都大量地啟用故居、書院、亭子、雕像、遺城、園林、墓碑、祠堂、山水等空間圖像， “把圖書館、博物館和田野調查采集到的圖，當做蘊含著豐富的信息量的文學史原始材料來看待”。文學是時代精神與文化傳統的映射，一定時期的文學作品必然與同一階段的思想、藝術作品保持著同構關系，為了真正盡可能地回到文學的歷史現場，就必須熟悉此一時期的實物遺存，從中領悟和梳理出時代的氣象。楊義先生的文學圖文研究將地理景觀、自然山水、園林祠堂、雕像墓碑等空間要素囊括進來，極大地拓展了文學研究領域內圖文互文的編選視野： “當圖書館、博物館以書畫文物收藏著時間的時候，田野調查把飄拂著歷史精靈的時間衍化為地理。文學由此借助圖志與地理學結緣?！?/p>

在 《楚辭詩學》這部著作中，楊義先生挑選了由戰國至宋元明清時期的金石文物、雕版、彩繪、塑像、模型、玉碑等實物，共計 268 幅圖像，來展現楚辭這一文學體式的豐富形態及其深遠影響。 《中國古典文學圖志》則將圖文研究與空間的關系推向了一個高潮，全書使用了 300 余幅圖像，除了上述空間實物外，該書還使用了包括壁畫、地圖譯本、書院、扇面、亭子、墨池、祠堂、堂屋、墳墓、碑墻、刻石、古城遺址、陶俑、戲樓、銅鏡等各類地理資料。楊義先生認為，倘若希望將文學圖志做得扎實、豐厚，就必須走出書店、圖書館和博物館等所代表的時間維度，而代之以走向民間和田野的空間維度。

如果說在從事三卷本 《中國現代小說史》的撰寫過程中，楊義先生已經在對京派、海派、東北流亡作家群等文學流派的研究中流露出文學地理學的情結的話，那么到了其進入古代文學研究領域的《楚辭詩學》、 《中國古典文學圖志》等著作陸續出版后，他的文學地理學的情結逐漸走向自覺，在圖文研究中極力凸顯文學地理學的維度。近些年來楊義先生將主要精力投入到了先秦諸子的研究，先后出版了 《老子還原》、 《莊子還原》、 《墨子還原》以及 《韓非子還原》等著作，并提出了全息研究的理念： “所謂全息，起碼應該包括諸子書的完整真實的文本與諸子全程而曲折的生命，以及上古文獻、口頭傳統、原始民俗、考古材料所構成的全時代信息?！?/p>

在運用全息方法解決圍繞在先秦諸子身上諸多問題的過程中，楊義先生大量地使用文學地理學的知識和方法，將人文地理學、民俗人類學、口頭傳統、家族姓氏制度、考古與文物等諸領域方法熔于一爐，實現了對于諸子研究的諸多突破。

從歷時性的角度來看，楊義先生在圖文研究中實踐文學地理學并不是一次偶然的選擇，而是其自身文學研究觀念不斷突破的必然結果。在長期的文學研究過程中，楊義先生意識到中國的雜文學觀、純文學觀存在著嚴重的缺陷。在傳統雜文學觀中，文學是文獻典籍的代名詞。20 世紀中國學人逐漸接受了西方的純文學觀，但卻忽略了自身的文學實際與文化特質。正因為此，楊義先生在世紀之交時就倡導以大文學觀重繪中國文學地圖： “大文學觀吸收了純文學觀的學科知識的嚴密性和科學性，同時又兼顧了我們雜文學觀所主張的那種博學精深和融會貫通，把文學生命和文化情態溝通起來，分合相參，內外互證。因為世界上不存在著純文學。過度強調純文學，就是對文學與文化，對文學與整個人類的生存狀態的一種閹割?！?/p>

正是在大文學觀的觀照下，楊義先生的圖文研究實踐跳出了純文學圖文研究衍生的從書影、照片、插圖、手稿等角度挑選圖像的偏好，而是囊括了文學地理學、民族學、心理學、文化學、敘事學、考古學、民俗學等眾多學科的領域，將圖文研究做大、做深，力圖全面展示中華民族文學的整體性、多樣性。

楊義先生在近 20 年的圖文互文研究實踐中，不僅奉獻了 《中國新文學圖志》、 《楚辭詩學》、《中國古典文學圖志》、 《中國現代文學圖志》等一批獨具匠心、以圖帶史、圖文互動的圖志本著作，影響了一大批研究者，激發了學界對于圖文著作的編撰、出版潮流，而且他還創造性地提出了重繪中國文學地圖應該注意圖志學學理的問題。楊義先生很早就意識到，圖畫是一種包含著大量文化信息的語言，在直觀的圖像中間可能隱藏著異樣的文化基因。他主張 “圖志學的過程應該理解為一種對話的過程，不僅是圖畫作者與文學文本的對話，而且是今日的研究者與圖畫，以及通過圖畫與文學文本的對話，從而形成了對話的多重性和交叉性”。楊義先生在圖文研究實踐中總結出來的 “涉筆成趣”說、文學圖志寫作的 “窗戶觀”，都是富于開創性的新銳之見，此外他的圖志著作中釋文撰寫的特點、圖像選擇的標準等都是文學研究界尚少有人涉及的領域。楊義先生以其博大、精深的圖文互文文學研究為學界拓寬了一塊宏大的學術荒地，其中的圖志學學理、圖史互證、圖文互配以及當代圖志學的發展譜系等問題仍然缺乏足夠的研究，這一點理應引起學界同仁的重視。