布迪厄對藝術場的分析大致是按照以下的邏輯展開的: 首先，承認藝術場域、藝術自律、藝術的純凝視是存在的; 但與此同時，這種存在是有其一定社會歷史條件的，不是由普遍認為的卡里斯瑪意識所形成的; 再次，在藝術場域形成，藝術自主化的過程當中，也同時出現了新的“制度化”，需要進行認識與分析，而且這個制度化過程的社會歷史條件多與藝術場域形成的歷史條件重合; 最后，藝術場域的最終形成又完成了自身超越文學內外研究二元對立的理論特質。因此，我們對布迪厄藝術場的研究將沿著其自身邏輯脈絡進行: 首先分析藝術場域的結構特征，接下來探究如何在藝術場域的基礎上對藝術作品進行科學分析，最后探究藝術場超越內外研究二元對立的理論特質。
一 藝術場域的雙重位置
在布迪厄看來，藝術自律與藝術場的形成并不代表藝術完全獨立于社會空間之外，成為鐵板一塊。相反，在藝術自律成為普遍默識的理論規則時，我們更應該去認識和把握它在社會空間中所處的位置以及它與整個社會空間的關系，不僅在關系中理解它的生成，而且在關系中認識它的運作。在藝術自律的過程當中，布迪厄有著這樣的擔憂: “值得注意的是，所有那些忙于對文學或藝術作品進行科學性研究的人，總是忽略了對這樣一種社會空間的思考，即創作了這些作品及創造了其價值的那些人所處的社會空間?！?/p>
①這即是說，當我們高呼藝術自律、“為藝術而藝術”，一味地為藝術賦予無窮魅力之時，就有可能走向卡里斯瑪意識形態的形上先驗境地，走向另一個危險的極端。要避免這一危險，我們首要應做的工作就是，重新還原與認識藝術場域在社會空間中的位置以及藝術場域與權力場域的關系。
布迪厄認為，藝術場的形成過程也同時完成了它作為場域的一般特征: “從某種角度看，文學場\\( 或科學場\\) 像所有其他場一樣: 文學場涉及權力\\( 例如，發表或拒絕出版的權力\\) ; 它也涉及資本，被確認的作者的資本，它可以通過一篇高度肯定的評論或前言，部分地轉到年輕的、依然不為人知的作者的賬上; 在此，就像在其他場一樣，人們能觀察到權力關系、策略、利益等等?！?/p>
②但與此同時，它之所以是藝術場而不是其他什么場域，必然又有著自身與其他場域所不同的特征。比如，它對權力的關系是以反叛為前提的，尤其對經濟權力采取了一種顛倒的經濟策略; 它所涉及的資本多是沒有直接經濟利益但卻可以轉化為經濟利益的文化資本和象征性資本; 它所采用的行為策略也多是圍繞幻象而進行的無意識行為策略等等。這所有的一般性與特殊性則是由它在權力場域中所處的位置所決定。
布迪厄用了一個簡單的圖例來表征文學藝術場與權力場以及社會階層空間之間的關系?！緢D】
通過這個圖例，我們可以直觀地看出文學藝術場首先在社會階層空間中占據的是統治性地位，在權力場中卻同時又是被統治的，這就是所謂的文學藝術場的雙重位置特征: “統治階層中的被統治者?！辈嫉隙驅Υ耸沁@樣描述的:“藝術家和作家，或更籠統地說，知識分子其實是統治階級中被統治的一部分。他們擁有權力，并且由于占有文化資本而被賦予某種特權，他們中的一些人甚至占有大量的文化資本，大到足以對文化資本施加權力，就這方面而言，他們具有統治性; 但作家和藝術家相對于那些擁有政治和經濟權力的人來說又是被統治者……如今這一統治采取的是結構性的統治的形式，它是通過非常普遍的機制，如市場機制來實施的。這一被別人統治的統治者，這個統治者中的被統治者的矛盾位置，解釋了知識分子為什么會采取模棱兩可的立場，這種模棱兩可恰恰是與平衡這個岌岌可危的立場的企圖相聯系的?！?/p>
③其實，藝術場的這種“統治階層中的被統治”雙重位置也形成了藝術場復雜的特征: 一方面，藝術場在權力關系中處于被統治的地位，所以必須尋求自主化，尋求自律，以抵抗政治、經濟、傳媒等外在力量的控制; 另一方面，它在社會階層空間中處于統治地位，那么為了維護自身的統治性，它必須尋求差異，塑造自身的合法性，完成自身與被統治階層的區隔。那么，藝術場是如何塑造自身的合法性的呢? 藝術場的雙重位置直接導致了哪些結構性特征呢? 它又是如何在這些結構性特征下運行的呢? 這就涉及到藝術場的結構特征了。
二 藝術場的雙重結構
如果說，藝術場域在整個社會空間中占有的位置具有著“統治階層的被統治者”的雙重特性的話。那么，在布迪厄看來，藝術場域本身又具有著一種與雙重位置相對應的雙重結構，由此，藝術場也得以塑造了自身的合法性。
1． 限制生產場與大生產場: 藝術場的雙重結構究竟何為雙重結構呢? 布迪厄認為: “一方面是純生產的一極，其中的生產者傾向于僅有別的生產者\\( 他們也是競爭者\\) 當他們的主顧，詩人、小說和劇作家也在其中，他們被賦予了類似的位置特征，但處于可能是相互對立的關系中;另一方面是大生產的一極，大生產順應廣大公眾的要求?！?/p>
這也就是所謂的“保留給生產者的純生產和滿足廣大公眾需求的大生產之間的根本對立”④。簡單來講，就是限制性生產場和大生產場。限制性生產場實際上就是標舉“為藝術而藝術”追求藝術純化的藝術次場，而大生產場則是更多服從于他律原則，為著更直接利益而生產的藝術次場。這樣的藝術場域的雙重結構又導致了一種雙重經濟邏輯: “在一個極點上，純藝術的反‘經濟’的經濟建立在必然承認不計較利害的價值、否定‘經濟’\\( “商業”\\) 和\\( 短期的\\) ‘經濟’利益的基礎上，賦予源于一種自主歷史的生產和特定的需要以特權; 這種生產從長遠來看，除了自己產生的要求之外不承認別的要求，它朝積累象征資本的方向發展。象征資本開始不被承認，繼而得到承認并且合法化，最后變成了真正的‘經濟’資本，從長遠來看，它能夠在某些條件下提供‘經濟’利益。在另一個極點上，是文學和藝術產業的‘經濟’邏輯，文學藝術產業將文化財富的交易與其他交易一視同仁，看重的是傳播，以及由發行量衡量的直接的和暫時的成功，滿足于根據顧客先在的需要進行調整\\( 盡管如此，這些機構與場的所屬關系仍通過下面的這個事實表現出來，即這些機構想要兼有一般經濟機構的經濟利益和保證知識機構的象征利益，只能拒絕唯利是圖的最粗俗的形式，避免全部公開它們的有關目的\\) ?！?/p>
⑤這也就是所謂的短期生產循環與長期生產循環兩種經濟邏輯。上述的限制生產場一般采用的是長期生產循環的模式，其中的藝術創造者并不以眼前的經濟利益為主要目的，他們追求的是文化資本以及象征性資本的積累，而大生產場則一般采用短期生產循環模式，只看重作品的發行量以及銷售量，看重的是經濟資本的積累，相應他們積累的文化資本就少。在高度自律的藝術場中，“為藝術而藝術”的限制性生產是占據支配地位的，這些先鋒藝術家們通過自身的信心和不妥協，努力踐行著場域的“信念”，以期以現實的受難獲取未來的拯救: “無論對于作家還是批評家，畫家還是出版商或劇院經理，唯一合法的積累，都是制造出一種聲名，一個有名的、得到承認的名字，這種得到認可的資本要求擁有認可事物\\( 就是簽名章或簽名的效用\\) 和人物\\( 通過出版、展覽等等\\) 的權利，進而得到賦予價值的權利，并從這種操作中獲取收益的權利?！?/p>
⑥與此同時，從事大生產的那些創作者們只能生產一些“沒有前途的暢銷書”⑦。這就是所謂的藝術場域“顛倒的經濟”邏輯表現: “至少在文化生產場域中最自律的區域，觀眾們追求的是一種另類的藝術\\( 比如象征主義詩歌\\) ，正如一般意義上總結為‘輸者贏’一樣，在其中經濟實踐遵循的是一種倒置的經濟原則: 之于商業，它拒絕追求任何的利潤，并且不承認投入與金錢回報之間有任何關聯; 之于權力，它譴責追逐短暫的成功; 之于制度化文化權威，未經過任何學術訓練或者授譽的倒視為一種高尚?！?/p>
⑧所以，簡單來講，所謂“顛倒的經濟”邏輯指的就是: 占有較多經濟資本、追求短期生產循環的產品處于被統治的地位，相反占有較多文化資本以及象征資本、短期缺乏經濟資本的則處于統治的地位。
其實，在藝術場域的這種雙重結構的對立之下，還能夠細分出更多的雙重性結構對立。在限制性生產場中，存在著那些已經獲得成功的先鋒派與尚在追求合法性的先鋒派之間的對立與斗爭; 在大生產中，則存在為官方權力而生產的作家和為廣大民眾而生產的作家之間的對立與斗爭。在某種意義上講，正是藝術場域的雙重結構張力才致使其具有很強的斗爭性。
三 藝術場域的重要作用:超越文學內外二元對立的訴求
藝術場在社會空間中所處的雙重位置，以及藝術場本身的雙重結構，決定了藝術場概念具有著超越文學內外二元對立的理論訴求。文學藝術的研究自古就具有著內外之爭，自韋勒克、沃倫明確總結出文學內部研究與外部研究的兩條文學研究路線之后，這一問題愈發成為了世界文學藝術界所不可回避的重要理論難題。一方面，是要追求文學研究自足的形式主義、唯美主義、結構主義; 另一方面，則是要追求文學研究開放的社會歷史、作家心態、文化研究等。
事關文學藝術的研究似乎永遠在藝術內部與藝術外部來來回回、走進走出。布迪厄將這種現象描述為“鐘擺運動”，并認為應該超越這種藝術內外研究的虛假對立，“應該而且需要摒棄我們精神中存在的純藝術和介入藝術的陳舊的兩難選擇，這樣才能確定知識分子的集體行動的大方向，因為兩難選擇定期出現在文學爭論之中?！雹崮敲?，布迪厄是如何完成對這種“鐘擺運動”的超越的呢? 他又是如何規劃超越藝術研究二元對立的設計方案的呢?
1． 藝術內部研究與外部研究的雙重拒絕“雙重拒絕”是布迪厄用社會學分析文學、繪畫、宗教、法律等眾多領域的指導原則，簡單來講也就是倡導將各種文化產物與生產這些產物的特定場域聯系起來，既拒絕純粹的內在解讀，也反對將他們直接化約為各種外在因素。
對于布迪厄來說，傳統積留下來的關于文學藝術研究的內部研究與外部研究的不可調和實際上只是一種虛假的對立。他超越這種虛假二元對立的設計方案，正是從對內部研究與外部研究的雙重拒絕開始的。
布迪厄認為內部形式主義批評的理論來源主要有兩個: 一是象征形式的新康德主義，另一個則是結構主義傳統。前者直接要求內部閱讀和形式閱讀抓住在不同種類下特別是詩的普遍形式下的文學存在、“文學性”，也就是說進行反歷史結構的結構。后者從索緒爾結構語言學理論出發，盡管對文學作品的剝離與分析看起來更加豐富與博學，但卻棄置了索緒爾結構語言學中有益的歷史性傾向，只把文學對象當成一種自主的整體來看，并不去參考作品與作者生產的經濟或者社會條件。
⑩布迪厄認為這樣的藝術批評方式是一種“從根本上反發生學的”，或者說，“像一切對‘純詩’或‘戲劇性’進行思考的傳統一樣，滿足于在超越歷史的層面上”，而這種表面上的“超越歷史”實際上“不過是一種歷史精華的東西，也就是說，伴隨著文化生產場自主化的歷史煉金術的緩慢而漫長的努力的產物”。布迪厄并不否認藝術自律及自主，相反，他對藝術場的研究首先就是從藝術自律的歷史生成開始的，他所反對的是那種完全忽略了藝術生存土壤、完全不顧藝術歷史以及社會條件，對藝術社會煉金術毫無所知的做法。他十分嚴厲地批評內部研究的這種形式主義的文藝批評方法不僅是“忘記了傳統的辯證法”，甚至可以說是“忘記了存在”。
連形式主義者最為推崇的“陌生化”原則，布迪厄也認為必須放置于藝術場域的概念來進行理解，那種不斷追求陌生效果的過程其實不過是藝術場域持久革命的結果，不過是追求合法性的先鋒派們對于傳統文學觀念的不斷挑戰與斗爭。
對于機械的外部研究，布迪厄同樣持有一種拒絕與批評的態度。所謂文學藝術的外部研究，即是主張文學藝術必然反映外部世界或者表達藝術家體驗的藝術觀念。也是就說，文學藝術要么是對外部世界的一種模仿或者再現，要么就是對藝術家體驗的直接表現。這兩種不同的文學藝術思路大致構成了文學藝術外部研究的知識譜系: 社會、經濟決定論與作家心理主義。布迪厄對外部研究的這兩種取向似乎都是頗有微詞的。
首先，就藝術與外部條件之間的關系來看，布迪厄認為它們之間并不是機械決定的關系。近代以來的藝術外部批評研究實際上深受馬克思主義藝術觀的影響，更確切地說，他們在很大程度上將誤讀了的馬克思主義藝術觀當做自己外部批評的準則。尤其是馬克思所提出的經濟基礎決定上層建筑的說法，更是被后來的外部研究者直接誤讀為經濟決定論。實際上，馬克思在談到物質生產與藝術發展時，認為兩者并不是一一對應的決定關系，而是處于一種不平衡的發展狀態，藝術發展具有一定的獨立性。布迪厄對外部研究的批評實際上正是想要修正這種教條的馬克思主義文藝觀。
布迪厄認為，文學藝術場形成之后，外部條件對于文學藝術的影響必然要通過藝術場域自身的法則進行折射，并且這種影響越困難，折射度越大，就證明藝術場域的自主性越強。而那種教條化了的馬克思藝術觀正是犯了一種“短路”\\( short circut\\) 的致命錯誤，將藝術場域產生的東西直接運用到了藝術場域當中。這種“短路”錯誤所導致的直接后果就是“庸俗社會學”、“庸俗經濟決定論”等藝術批評觀念。
同時，對于那種藝術作品是藝術家直接心理體驗的表達的心理主義他也予以了駁斥與批評。從浪漫主義表現派開始，形成了一種藝術不是其他而是藝術家情感的宣泄、激情的表現的藝術觀。在他們看來，藝術家擁有著神授一般的稟賦，對作品持有著一種絕對的創造權，這些觀點都可看出康德關于藝術天才論述的影子。如此，藝術品便只是杰出藝術天才們獲取靈感\\( 在這一點上又可隱約看到柏拉圖關于靈感論述的影子\\) ，并在某種不可言說的神秘狀態下完成的神圣化的圣物。要想理解這樣的作品，聯系作家的思想、社會背景、心理狀況是必要的，但更多情況下則是歸約為了一種神圣的不可知，也就說“只可會意，不可言傳”。布迪厄對于此種“卡里斯瑪意識形態”般的圣化作家的做法很是不滿。就此，他發出了自己的疑問: 如果說“創造者”創造了作品，那么究竟是“誰創造了創造者?”他在以此疑問為標題的文章中談道: “藝術以及藝術家的自主性，在圣徒傳記文學傳統中被接受為一種不證自明的藝術品即‘創造’的意識形態，從而藝術家也被認為是一種獨一無二的創造者，其實這種相對的自主也就是我所說的場域，這種自主性是在一定歷史條件下逐步建立起來的?！彼?，“藝術品的原創性主體并不是單個的藝術家，也同時不是一個社會團體，而是一個作為整體的一個藝術生產場域?！?/p>
我們要在藝術生產場域的整體下觀照藝術品以及藝術創造者，而藝術場域的概念本身實際上就已經包含了超越內外二元對立的意圖。
2． 具體設計方案: 藝術場的本身意圖從上述布迪厄對藝術作品的科學分析步驟，大致可以看出布迪厄努力超越傳統藝術社會學、藝術形式學的意圖。
第一，分析權力場內部的文學\\( 等\\) 位置及其時間進展。第二，分析文學場\\( 等\\) 的內部結構。最后，分析這些位置占據者的習性的產生。在這個步驟與過程當中，不僅涉及到了文學藝術場域內部的分析，同時還兼顧了文學藝術場域與其他場域尤其是權利場域之間的關系問題。正如有的學者所總結的: “布迪厄試圖用作品的科學，揭示文學生產場中內部因素\\( 美學、文學內部傳統\\) 和外部因素\\( 社會歷史環境\\) 以結構和關系的形式進行的力量沖突狀況，以及各種因素的合謀共同生產文學作品的價值這一事實?！?/p>
實際上，從藝術場的角度去看待文學藝術作品，首先意味著我們必須承認藝術場、藝術自律的存在，承認藝術作品有自身的規律可言; 但與此同時，我們必須去分析藝術場的歷史形成過程，弄清楚這個藝術自律、“純凝視”、“純美學”的生成過程; 再次，我們必須從一個社會空間結構、關系思維中考察藝術家以及藝術價值的產生。藝術場是一個由不同位置構成的關系網，在場域中的行動者們根據自己具有的不同的資本、習性選擇不同的行為策略，而目標就是獲取場域中的合法性地位。行動者帶著自身所持有的習性穿梭于不同的場域當中: 帶著進入藝術場域之前的習性，表達與表現的是別于藝術場域的習性特征; 而進入藝術場域以后，由于位置的不同形成不同的位性，位性的積累又形成了新的藝術場域習性。這“兩種習性”\\( 實際上是習性的前后變化\\) 的碰撞實際上正是藝術場域內外的交流，也同時表達出了下文將要講到的同源性問題。故而，“‘習性’使得行動者處于內在與外在辯證統一的位置上?！?/p>
所以，藝術場域批評觀念下的文學藝術觀，實際上是一種主觀與客觀、歷史與現實相結合的空間結構，我們不僅要了解藝術本身的特殊規律，還要清醒地認識到任何行動者進入藝術場中，就意味著他加入一個多元復合的有機體。在這個有機體當中，對于任何單個行動者或者藝術元素的認識，都必須考慮整個藝術生存空間的全部因素，任何線性、機械、片面的觀點與處理都是不足取的。
另外，布迪厄關于“同源性”的論述，也可看出他超越內外對立的意圖。所謂同源性，在布迪厄看來，指社會空間可以劃分為各個相對獨立自主的場域，每一個場域都有自身的邏輯法則，各個場域都有著自身的宰制與被宰制的權力關系，從而形成一定的等級制度。但各個場域又圍繞著同源性的關系建構了一種大的支配與被支配的等級結構。
不同場域的支配與被支配關系，在另一個場域當中會表達出相似的趨向和相同的占位追求。其中，習性概念穿梭于各個場域當中，充當著一種同源性的調節。這種場域之間同源性的假設首先在一定程度上揭示了權力場是如何進入到藝術場域當中展開自己影響的，也同時揭示了藝術場是不可避免地要受到其他場域尤其是政治、經濟場的影響，只不過這些影響要通過藝術場自身邏輯的折射罷了。其次，同源性假設也規避了將藝術場域孤立、圣化的危險，藝術場和其他場域同處在一個社會空間系統中，并且擁有著一種“同構不同質”的關系特征。再次，這種同源性效果為布迪厄后來批評與分析社會各個領域不同區隔的形成提供了一種理論基礎。由此，他考察出了藝術、服飾、裝修甚至于飲食領域追求差異與區隔的相似性。最后，“‘同源性效果’剖析了文學生產場以一種隱蔽而委婉的方式加入到社會權力再生產中。文學生產場和其他場域一樣也是爭奪場域特殊資本和合法性的斗爭場所，只不過采取符號資本的方式滲透和變形、誤識社會支配關系?！?/p>
至此，我們分析了布迪厄關于藝術場域的歷史生成、藝術場域的結構特征、藝術場域的重要作用的論述?？擅黠@得知，藝術場域視閾下的藝術批評觀念包涵著一種試圖超越藝術內部研究與外部研究“鐘擺運動”的意圖，文學藝術家的卡里斯瑪意識不過是社會煉金術的結果，我們對藝術的研究要秉持一種關系性、生成性、反思性的視角。然而，我們也不能不看到布迪厄藝術場域的一些弊端，比如其從社會學視角出發的藝術研究，必然保留著更多外部研究的痕跡; 從藝術場視角出發，要求考慮的社會空間因素在一般情況下并不能窮盡，故而對于單個藝術作品的分析不見得有針對性; 過分強調場域斗爭中的對立關系，在一定程度上忽視了合作與對話的可能等等。
