在文學評論實踐中，很多文章將圓形人物與典型人物混為一談，比如將本來沒有多大關系的圓形人物與典型環境扯在一起談，或者在一篇文章中混用、并用圓形人物和典型人物等。在文學評論理論上，筆者在中國期刊全文數據庫哲學與人文科學專欄檢索的結果是：從1984年到2012年10月，篇名包含“圓形人物”的論文為25篇，篇名包含“典型人物”的論文約為134篇，而涉及“圓形人物與扁形人物比較”的論文為0篇。由此看來，不論是在實踐還是在理論上，都有必要對圓形人物與典型人物加以比較。實際上，圓形人物與典型人物有一定聯系，但更有區別。本文試從背景范疇、藝術特征和傳播接受三個方面對圓形人物與典型人物加以比較，希冀厘清二者之間的關系，從而減少在文學評論中對二者的混淆。
一、背景范疇
愛·摩·福斯特在《小說面面觀》中提出了扁形人物與圓形人物的著名論點。筆者認為，他之所以提出這一論點，主要有兩個方面的原因：一是為了能配合后期印象派的美學而創造出文學中“心理上的體積”，二是為使作家能駕馭小說人物形象而提出的創作手段。
一方面，當時48歲的福斯特已享有盛名，為何卻要把《小說面面觀》題獻給一位無名的法國青年美學家夏爾·莫隆呢？實際上，這是福斯特含蓄地表明這本講稿和莫隆有一定的關系。因為莫隆為福斯特提出的扁形人物與圓形人物提供了有力的美學理論上的幫助。莫隆在一篇名為《文學中的美》的論文中，企圖闡明可以運用后期印象派強調體積感的美學理論來探索文學中的美。他說：從美學理論的觀點看，造型藝術是我們大家所熟悉的；一座建筑物的美就美在體積感上。我們在文學中有什么類似的因素可以引起體積感呢———只要把體積感從空間領域轉移到精神領域就夠了。他認為，造型藝術的目的是創造空間的存在，文學的目的則是創造心理上的存在。
莫隆的美學理論暗示了后期印象派怎樣為福斯特在《小說面面觀》中提供美學上的對比?？磥頉Q不是巧合，《小說面面觀》中提出的最為著名的扁形人物與圓形人物的區分，就在于用體積感的術語來區分人物。扁形人物指僅具備一種氣質的、屬于平面性的人物；圓形人物則指具備多方面的復雜性格、給人“立體感”的人物。由此我們可以知道，扁形人物、圓形人物的提出很大程度上是福斯特為了使文學形象向后期印象派美學靠攏，即創造出文學中“心理上的體積”。
另一方面，從《小說面面觀》中我們還可以發現，扁形人物和圓形人物是福斯特針對作家的兩種創作手段提出的。福斯特認為，小說中的人物“是互相依存的”，同時，“在大多數作品中，人物不能自行擴張。他們都必須互相制約?！薄靶≌f中的人物呼之即來，但充滿反抗精神”，因而很多作家在創作時常常出現小說人物“失去控制了”“管不住了”的情況。而作家如何才能駕馭住自己所創造的人物呢？福斯特認為小說家可以通過兩種手段來解決這些困難，第一種就是“使用不同類型的人物”，即扁形人物與圓形人物；第二種是“講故事時采取的角度”。并且因此認為，一部小說中往往既需要圓形人物也需要扁形人物，他并沒有因贊賞圓形人物的豐富性而貶低扁形人物的單一性，因為在他看來，這只是作家創造人物的一種手段。
與圓形人物體現藝術審美形態這一范疇不同，典型人物的概念則呈現出哲學、社會學的范疇，它可以追溯到西方的二元對立哲學?！暗湫汀痹~來自古希臘語tupos，即英語的type，原指工匠鑄造器物的模子，引申泛指模型、類型、形式、式樣、范例，有代表性特征的人或事物等。
此外，典型tupos\\(type\\)在希臘詞中還有一個同義詞idea也是從“模子”、原型的原義出發，引申為形式、種類、印象、觀念、理式、理想等意義。從上述語源學考察我們可以得到關于典型最重要的3個基本點：第一，與典型有關的幾個語符均含有印模、復制的原意，這意味著對藝術創造所依恃的“原型”的重視，又反映了文學可成功重組“原型”的信念。第二，同一個“模子”造出的東西必然有一種相同范式的普遍性，所以典型性包含有強調普遍性和必然性的意思。典型從一開始就從類型發展而來，在普遍性和個性之間，明顯地傾向于普遍性的訴求。第三，藝術典型與藝術理想相通，意味著藝術家的主體能動性可以對現象進行改進和提升。
而典型理論的發展也正是圍繞著這3個基本點展開的，按照不同時期人們強調的重點不同，它的發展大致經歷了三個階段。第一階段是17世紀以前，典型觀是類型說，其特點是為一般而尋找特殊，共性鮮明突出，個性從屬于共性，代表人物是亞里士多德、賀拉斯、布瓦洛等。
第二階段是18世紀到19世紀中期，典型觀是個性說，即著重描寫獨特、豐富、復雜的個性，把共性融于個性之中，黑格爾是其主要代表。第三階段是19世紀80年代后，典型觀是個性———環境說，即要求在典型環境中完成典型人物的個性與共性的統一，代表人物是馬克思主義的創始人。也有學者把西方現代主義的創作歸為第三階段，有的稱“心理化的典型”，有的稱“符號化的典型”，但這里所說的典型已不是原來意義的典型，事實上，西方現代主義作品大都淡化了典型。因此進入20世紀后，西方關于典型的研究相對顯得沉寂，而馬克思主義的典型觀，卻在一些國家得到應用和發展。
二、藝術特征
圓形人物的藝術特征在《小說面面觀》中是和扁形人物交織對比著說明的。首先，扁形人物“是圍繞著單一的觀念或素質塑造的”，“真正的扁形人物用一句話就可以形容出來”，而圓形人物身上有一種以上的因素，它的性格應該是豐富的、復雜的。其次，扁形人物的很大優越性就是很容易被人認出來并且容易被人記住，所以扁形人物的性格是靜態的、固定的；而圓形人物的性格則是動態的，是發展的，是與“經歷過的那些重大場面有關的”，是“盛衰無?！钡?，是像現實生活中的人那樣的“多面體”。再者，扁形人物最適合做喜劇人物，而圓形人物則“適合不拘時間長短表演悲劇情調，因為他們能激起我們的除幽默和適度以外的任何情感”。第四，扁形人物只能引起我們“重復的快感”，而圓形人物則能給我們“新鮮的快感”，并能引起我們的“驚奇”和“信服”。
典型人物的藝術魅力，應當是來自性格顯示的一種生命的魅力。這種“生命的魅力”首先在于典型人物具有獨特、豐滿、鮮明的個性。所謂獨特性，是由于每個人具體生活條件、經歷、教養乃至生理、心理素質等等的不同，這內在和外在的特點綜合在一起使每個人都有自己獨特的個性。所謂豐滿性，是因為人作為社會中的一員，總處在縱橫交錯的社會關系網絡的一個點上，各種關系都會在人的性格上刻下烙印，使其必然具有豐富性和多樣性。所謂鮮明性，就是突出、明確、新鮮、與眾不同。其次，典型人物的“生命的魅力”還體現在它具有巨大深刻的社會概括性。社會概括性是指典型所具有的社會本質性與社會群體的聯系性，這也體現了典型人物所顯示的靈魂的深度。
最后，典型人物總是在典型環境中達到個性和社會概括性的統一，典型人物的個性和社會概括性是互為表里、密不可分的辯證統一關系。
由上所述，首先，在量上，圓形人物和典型人物都注重人物性格的豐富和發展。其次，在質上，典型人物還強調深刻的社會概括性，及其環境的典型性，這些都不是圓形人物所必須具備的特點；圓形人物不適合演喜劇，而典型人物沒有這一限制；同一個圓形人物可以隨著現實生活的場面“由圓變扁，再由扁變圓”，典型人物則一般不會“由典型變為非典型”或“由非典型變為典型”。此外，在概念的外圍上，圓形人物常常是相對于扁形人物而言的，而典型人物則通常與典型環境相聯系。如下表所示：
三、傳播接受
圓形人物雖然經常被國內外評論家引用，但大多也只是停留在圓形人物與扁形人物的比較、利用圓形扁形人物理論分析某一小說中的人物等具體作品上，或者在圓形人物、扁形人物的基礎上再添加其他的人物類別等，如馬振方在其一篇名為《論小說人物形態》中提出了第三種人物形態：尖形人物。
典型理論作為一個較為復雜的問題，在國外經歷了上述類型說、個性說、個性———環境說等三個階段的發展。
在中國，20世紀二三十年代，瞿秋白最早翻譯介紹了恩格斯的典型理論，此后半個世紀以來，我國文藝界對典型問題發生過多次論爭，主要有20年代對阿Q典型性的討論；30年代“左聯”文藝組織內部的論爭，即周揚和胡風關于典型問題的爭論；還有40年代蔡儀“美即典型”的討論等。新中國成立后，典型問題在當代中國的討論有兩次，一次集中在“文革”前的五六十年代，這一時期對于典型問題的各種定義和解說，大致可分為三類：“本質論”“共性和個性的統一”“共名說”。另一次是“文革”后80年代初的討論，主要有四種觀點：突破與堅持統一說的論爭；重新理解共性；個性出典型；多元開放的典型觀。
可見，在傳播接受過程中，圓形人物的概念是比較明確而穩定的，而典型人物的內涵卻是在一次次爭鳴討論中逐漸完善豐富。究其原因，最終還是要歸結到典型這個概念與生俱來的矛盾以及它所在的語境的變化：“一個語符通過被賦予新的含義而傳播，它的原初意義便與新的解釋結合或并行，形成新的語義矛盾或歧義?！?/p>
參考文獻：
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