藝術家對作品中人物心理進行系統描寫或對自我心理世界的系統闡釋，首先是從體驗開始的。體驗是藝術活動的核心概念，因為體驗觸及到了藝術的本質屬性?？梢哉f沒有藝術家的自我體驗，藝術活動就不可能具有意蘊性的心理展現和忘我中的詩意表象。那么藝術體驗有哪些特性? 它與藝術活動有哪些同構關系? 本文對此就以下五個方面進行論述。
一、藝術是體驗所轉化的新的存在狀態
人的一生要經歷許多重要階段，大多數人會經歷許多困難挫折，會有自己的見聞和自己參與過的事情。有些人不但有過這種經驗，而且在這經驗中感悟出了生命的意義、深刻的思想和動人的詩意，那么這種經驗就成為一種體驗了。體驗就是“作為人的生物的與社會閱歷的個人的見聞和經歷及所獲得的知識和技能”。
體驗是一種價值性的評判和領悟。藝術家看到的東西和畫面都是我們司空見慣的，但是他們看到這些情景或者物品時，往往會產生創作沖動，并創作出震撼人心的作品。而普通人則只是停留在一般的經驗上面。經驗是體驗的基礎，但體驗是對經驗的意義和詩意的發現與升華。藝術與人的體驗有更密切的聯系，因為藝術是對人的生命、生活及其意義的叩問。米勒的《拾穗者》描繪了三個農婦在一望無際的金黃色田野上，彎著身子拾麥穗的情景，扎紅色頭巾的農婦袋子里小有收獲;扎蘭頭巾的婦女將左手撐在腰后疲憊不堪;右邊的婦女，側臉半彎著腰，手里捏著一束麥子，正仔細巡視那已經拾過一遍的麥地。整個畫面安靜而又莊重，牧歌式地傳達了米勒對農民艱難生活的深刻同情，以及對農村生活的特別摯愛。這幅畫面每個有過農村生活經歷的人都曾經見過，甚至還親自做過，但是他們沒有將這種經驗轉化成新的存在狀態的沖動，所以他們是只有經驗而沒有藝術體驗，對于這些情景只是一種習慣而熟視無睹。
再比如，羅立中的油畫《父親》用精微而細膩的筆觸，繪出了父親臉上的毛孔中滲出的淋漓汗水，把純樸憨厚的父親展現在我們面前，以頌歌般的畫面表達了對生活中勞動者的崇敬和贊譽。正因為他有極強的代表性，才讓人如此潸然淚下，如此感人心懷。我們每個人都有父親，我們的父親都有對孩子對生活大山般的愛，但是我們沒有這樣的能力去刻畫他們，有的人甚至對這種場景產生麻木，只有當藝術家將這種外在質樸的美和內在的高尚美結合在一起并展現在我們面前時，我們才會突然發現，原來這種場景我們是有經驗的。
法國作家莫泊桑說:“無論在一個國王、一個兇手、一個小偷或者一個正直的人的身上，在一個娼妓、一個女修士、一個少女或者一個菜市女商人的身上，我們所表現的，終究是我們自己，因為我們不得不向自己這樣提問題:‘如果我是國王、兇手、小偷、娼妓、女修士、少女或菜市女商人，我會干些什么，我會想些什么? 我會怎樣行動?’”同樣，對于“晚鐘”“睡蓮”“竹子”“蝦”等事物，我們作為普通人也是沒有能力也沒有意識將之描繪刻畫出來，使之產生激動人心的魅力。
因此，可以說，人們的生活經驗與藝術家的體驗，其結果有較大的差異。
二、體驗的生命性與藝術的心靈性
馬克思說過:“人的本質不是單個人所固有的抽象物。在現實性上，它是一切社會關系的總和?！比司哂猩鐣?，人的生命是與社會關系以及文化、歷史緊密相關的。個體的人的感覺、情感等內心活動，一定與社會存在、社會關系有著千絲萬縷的聯系。
所以人的體驗首先面對的是社會存在、社會關系和文化歷史。但是當個體的人去體驗社會的時候，他不是被動消極的去反映，而是主體生命的全部投入，是人的生命的全部展開。正如馬克思在《1844 年經濟學哲學手稿》中所講的，人類的特性就是人的自由自覺的生命活動。人通過自由自覺的生命活動，使一切對象物成為人的本質力量的展開。正是從這個意義上，我們說體驗是生命的體驗，屬于生命內部的情感活動。體驗具有生命性。
藝術是藝術家個體化生命體驗的轉換狀態。藝術家體驗\\(或者說審美體驗\\)的生命性與藝術活動的心靈性是同構對應的?？梢哉f，藝術的心靈性就是藝術家生命體驗的審美再現。藝術從表面上看所表現的常常是外在的人、事、景、物，但實質上所表現的其實就是藝術家自己的生命迸發出來的火花，屬于他的心靈世界。
梵高的《向日葵》能使簡單地插在花瓶里的向日葵，呈現出令人心弦震蕩的燦爛輝煌。梵高的宇宙，可以在《星夜》中永存。畫家莫奈 1890 －1891 年間，對同一個干草垛，分別在不同季節的早上、中午、傍晚的陽光下所呈現出的不同色彩，進行多達 15 次的描繪，充分說明經驗到體驗的轉化需要藝術的積累和充分醞釀。余光中的代表作《聽聽那冷雨》，勇敢地涉足讓庸人卻步的政治湍流，有意讓作品的社會意義、美感價值經歷洗禮和考驗。文章開篇寫道:“驚蟄一過，春寒加劇。先是料料峭峭，繼而雨季開始，時而淋淋漓漓，時而淅淅瀝瀝，天潮潮地濕濕，即連在夢里，也似乎有把傘撐著。
而就憑一把傘，躲過一陣瀟瀟的冷雨，也躲不過整個雨季。連思想也都是潮潤潤的。每天回家，曲折穿過金門街到廈門街迷宮式的長巷短巷，雨里風里，走入霏霏令人更想入非非。想這樣子的臺北凄凄切切完全是黑白片的味道，想整個中國整部中國的歷史無非是一張黑白片子，片頭到片尾，一直是這樣下著雨的。這種感覺，不知道是不是從安東尼奧尼那里來的。不過那一塊土地是久違了，二十五年，四分之一的世紀，即使有雨，也隔著千山萬山，千傘萬傘。二十五年，一切都斷了，只有氣候，只有氣象報告還牽連在一起，大寒流從那塊土地上彌天卷來，這種酷冷吾與古大陸分擔。不能撲進她懷里，被她的裾邊掃一掃吧也算是安慰孺慕之情?！边@段話準確簡潔地讓藝術把真情實感反饋給現實———它的母體，表現出作者能清醒認識到:如果用藝術偽裝現實，藝術只能淪落這一真理。
三、體驗的情感性與藝術活動的意蘊性
由于體驗直接指向人的生命，以生命為根基，所以體驗帶有強烈的情感色彩?？梢哉f，情感是體驗的核心。我國六朝時期的文論家劉勰在《文心雕龍》中說“情者文之經”，正道出了藝術體驗的一個重要特征。體驗的出發點是情感，主體總是從自己的命運、遭遇以及全部文化與情感的積累出發去體驗和揭示意蘊;而體驗的歸結點也是情感，體驗的終結常常是一種新的更深刻的情感的生成。比如一個養殖孔雀的人在養孔雀的過程中也許會有情感上的收獲。但是當一個文學家或者藝術家在面對孔雀時，就會給孔雀賦予一定的意蘊，從而將它畫到紙上，攝入鏡頭中，或者描繪在文學作品中，而舞蹈家楊麗萍就會把它通過優美的舞姿加上動人和諧的音樂和色彩搬到舞臺上，給人們展示生命的美好和魅力，從而激發人們對孔雀的欣賞，對美好事物的鑒賞和追求。列夫托爾斯泰看到牛蒡花時說:“這朵小花捍衛自己的生命直到最后一息?！?/p>
托爾斯泰發現了花與生命之間的內在聯系。他對花的興趣不是生物學的，而是美學的、哲學的。他對花傾注了自己的情感，發現了花的頑強不屈，這樣一來，他的體驗也就超越了花本身。托爾斯泰從情感出發，并以新的意義生成作為結束。如果這次體驗沒有深義，那么這次體驗也不能稱為真正體驗。
莫言能寫出《紅高粱》之類的鄉土小說作品，主要是因為他有鄉土生活的體驗和經驗，他能靠回憶重組來描寫故鄉的生活。莫言把對故鄉的惦念滲透在文字中，樹立了“高密東北鄉”這一文學地理概念。莫言對故土粘稠而糾結的情感，愛恨莫辨，無法解脫，這是他鄉土小說獨特之處的來源，從而也構成他作品的獨特魅力［5］。在路遙的《平凡的世界》里，我們也能清晰看到路遙本人生活的影子。同樣，所有的作家、詩人都是在自身生活經驗的基礎上不斷提煉，才能有震撼人心的作品。
優秀的藝術作品，大都有著一些更為內在和深遠的深層意蘊，就是藝術作品內在的含義、意義和意味，包括一種內在的生氣、情感、靈魂、風骨和精神等等。比如說，只有感受和領悟美術作品的深層意蘊，才能更好地了解美術作品的審美價值和社會文化價值。任何一種藝術形式都有自身的表現形式，像音樂用聲音一樣，美術的表現語言有線條、形狀和色彩等，美術作品就是運用這些方式與他人進行信息交流的。
總之，藝術體驗的情感性可以導致藝術的深層意蘊的發現。藝術家在體驗過程中，情感灌注對象的結果，就是讓對象的意蘊顯露出來。如果以理智與情感相比，存在及其意義更向情感敞開。
四、體驗的“忘我”與藝術的“移情”
經驗作為一種認知活動具有明顯的主客之分。主體認識客體，主體不會忘記自己的身份與存在，客體也不會“喪失”自己的存在。就是說，在經驗中主體與客體是分離的甚至是對立的。但在體驗中，“物”與“我”的距離縮短乃至最后消失，進入“物我同一的境界”。莊子的蝴蝶之夢就是“身與物化”。莊周和蝴蝶一定是不同的，但在這種情景下能互相轉化。
在中國古典美學中，“移情說”講求情景交融，不可分離?！对娊洝ば⊙拧げ赊薄酚涊d:“昔我往矣，楊柳依依;今我來思，雨雪菲菲?！苯鹗@在散曲《憑欄人》中說，“人看花，花看人。人看花，人到花里去，花看人，花到人里來”，十分清楚地闡述了移情的基本思想，“人到花里去”“花到人里來”，將人與花相互融合，仿佛呈現一幅畫面，人在花之蕊，花在人之心。毛澤東的《沁園春·雪》寫道:“山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高?！薄拔摇被頌殂y蛇、蠟象施展于天地之間，創天公所不能的奇跡。在《送瘟神》之二中，“紅雨隨心翻作浪，青山著意化為橋”，景物完全化為了情思，自然景物變得通人心、隨人意，人與美麗的景色交融一體。暮春的落花飄入水中，隨人的心意翻著錦浪，一座座青山相互連通，就像專為人們搭起的凌波之橋，整個中國呈現出一派興盛的氣象。溫庭筠的《夢江南》這首閨怨詞中，“斜暉脈脈水悠悠”一句是思婦的痛苦心境移情于自然物而產生的一種聯想?！奥淙铡薄傲魉北臼菦]有生命的無情物，但在此時此地的思婦眼里，成了多愁善感的有情者?！靶标枴庇湮绰?，對失望女子含情脈脈，不忍離去，悄悄收著余暉;不盡江水似乎也懂得她的心情，悠悠無語東去。物我交融，創造出很強的審美效果。
在移情作用下，我們會給無生命的靜止客體灌注以生命。在移情作用中我們會覺得:高山似仁者，無言而長壽;流水如智者，歡快而溫和;風在細語，樹在低吟。類似的還有“感時花濺淚，恨別鳥驚心”“顛狂柳絮隨風舞，輕薄桃李逐水流”“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”。品讀后，我們就知道，花、鳥、柳絮、桃李、蠟燭等這些本無感情色彩的“物”在詩人的筆下，宛若與人的喜怒哀樂之情息息相通，別有一番審美情趣。這種“移情”在詩歌創作活動中起到了重要的表達效果。正如柳宗元在《邕州柳中丞作馬退山茅亭記》中所說:“美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣?！?/p>
在移情作用中，我們會心情外射，把自己心中的情感，認為是客體具有的情感，一曲音響的流動，我們感受到它是悲哀的或是歡快的?！皽I眼問花花不語”“一花一世界”“仁者樂山，智者樂水”都是因我把自己的意蘊、情趣移于物，物才呈現出我所見到的形象。同一個世界，觀察的眼睛不一樣就會有不同的世界。所以我們看世界實際是在看自己，讀作品也是在讀自己。
正是由于移情作用，我們才會“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?。情與物同，心物交感，情境交融，意境自然天成。與中國相比，西方的“移情說”也有異曲同工之妙。德國美學家里普斯\\(Theodor Lipps，1851 ～1914\\)說:“這種向我們周圍的現實灌注生命的一切活動之所以發生，而且能以獨特的方式發生，都因為我們把親身經歷的東西，我們的力量感覺，我們的努力或意志，主動或被動的感覺，移置到外在于我們的事物里面去，移置到在這種事物身上發生的或和它一起發生的事件里去。
這種向內移置的活動使事物更接近我們，更親切，因而顯得更易于理解?！崩锲账沟摹耙魄檎f”側重于對主體心理功能的體驗，把主體的感覺、情感等提到了審美對象的地位，揭示了美感中包含審美主體的心理錯覺等美感心理規律。概略地說，里普斯的移情作用指的是，在審美活動中，審美主體一方面把自己的價值情感在對象中加以客觀化，在這里完成客觀的審美價值內容;另一方面觀照給定的對象，使之在自己心靈中主觀化，然后在自己的現實情感中加以體驗。其理論核心是把對象主觀情感化過程同時作為自我情感的客觀化加以考慮，據此深刻地把握審美意識中主客觀融合的關系。在 19 世紀以后，浪漫主義興起，強調感情和想象，強調自我的解放和自由的人格，因此，移情說具有很多優勢。里普斯的移情說過分強調感情，只看到感情的外射，而沒看到人的本質力量的對象化，把人與現實在實踐過程中建立起來的動態關系，簡化為靜態的審美關系，忽略了產生美的客觀因素。只強調主觀的移情而沒看到離開客觀對象的性質與形式是不可能產生移情現象的。其實人的審美活動決不僅僅限于情感，它是人的本質力量的全部展現。
五、體驗的反芻與藝術的詩意
體驗的忘我性是將情感移置于對象，作家的體驗不但要能“入”，而且還要能“出”。正如王國維在《人間詞話》中所說:“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣。出乎其外，故有高致?！?/p>
“入乎其內”就是前面所說的“移情”式體驗，“出乎其外”就是體驗主體對體驗的反芻。體驗者似乎把自己一分為二，一方面他是感覺者，他在感覺世界，并在感覺中受到刺激，不能不產生反應，這個過程他是受動的;另一方面，他是被感覺者，他自己在受動中感覺到的一切，讓另一個“自我”來重新感覺和感受，這一過程他是主動的，因為此時他是在體味和領悟。從這個意義上說，“出乎其外”就是跳出去，與自己原有的帶有功利性質的經驗保持距離，再次感受自己的感覺，或者說把先前自己的感覺、感受拿出來“反芻”“再度體驗”。例如，法國作家雨果寫《巴黎圣母院》之前，雨果首先對圣母院的構造進行了解，熟悉圣母院的知識，突出了哥特式建筑的特點，這個過程是受動的。但當雨果把圣母院淋漓盡致地掌握后，真善美與假惡丑的較量不斷沖擊著他的心扉，他把圣母院的結果及其發生在其中的事件拿出來“反芻”，重新體味，從中領悟到了中世紀的建筑及其宗教對人性的壓抑?？寺宓赂敝鹘桃蛐杂軌阂譄o處發泄而表現出極端的殘酷性，把無辜少女愛斯梅拉達送上了絞刑架。雨果把自己感受到的愛與恨寫進了小說。這是一個主動的過程。
西方美學上的“距離”論認為審美體驗是一種拉開功利距離的體會?！熬嚯x”論的提出者英國心理學家愛德華·布洛\\(Edward Bullough，1880 ～ 1934\\)認為，心理距離并不是指空間或時間上的距離，而是觀賞者對于藝術作品所顯示的事物在感情上或心理上所保持的距離。這種距離由于消除了觀賞者對作品的實用態度，而使得美感有利于快感，因此使觀賞者對眼前的事物產生嶄新的體驗;然而，若是主客體在心理距離上失去了，例如差距或者超距，則不會獲得美感。
布洛曾說，對大多數旅客來說，在大海航行中突然遇到大霧，都是極不愉快的。但是只要我們把眼前可能發生的危險等拋在一邊，換一種客觀的眼光來看這景象，周圍的大霧迷迷蒙蒙，變成了半透明的乳狀的帷幕，這不是很美嗎? 這里實際上是對已有的經驗換了一個角度重新審視，即所謂在觀照中“插入了距離”。
布洛解釋說:“意識到的方面，距離的作用不是簡單的而是相當復雜的。它有否定的抑制的一面，割斷事物的實用方面以及我們對待事物的實踐態度。它還有積極的一面———精心制作在距離的抑制作用所創造的新的基礎上的經驗?！ǔ?，經驗總是把同一方面向著我們，即具有最強的時間的感染力的方面。一般情況下我們意識不到事物不直接不實際地觸及到我們的那些方面，我們一般也意識不到同我們的自己的接納印象的自我相分離的印象。把事物顛倒過來，意外地觀看通常未注意到的方面，這使我們等到一種啟示，這就是藝術的啟示?！奔磽Q了一個視角之后，重新審視自己的經驗，以便看到通常未注意到的方面，即詩意的方面。我們也可以想見，當武松打虎時看到的是老虎的兇惡殘忍。但是在畫家的眼中，老虎卻有著雄壯的虎威，有著力量之美。所以，只有當藝術家與對象具有一定的距離時，才能跳出局外對老虎進行觀照。正如朱光潛在《悲劇心理學》中所說:“陌生人比當地人更能對所居住的街取審美態度，前者比后者更容易現出一定的‘距離’?！?/p>
藝術體驗一般說也是反芻式的，而對體驗的反芻往往是產生美感的必要條件。對此，明末清初的陸世儀做了一個生動的比喻:“人性中皆有悟，必工夫不斷，悟頭始出，如石中皆有火，必敲擊不已，火光始現。然得火不難，得火之后，須承之以艾，繼之以油，然后火可以不滅。得悟亦不難，得悟之后須繼之以躬行，深之以學問，然后悟可以常繼?！保?］\\(卷三\\)盡管當時并沒有顯示出詩情畫意來。隔了若干年后，重新回憶這段經歷，在回憶中體味和領悟，由于經歷時的“功利”考慮都變淡了或消失了，那么經歷的另一方面———美感價值也顯示出來了。例如屈原被逐、司馬遷受辱、曹雪芹家道中落后，有了對政治對人生對人性的深刻認識，才能具有深刻的體驗，有了這種體驗才能寫出不朽的文學作品，這些作品才有感人肺腑、攝人魂魄的藝術力量。
總之，個體體驗與藝術活動的心靈性、意蘊性、“忘我”和“詩意”等特性，是同構對應的?；蛘哒f，在藝術活動中凝結了個體體驗的種種特性。沒有這些特性，藝術活動就不可能成為真正的藝術活動。從這個意義上說，藝術正是作家的個體體驗的凝結與表現。
參考文獻：
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