北宋中期詩壇上出現了一位被梅堯臣、鄭獬、劉摯等人譽為“李白后身”“謫仙后身”的詩人——郭祥正（1035―1113 年）。祥正字功父、功甫，號謝公山人、醉吟居士、漳南浪士，太平州當涂人（今屬安徽），少有詩名，皇祐年間中進士，曾任星子主簿（今屬江西），后知武岡（今屬湖南），簽書保信軍判官，又通判汀州（今屬福建）、游歷漳州（今屬福建），為官頗有善政，后知端州（今屬廣東），歸隱家鄉青山而卒。他一生五次出仕，五次歸隱，足跡遍及安徽、江西、湖南、湖北、廣東、福建等地，留下詩文作品 1400 余篇。其創作以及后世流傳作品數量之多，就整個宋代來說是比較少見的。郭祥正不僅積極參與詩歌創作的實踐活動，同時也非常喜歡與他人探討研究詩歌理論，對自己在詩學領域的心得體會十分自信，自言：“子善評文我不如，我亦談詩子許深”；“南風一送輕舟去，更與何人細論詩”；“論詩慰白頭”。這些詩學理論是詩人畢生創作實踐的總結，散見于近 200 首詩歌當中，占他留存創作總量的近 1/7，值得深入研究。

這些理論涉及詩歌本源、思維創作、語言技巧等諸多內容，是宋代文學批評理論中不可或缺的重要組成部分。吳文治主編《宋詩話全編》所收錄之《郭祥正詩話》，共 13 則，張福勛《“我亦談詩子許深”——郭祥正詩論發微》中提到郭祥正詩論 83 則，劉中文認為《宋詩話全編》所輯不全，又增補詩話 26則。除去 3 人重復所見之處，前人所輯郭之詩論共89 則。筆者認為，郭祥正文藝理論，特別是詩論遠遠不止于此，前人尚有遺漏之處。筆者根據孔凡禮《郭祥正集》以及四庫全書本《青山集》《青山續集》重新整理，又補輯詩論 98 則。筆者擬對這些詩學理論加以整理分析，以期對郭祥正及其文學創作的研究工作有所幫助。

一、詩之本源與創作思維

詩人出身的郭祥正重視文學創作，贊同曹丕“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事。年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮”之觀點，指出文學是千古之大事，是萬古不變的真理：“禰衡應先著述科”，“唯有文章道德能日新”，“文章千古重，富貴一毫輕”，“人亡國變今幾年，唯有文章記崷崒”。他將文章地位提高到與國家、道德等同的地位，認為文章能夠超越時空而存在。當濟世理想無法實現時，他便發出“有才不得施，著書貽后世”的感慨，這顯然是對儒家經典《左傳》中“太上有立德，其次有立功，其次有立言”的三不朽文學觀的繼承和發展，由此不難發現，郭祥正的詩學理論主要建立在儒家詩論基礎之上。

\\(一\\) 詩之本源與評價標準

先秦時代儒家倡導的“詩言志”和魏晉時期陸機提出的“詩緣情”構成我國古代詩學理論的兩大體系。傳統儒家詩學理論中“詩言志”即《尚書·堯典》中所言：“夔！命女典樂，教胄子：直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和?！?/p>

漢代儒家學者認為此“志”應當是“一國之事，系一人之本”，“言天下之事，形四方之風”的世情，如治世之情、亂世之情、亡國之情等?？傊?，詩歌要“言志”，要體現與政治教化、人生意義相關的內容?！霸娋壡椤眮碜杂陉憴C《文賦》中提到的“詩緣情而綺靡”，源頭可追溯到《毛詩·大序》中的“情動于中而形于言”，人心感物而動，付諸詩歌借以表達情感，也就是鐘嶸在《詩品·序》里所說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！?/p>

言志說與緣情說引起歷代評論家的爭論，直至當代，才有學者指出二者其實是同一個問題的兩個方面，既有區別，又有聯系。郭祥正根據個人創作實踐活動指出兩種觀點可以并行不悖，共存于詩學體系，共存的前提是他將“詩言志”之“志”與“詩緣情”之“情”通過創作者這個中介聯系在一起，“情”屬于“志”的范圍。

首先，郭祥正認為，詩歌“其詞有同有不同，亦各言其志也。必有讀者能得之”，詩歌因“言志”而生，或者也可以說詩歌的功能在于“言志”。具體之“志”含義是多重的，儒家詩論強調的“天下之志”是其中一種，這一點郭祥正雖然沒有在自己的作品中明確提出，但是卻通過具體的創作實踐予以表達。他說詩歌的社會功能在于“直筆正褒貶”，因此詩歌要能夠反映民生疾苦，關注社會現實，詩人要為民鼓呼。他熱情歌頌儒家理想社會，重視詩歌教化作用：“愿令里巷歌《召南》，風化流行成樂土”；他為孝子作詩揚名：“誰為孝子傳，吾詩信無偽”；他崇敬杜甫、白居易憂國憂民的精神，很多詩歌反映了他對現實、民生的深切關注，對社會丑惡現象的不滿和憤恨，體現出儒家心懷天下，以天下為己任的奉獻精神；他同情人民在自然災害之后得不到官府的救濟，反而被逼繳納賦稅；他指責身為民之“父母官”卻全然不顧人民生命的行為：“高村既無麥，低田又無谷。民間已乏食，租稅仍未足?？h令欲逃責，催科峻鞭撲”，發出“世無采詩官，悲歌寄鴻鵠”的哀鳴；他揭露社會政治的腐?。骸罢挿ú慌e，將懦邊無威”，指出政令不嚴，法令不行，武將懦弱，軍事失利，國威何存？他痛恨朝廷不能知人善任，導致將帥無能，內亂難平，殺害百姓，冒領軍功，“刺史亟閉戶，神理默垂佑。城頭無百兵，坐待五羊救”，“權帥計倉卒，遣將速誅蹂。貪功恣殺戮，原野民血溜。嬰兒與婦女，屠割僅遺脰”。這些無疑是對“詩言志”說的有力支持。支持贊同詩歌要以反映社會現實、關注現實生活、仁民愛物為職能的同時，郭祥正并不反對詩歌可以表達個人情感。在他看來，既然詩歌可以“各言其志”，那么詩歌既可以表達天下之志，同時也能宣泄個人情志。

他在《泛江》一詩序言中說到此詩是由于“感慨其懷，而為之辭云”，“起予思之無窮兮，既局影以自慰，又苦辭以招魂”。心中苦悶難以排遣之時，他常常會“欲吐哀音寫心曲”“悲歌寫哀弦”，消解內心之憂愁；在心情歡快的時候，同樣可以“朗詠佳興發”“題詩寫高興”；他認為詩歌還能感懷抒情：“遇勝寄幽懷，覽古興絕唱”“觴酌每追隨，嘯詠舒悰襟”“覽古發遐想，緣情還獨哦”。

詩歌的功能在于抒寫情志，那么是否只要是抒情寫志的詩都是好詩呢？郭祥正進一步提出詩歌的評價標準，認為詩歌應當有所興寄，要中正平和，不能傷之太過，要做到“樂而不淫，哀而不傷”，只有“思無邪”的詩歌才是優秀作品：“李翰林杜工部，格新句老無今古。我驅弱力謾繼之，發詞寄興良辛苦”；“明時不作《離騷經》，與君高詠思無邪”；“況攻李杜吟，字字無淫聲”。李白和杜甫是郭祥正心中的典范，他們的詩歌格調新穎，句法老成，他盡力去學習，然而總覺得力弱而無法追趕，因為“發詞寄興”實在是一件不容易做到的事情。郭祥正認為李白、杜甫二人的詩歌是真正符合“樂而不淫，哀而不傷”評價標準的好作，具有頑強的生命力。同時他也認為屈原作《離騷》，雖也是抒發個人心中之郁結和忠君愛國之理想，但是卻怨憤過度，違背了中正平和的原則，不能視為優秀作品。

郭祥正認為好詩的創作主要取決于兩個方面。

一是創作者要自覺地向前賢、他人學習。他認為模擬李白、杜甫等人的創作，與友人論詩談詩都是在向他人學習。此外還要向書本學習，即用心揣摩儒家經典文章：“五言雅重參二典”，“琳瑯諧八音，雅重參二典”，只有這樣，創作出的詩文才能雅正莊重。

二是要具有創作能力。郭祥正認為，創作者首先要有“心”，由內心而發，“筆下琳瑯寫心素”，接著作者之“心”因外物感發而“思”，產生“詩思”，只有通過“詩思”將客觀存在的物象轉化為詩歌中的意象，才能傳情達意。

\\(二\\) 思維與創作：言不盡意與言外之意

通過欣賞他人詩作并結合個人創作體驗，郭祥正注意到詩歌語言與作者創作意圖之間不可避免地存在著距離。我國古代哲學家很早就意識到語言與意義之間存在不對稱，“子曰：‘書不盡言，言不盡意’。然則圣人之意其不可見乎？”“子曰：‘圣人立象以盡意?！薄笆乐F者，書也。書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也。而世因貴言傳書。世雖貴之，我猶不足貴也，為其貴非其貴也。故視而可見者，形與色也；聽而可聞者，名與聲也。悲夫，世人以形色名聲為足以得彼之情！夫形色名聲果不足以得彼之情，則知者不言，言者不知，而世豈識之哉！”

即使在同一語言系統內部，語言符號與所要表達的意義也不能形成完全對應，創作者很難使用準確的語言在作品中傳達個人的真正意圖。這可能并非創作者自身使用語言能力的不足，而是作為工具的語言自身所蘊含著的遮蔽性造成的。郭祥正常常感嘆無法找到合適的語言來表達自己的思想：“詞不足以盡寄兮托余思于江流”，“詩辭搜亦苦，物狀竟難肖。終篇寫亭壁，翻慚畫師妙”。

郭祥正還發現，由于詩歌語言具有較大的張力和包容性，在有限的語言詞匯里往往包含無限的內容和意義，因此對詩歌的理解接受不能僅僅停留在表層語言上，詩歌中蘊藏的“味”才是詩之精華所在。中國古典詩歌是中國文學中最富于想象、情感、理想和自由的文學樣式，不同于小說、戲劇、散文，它沒有足夠的語言空間來展現創作者的意圖，它對語言的要求最為苛刻。詩的語言是高度藝術化、審美化的語言，通過比興、象征、夸張、排比等修辭手法而形成詩歌所特有的詩性語言：含蓄、雋永、蘊藉、朦朧。郭祥正認為優秀的詩歌往往具有言外之意，象外之旨，言有盡而意無窮，因此，對詩歌的欣賞需深觀其意，而后去意尚味，拋棄語言桎梏，體會其中之味。他認為即使如圖畫，也只能描摹現時片刻場景，體現現下暫時之像，而場景之外的作者之“意”與“味”便無法展現了，然而詩歌語言的特殊性卻恰恰能夠彌補這個缺憾。

二、詩歌語言藝術

郭祥正十分重視詩歌語言，他指出詩歌的語言應該豪邁奇峭，氣勢浩蕩，同時也要精雅里現出自然，平淡中現出真醇。從音韻方面看，詩歌語言要注意音調的和諧，因此語言的選擇必須是謹慎的。

\\(一\\) 豪邁奇峭，氣勢浩蕩

郭祥正不僅在進行詩歌創作時好用氣勢宏大的意象，如大鯨、巨浪、險山、雷電、長虹、寶劍等，在品鑒詩歌時，同樣好用此類意象來傳達個人對詩歌語言風格雄壯浩大氣勢的推崇。和古代許多文藝批評家一樣，郭祥正喜用形象化的語言或意象來評論詩歌，常用三類意象來表達對詩歌語言豪邁壯闊、氣勢浩蕩的贊賞。

第一類是直接使用“椽筆”“大筆”“鴻筆”“健筆”“巨筆”“大軸”“大句”“雄詞”“雄文”“大字”“勁筆”等帶有宏大、壯闊意義的語詞來稱賞他人詩歌之豪邁大氣，例如：獨攜椽筆發清唱，老鶴昻藏映雞鶩。手攜大筆恣吟覽，老句氣焰摩星躔。長碑突兀壓巨鰲，字刻雄文入?？l曽磨崖記名姓，習之健筆深鐫镵。其中“椽筆”一詞使用最多，在《郭祥正集》中出現 10 處?！按P”即“大筆如椽”，語出《晉書·王珣傳》：“珣夢人以大筆如椽與之，既覺，語人曰：‘此當有大手筆事?！?/p>

此后，“大筆如椽”便逐漸成為大手筆的代稱，郭祥正精簡為“椽筆”，用來形容詩歌氣勢如虹、大開大合的豪壯。不難看出，“大筆”“鴻筆”“巨筆”“健筆”“雄詞”“雄文”等詞匯均是由“椽筆”改造而來，其意義與“椽筆”相同。

第二類是用自然意象，通過直覺感悟式的通感描寫，將詩歌語言比作奔流而下的浪濤，驚天動地的雷電，高聳入云的險峰，漫天飛舞的龍蛇等，用視覺、聽覺、感覺的沖擊性來比附詩歌高昂激越的氣勢和詩人噴薄而出的才情，例如：

詞源奔激吼波濤。

詞源感激瀉江海。

崩騰還與海濤深。

落筆成千言，霹靂震白晝。

胸中策畫爛星斗，筆寫紙上虬龍奔。

滾滾而來的驚濤駭浪奔騰不息，氣勢壯美，聲震天地；振聾發聵的轟轟巨雷，刺人眼目的耀光閃電，給人以視覺、聽覺、心理上的巨大震撼；想象中遨游天空的蛟龍大蛇之雄姿刺激著人們的感官。郭祥正以自己獨特的感受和想象，將豪壯奇崛之風格形象化、具體化了。

第三類是以戰論詩，即用武器、兵馬、戰陣、戰爭等森嚴的氣象和恢宏的場面來比擬詩歌的豪邁壯闊。以李白后身自詡的郭祥正不僅在詩歌創作上努力模仿偶像，在心理性格上同樣嘗試著向李白學習。他喜歡李白瀟灑不羈的個性，喜愛李白豪邁奔放的詩歌，然而在“宋王朝重文輕武的背景下，當沙場立功的愿望被科舉出仕的現實利益所壓抑之后，詩壇立奇勛便成為書生無法實現的英雄夢想的心理補償”。郭祥正沙場建功的愿望不可能實現，于是只能從詩歌里找到些許安慰，他想象中戰爭的宏大場面便成了詩歌豪邁壯闊風格的最佳語言表達之一，例如：

又如窺沙漠，鐵騎萬余匹。

又如崆峒兵，百千森甲鎧。

洪河噴作三門流，突騎長驅五千匹。

留郎更賦多情曲，直欲豪華將杜壇。

論歸學海方無跡，吟到詩壇始有功。

一望無際的瀚海大漠，鏦金戛玉的戰鼓金鑼，寒光凜冽的矛戈劍戟，長驅直下的鐵騎雄兵，訓練有素的馬隊戰陣，運籌帷幄的將帥，這一系列驚心動魄的戰爭場面展現出一種昂揚向上、壯闊奔放的氣魄。

此外，“詩壇”“杜壇”等詞匯顯然是“將壇”的仿詞，郭祥正將在詩歌領域中獨領風騷比喻成軍隊出征登壇拜將，作為詩歌競賽中獲勝的一方。郭祥正把詩歌創作看作沙場征戰，驚心動魄，充滿了驚險。

對如何實現詩歌語言風格之豪壯奇崛，郭祥正指出，可以用“險”字、“險”韻來追求奇崛之效果，達到動人心魄的目的：“能來同我游，險絕共長嘯”，“能詩又敏速，往往造險語”，“險句卷起谷簾水”，“高吟成章又奇絕，睥睨韓杜君何謙”，強調以險峭的語言追求雄渾壯闊的氣勢。

\\(二\\) 清逸自然，雅致精妙

郭祥正認為，詩歌語言除了豪壯之外，還離不開“清逸”和“天然”，他多次在詩歌中提到一個“清”字：

屬筆成篇兮，發天機之錦繡。

視筆添清逸。

清吟佳句新。

句瀉碧潭月，篇成清夜秋。

“清吟”“清音”“清逸”之“清”非語言所能形容，詩人只能用清秋夜月、碧潭月影、冷月青光、漱齒寒冰等清寒冷洌之物象來傳釋。這種“清”是一種靜默平淡中現出的寧靜和飄逸，是如此難以言說。

因此他以為，“清逸”之詩，其音、其韻都得自于“天”，因而是妙不可言的，非人間絲篁音樂所能比擬：

卓然風格出天造，冰盤洗露銀蟾秋。

又如李白才清新，無數篇章思不群。

文章貴天成，追琢饑鼠竊。

“天然”之詩是“天”之所賜，是“天”之所造，是發于“天籟”之音，非人力可穿鑿模擬，更非靡靡之音：“謝公秀句發天籟?！?/p>

既是天籟之言，那必然與世俗之音格格不入，首先便要脫去一個“俗”字，“千言不落一字俗”。

郭祥正認為詩歌的語言可以“麗”，但“麗”的同時還須做到極物盡象，“聯吟極物象”。他認為有些詩“詞則麗矣，然未能盡碧落之狀”，不能窮形盡相描繪事物，因此不能稱為好詩，好詩應該“更讀琳瑯篇，敘事何其周”，語言不僅要精美，更需極盡描摹物態之能事。他認為有的詩人過分注重語言的雕琢，違背天然之道，這些都與“清”的要求不符。真正優美的詩歌語言之“麗”是一種渾然天成的“清麗”，其聲應該如同珠玉般清越，其味應該如芝蘭般馥郁：桓桓翠琰文，愈讀愈精妙。

經罷哦五言，珠璣滄海頭筆灑二韻鏗瓊琚。

優秀的詩歌語言應是于平淡中見出真醇，雅致精麗里透出清逸，發自內心，自然流瀉而出，不露人工雕琢之痕。在“清逸”與“天然”基礎之上，通過指摘當時詩壇上流行的弊病，批評時人失去正確的審美判斷，郭祥正進一步指出詩歌語言應當是“清逸”與“天然”融合在一起而形成的梅堯臣式的“平淡”，這才是詩歌語言風格之至境。什么是梅堯臣的“平淡”，郭祥正并未正面做出解說，只能從當時名家評論以及梅堯臣的個人創作來了解。梅氏的“平淡”并非淡到無味，而是一種“以深遠閑淡為意”，“清切”如“石齒漱寒瀨”的風格，是經歷種種之后重歸自然寧靜的平淡，而這種風格恰恰來自于郭祥正最為欣賞的李白、杜甫、韓愈三人。

在郭祥正看來，詩歌應當是豪邁奇崛與清新雅致并重，“獨攜椽筆發清唱”，形成一種清雅俊逸的風格：

詞氣有余，頓挫鏗鏘。矯垂天之翼，粲瓊瑤之章。

俊逸自追天馬健，崩騰還與海濤深。

公余綴吟筆，爛漫排珠璣。又如崆峒兵，百千森甲鎧。

郭祥正將自己的詩歌語言主張運用到創作實踐中，寫下許多雄壯與清逸風格并重的詩篇，如《金山行》詩中既有“卷簾夜閣掛北斗，大鯨駕浪吹長空”的雄豪壯美，也有“鳥飛不盡暮天碧，漁歌忽斷蘆花風”的雅致清淡；廬山腳下“秋空漠漠秋氣淺，碧天蘸水如刀箭”的眼前清冷秋色與想象李白騎鯨“倒回玉鞭擊鯨尾，錦袍濺雪洪濤里”的驚心畫面和諧融合，諸如此類的詩句不勝枚舉。他極為欣賞大小謝、鮑照、李白、杜甫、韓愈、歐陽修等人的詩風，認為他們的詩歌既有豪邁壯闊的氣勢，也不乏清逸雅致的出塵之格調。他認為，只有多向前人優秀作品學習，才能寫出富有生命力的詩歌。

郭祥正身體力行向前人學習，不僅對前代和當代優秀詩人大加贊揚，同時也努力模仿他人創作，尤其以模仿李白為最。

綜上所述，郭祥正的文學理論，主要是詩學理論，包含本體論、實踐論兩個部分。其中對詩歌作用的認知，受到當時歐陽修、梅堯臣等人詩文革新運動的影響，并接受了儒家傳統詩教觀中的經世致用思想，重視詩歌教化、言志的社會功能，提倡詩歌內容要反映社會現實，符合儒家道德規范。這與他本人所接受的儒家道德教化以及所處社會密切相關。他身處社會變革時期，國家政治的革新運動反映到思想領域中就是經世致用思潮的興起和強化。

他和同時代的大多數作家一樣，心中充滿熱情和社會責任感，積極關注社會、人生，因此其文學主張也染上了濃厚的儒家色彩。作為詩人，郭祥正并未忽視詩歌作為文學作品應有的審美抒情作用，他對“情”之內涵的擴大解說將“言志”與“緣情”兩種對立的文學觀聯通起來，是對宋代詩學批評的一個重大貢獻。郭祥正要求詩歌語言豪邁雄渾與雅致清淡并重，其中清逸淡泊的一面顯然是宋初詩人所提倡的“禪悅之平淡清遠”詩風的繼承和發展，而豪壯險峭則是變革時期詩人積極參與國事、濟世熱情迸發的結果。兩者的最終結合則是詩人在現實中屢受挫折、遭受打擊之后重新歸于冷靜思考的結果，是一種“處于困境而又力圖奮發的理智要求，它往往與對社會現實的清醒認識和不滿連在一起，雖然豪邁，卻不痛快淋漓，而是隱含著窮愁困頓，進而衍變為奇奧峭拔，奸窮怪變。而且隨著慶歷新政的失敗和熙寧變法的難以進行，作家的政治熱情開始減退，一時的激勵豪邁之后，歸于平淡自然”。郭祥正的詩學主張是個人生平經歷、創作經驗和社會文學思潮共同作用下的產物，既有鮮明的個人特色，也深深刻上了時代的印記。

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