作為“耶魯四人幫”中的一員，杰弗里·哈特曼在國內的譯介和影響相對來說較為冷清。受解構主義語言觀的影響，哈特曼從來無意進行條分縷析的理論闡述，而傾向于在具體的文學批評中興之所至的臨場發揮。因為沒有著意建立完整的理論和邏輯體系，再加上哈特曼因鐘愛華茲華斯而滋生的詩人氣質，使得哈特曼的著作具有駁雜繁復的特點，初讀往往令人目眩。然而，哈特曼看似散漫晦澀的解構主義文學批評中，其實貫穿著“自我意識”這一潛在主題?！白晕乙庾R”不但體現了哈特曼的解構主義精神，而且也是哈特曼進行具體文學批評的獨特方法。
一、自我意識的理論淵源
自我意識直接脫胎于黑格爾《精神現象學》中對自我意識如何產生、發展以及何為自我意識終點的闡釋與論述。黑格爾認為，自我意識的產生需要四個階段，即感性確定性階段、知覺階段、知性階段和自我意識階段。這四階段通過感性與理性之間的矛盾運動逐步將感性功能揚棄和驅除，最終在自我意識階段達到純粹的理性，即概念。
黑格爾認為，感性是不穩定和虛妄的，純粹的理想概念才是自我意識的最終圓滿。在純粹理性概念之中，自我意識不但能夠與認識對象彼此敞開和呈現，而且能夠將自身作為認識對象，用理性的概念把握自身。
從黑格爾那里轉借自我意識范疇的同時，哈特曼還通過德里達的解構主義思想沖破了黑格爾的純粹理性與理性概念。德里達認為概念是主體對客體的統治與占領，因此解構理性概念就要徹底打破主體與客體之間的二元對立。在《論文字學》中，德里達指出邏各斯中心主義與語音中心主義是一體雙生的。邏各斯中心主義認為，言語因為發出聲音而直接地表達意義，因此言語代表了主體的在場，而文字只是表達和記錄言語的符號。
言語能夠通過主體發出聲音而確定主體的在場，因此能夠直接呈現主體，而文字只能通過對言語的記錄呈現言語，從而間接的表現主體，所以文字比言語低了一等。德里達認為，邏各斯中心主義中主體的根基就在于主體的在場。如果語音呈現了主體的在場，那么解構主體就要從語音中心主義下手，打破語音與主體在場之間的同一。在傳統語言學中，文字不研究對象，言語才是，文字只是語音的外在記錄，是傳達言語的符號，因此文字只是言語所留下的痕跡，因為其在語言系統中的外在性而與言語之間具有不可磨滅的差別。但文字作為語音的痕跡使得語音本身也有淪為存在痕跡的危險。如果說文字是言語的能指，因此是言語的痕跡，與言語之間存在著差別，那么言語作為存在的能指，也可能成為存在的痕跡。因為主體所獲得的聲音并不是聲音本身，而是聲音在主體知覺中留下的印象。亞里士多德在《靈魂論及其他》中提出，包括聽覺在內的感覺就像印章在蠟模上留下的印記，不是存在的事物本身。而事物在感覺中留下的印記正可以對應德里達所說的“痕跡”。痕跡表明包括聲音在內的主體感覺經驗與事物存在之間無可彌補的差異和分延?！昂圹E”本身具有雙重性，它一方面昭示了存在的轉身離去，一方面證明了存在確實降臨此間，并且留下足印，而根據雪泥中的指爪蹤跡，有可能猜測出存在的大致路徑。痕跡是曾經在場的證明，也是當下在場的否定，是過去在場的延遲，也就是分延。痕跡是過去的在場面向現在缺場的保留和推遲?！昂圹E是延長與保留的雙重運動的統一性?！圹E擴大了分延和存儲的可能: 它在同一進程中構造并抹去了所謂的意識主體性、它的邏各斯及其神學屬性?！?/p>
［2］\\( P． 92\\)德里達將言語拉下意義的神壇，歸化為無法還原的痕跡，語言成為了能指痕跡在差別中無盡的漂移和游戲。因此言語和文字一樣，是主體的痕跡，言語并不能忠實地表達和呈現主體，在言語與主體之間存在無法還原的差異。
言語、文字與主體、意義之間，總是不斷地推遲，極力貼近又總是無法到達主體的在場。在這推遲之中生成了許多意義，這些意義也極力想要呈現和表達主體想要傳達的意義，但總是無法完全忠實于主體，為了盡量貼近主體本義，意義不斷產生，不斷貼近，但這些意義與主體之間永遠存在差別，這些意義之間也存在著差別。為了不斷靠近主體而產生的一連串具有差別的意義，就是語言的嬉戲，也就是德里達所說的分延。
二、自我意識的產生及特征
在具體的文學批評中，哈特曼將自我意識的出現比喻為“被阻止的旅行者”\\( the halted travel-er\\) 。在德里達解構主義思想的影響之下，哈特曼反對黑格爾按部就班、以純粹理性為最終旨歸的意識發展四階段。從哈特曼對華茲華斯詩歌中詩人自我意識產生與浮現的論述中可以看出，哈特曼認為詩人在日常狀態中并不會保持反思自身意識并以自身意識作為意識對象進行把握的狀態。
詩人的思緒通常如同流水散漫，這個狀態類似于黑格爾意識發展的感性第一階段，外界物象在詩人眼前流逝而過，但并沒有在詩人心中留下特別的印象，而詩人自己也意識不到自己的心中所想，如同黑格爾所說“自我僅僅是共相，正如一般的這時、這里、這一個是共相一樣無疑地意謂一個個別的自我，但是正如我不能說出我所意謂的這時、這里，同樣我也不能說出我所意謂的自我?！?/p>
［1］\\( P． 76\\)在黑格爾那里，共相是指感官認識的對象，雖然這些對象各自不同，但都只是虛無縹緲的感官體驗，不具備理性概念的確定性。在這個意義上，所有的感官對象都一樣虛幻和不穩定，無法被理性確立為恒久不變的抽象概念，因此，感官對象都是共同的虛幻印象，彼此并無差別，即“共相”?？墒?，在對象與思緒的散漫之中，突然出現特別的事物吸引詩人的注意力，于是一切都變得不同。詩人在神思恍惚的漫途中被驚鴻一瞥的景象所吸引，意識圍繞眼前之景縈逗不去，這時詩人所關注的對象不再是隨機和任意的個別共相，而是具有神秘魅力的獨特對象，與此同時詩人產生了獨特的心情，而這一時一地的眼前之景與心中之情在詩人離去之后仍然長留記憶。哈特曼將詩人被特別之景吸引和打斷的瞬間片刻稱為“驚奇”，正是驚奇打斷了詩人散漫無主的思緒流浪，使得詩人在與獨特景象的素面相對中建立了自我意識。驚奇導致詩人對某個對象產生獨特的心情與特別的關注，正是解構主義文學批評理念對黑格爾現代理性的內部拆解。感官對象與理性概念之間的固有的虛無/確定的差別疆界就此瓦解。因此，哈特曼自我意識的產生本身就是對現代性傳統中理性—感性這組對立概念的解構。
正是由于自我意識在現代與后現代、理性與感性之間溝通往復，因此自我意識具有兩重性。
自我意識的兩重性同時也是對黑格爾自我意識將自身作為對象這一特征的解構性傳承。在解構主義文學批評中，自我意識產生以后，不但使得對象脫離了感性的隨機任意與虛幻不定，而且對自身進行了反思與重認，自我意識產生的這一刻，不但感性認識對象變得獨特而奇妙，自我意識本身也在自我的注視之中如同眼前的風景一般耐人尋味。雖然哈特曼在描述詩歌中的自我意識時并沒有點明，但在他的文學批評思路中，自我意識其實已經一分為二，一體雙生。哈特曼以華茲華斯的詩歌《孤獨的割麥女》為例，詩中描寫了一位在遠遠高原田野之中一邊勞動收割一邊白日放歌的陌生女子，詩中的“我”被歌聲深深打動，難以忘懷。
“就像自我意識這一被分享的現實一樣重要的，是每個詩人面對自我意識的方式?！豆陋毜母铥溑凡⒉皇峭ㄟ^沉思的分析去查詢一種情感來源。詩人并不想解釋為什么他對高原上的女子產生如此強烈的回應，他的詩歌只是動用了他的回應的力量。展示了他被感動的現實之后，他允許這種情感具有自己的生命并且因為思想和感覺的進入而感到愉悅?！?/p>
［3］\\( P． 6\\)哈特曼認為，自我意識產生以后，詩人雖然將割麥女的歌聲長久存留心中，但并沒有對意識的對象即割麥女的歌聲為何吸引他進行追究，反而回返自身，讓意識在自身的感情中回蕩?！熬哂凶约旱纳辈⑶野殡S“思想和感覺的進入”的是詩歌中的自我意識，而觀察和發掘這一自我意識產生生命、思想和感覺整個過程的也是自我意識，在這里，自我意識自身分裂為兩重，一重是作為觀察者的自我意識，一重是作為被觀察者的自我意識?！霸姼栝_始于驚奇———一個普通的場景被一種不尋常的氛圍所改變了: 割麥女是孤獨的，并且她的歌聲強化了本來應該期望熱鬧和愉快的豐收活動中的這種孤獨———驚奇轉化成了一種哀思，甚至挽歌。這里有一個內在的沉入，好像心靈被高原上的割麥女感動之后，現在被它自身感動了。這種神秘就在于對自我的突然深入，或者說對于自然和自我的雙重震驚?！?/p>
［3］\\( P． 6 －7\\)“內在的沉入”正是雙重自我意識的產生，割麥女的歌聲因為激發了詩人的自我意識而成為獨特的存在，而自我意識被自然中場景與聲音所觸發滋生以后，又將自然與自我一同作為了認識與觀察的對象。哈特曼將自我意識對自然與自我的觀察反思稱為“雙重震驚”，一方面暗示了自我意識的雙重性，一方面也不動聲色的將“自然”與“自我”置于了同樣的地位。這是自我意識在解構了理性與感性矛盾對立的基礎之上實現了另一重解構:對于主體與客體對立關系的解構。在現代性邏輯體系中，主體與客體之間的對立體現了掌握了知識與技能的人類對于自然的占據與支配。主體是主動的、索取的，客體則被動的被認識，劃分入不同的分類體系，以供主體的掌握和利用?？墒窃诠芈奈膶W批評中，作為主體的自我意識與作為客體的自然一同成為了自我意識的認識與體認對象，一同激發了自我意識在無意識思緒流動中的形成與浮現。在自我意識的產生過程中，主體失去了把握和支配客體的主動性，因為只有在特定自然場景的激發與觸動下，自我意識才具備誕生的可能。因此在哈特曼的自我意識生產過程之中，自然這一客體從形成自我意識的主體那里分享了主體的主動性，不再被動依賴于主體的認識與開拓; 同時，作為主體的自我意識與作為客體的自然一同成為自我意識的認識對象。也就是說，在現代性思潮中應當占據絕對主導的霸權地位的主體，卻在自我意識的兩重性中成為了被動性的認識客體。在這里，主體—客體之間支配—服從的矛盾對立也被自我意識化解于無形。
如果不能理解自我意識在自身分裂出的雙重性，就容易產生對文本中自我意識的極大誤解。
例如，華茲華斯的詩歌《我像一片云一樣孤獨地徘徊》就曾經遭到嚴厲的批評。在這首詩中，詩人抱著一種孤身漂泊的心境在山谷徘徊，突然看到了一片金色的水仙。盈盈水仙在風中搖曳飄拂，如同起舞，讓詩人拋開了先前的凄清荒涼，水仙這一視覺對象引發的驚奇使得詩人長久駐足。在以后的日子里，每當詩人懷愁悶坐、倍感孤獨的時刻，曾經令他流連忘返的水仙都會在詩人心中重現，與詩人的心靈一同舞蹈，讓詩人的心中充滿歡樂。
安娜·西沃德就認為，水仙的舞蹈以及日后水仙進入詩人的回憶并且使得詩人的心靈與水仙共舞這樣的描寫脫離了自然，是形而上學的自我主體塑造。西沃德認為，作為一首浪漫主義詩歌，應該實現人與自然的和諧共處，體現人對自然的全情融入，而詩歌中不但把水仙擬人化，將水仙的風中招展描述為舞蹈，而且還凸顯了詩人的自我感受，在這種自我感受中，原本具有自然屬性的水仙被詩人的想象虛構化，甚至跟詩人的心靈共舞。在這首詩中，詩人通過自我想象將水仙花的自然屬性完全篡改，因此這是形而上的自我對于自然的對抗與推拒。但哈特曼指出，與水仙共舞的不是形而上的自我，而是打破了理性形而上與感性體驗、主體與客體之間對立界限的自我意識?！叭A茲華斯如此不穩定的，并且如此難以與自我中心主義分離的精神性因素，就是瞬間的注意……他很少細數郁金香的紋路，但他不斷地細述他的心靈狀態。當華茲華斯描寫一個對象時他也在描述他自己，或者更確切地說，關于他自己的真實，一種獲得自我的揭示?！?/p>
［3］\\( P． 5\\)華茲華斯不對自然中的水仙模物寫貌，而是對自我意識窮情刻畫，就是因為自我意識的二重身份與自然景觀一樣，都是自我意識的認識與體認對象。把握了這一點，就能明白華茲華斯的詩中真意恰恰與西沃德的理解相反，不是形而上的主體篡改了對象的自然屬性，將形而上的抽象人格強加于自然的花卉，而是自我意識將自身融入自然，與自然對象一同分擔自然屬性。詩中不存在形而上的自我主體，只有分裂為主動觀察者與被動觀察對象的兩重自我意識。
自我意識的兩重性首先是自我意識自我分裂為觀察者與觀察對象，在此基礎上進一步體現為自我意識分裂為兩重對立的自我，即過去的自我與這一刻的自我。哈特曼對《圣經·創世紀》中《雅各與神使者摔跤》一章的解讀就展示了作品人物的自我意識所分裂出來的自我對立。雅各通過詭計奪走了哥哥以掃的長子地位和祝福之后逃離故鄉，投奔舅舅拉班，娶了拉班的兩個女兒，二十年后帶著妻兒和舅舅的家畜財產逃回到故鄉，企圖與哥哥修好。在重逢兄長的前一夜，雅各夜間起來，打發妻兒使女和所有隨從過河。只剩雅各一個人的時候，有一個人與他摔跤，黎明時分，無力勝過雅各的對手為雅各賜名以色列，代表神的祝福，因為雅各戰勝了神。哈特曼認為，在雅各的整段人生經歷中，這段插曲的出現十分吊詭，在這一夜之前，雅各與舅舅拉班決裂，準備回頭面對被他欺騙和傷害過的哥哥以掃，并事先準備好豐厚的禮物打算向以掃賠罪，也已準備好萬一以掃舊恨難消、大開殺戒時的逃離方案。在這一夜之后，雅各見到以掃，以近乎諂媚的方式獲得以掃的原諒。如果沒有這場突兀而神秘的夜間搏斗，整個故事會更加流暢和渾融。而雅各本人在這一半路殺出的搏斗中也發生了自身的刷新和突變，甚至得了神的祝福。在哈特曼眼里，受到上帝祝福的雅各不但毫無神性，甚至稱得上狡猾無行: 早年在父親臨死之前假扮成哥哥以掃騙取本應該賜給以掃的祝福，之后又用類似巫術的詭詐奪取了舅舅所有的肥美羊群?？墒?，在與天使搏斗的那一夜，雅各通過自己的力量戰勝了天使，名正言順地獲得了神的祝福?！把鸥魉舆@一神秘插曲實際上給他機會證明他自己，他與神秘人搏斗并且勝利———雖然某種程度上犧牲了他的父親、哥哥和我們的道德感?！?/p>
［4］\\( P． 75\\)“我已經指出了關于雅各人格的令人驚訝的概括，從狡獪之徒、猶太人中的奧德修斯轉變為神圣的族長，觸動了上帝并被上帝觸摸。然后這一插曲中還有突如其來的逆流……‘只剩下雅各一人’……對于當代讀者來說一個令人迷惑之處就是那個‘有一個人’的突然出現。另外就是他希望日出之前離開。最后，這是一個對抗并擊敗神使的不同尋常的主題?！?/p>
［4］\\( P． 77\\)不管是被打斷的完整敘事還是陡然突轉的雅各人格形象，都能在冥冥之中指向哈特曼在解讀華茲華斯詩歌時對自我意識的勾勒和形容: 被阻止的旅行者。而神秘人的出現就是阻止“旅行者”的“驚奇”，在被神的使者打斷日常節奏的雅各打敗對手之時也擊碎了過往的詭詐陰謀，成為了通過自身力量獲得勝利而被神祝福的以色列。在這個突如其來又恍惚而逝的夜晚，我們看到了雅各在與神角力中迸發的自我意識，使得過往卑劣狡詐的他在神賜之名中沐浴圣光。在雅各那里，雅各的自我意識分裂出卑劣的自我與神圣的自我。而卑劣與神圣的矛盾對立也在雅各這一人物的自我意識之中消解: 一個卑劣的人，可以在某個戰斗的瞬間變得神圣。以此類推，現代性概念體系之中一切矛盾對立的概念都可以在自我意識的某一瞬間冰釋前嫌。
三、自我意識在文學批評中的流動
自我意識產生以后并非凝固靜止，而是始終處于流動的狀態。自我意識的流動狀態是哈特曼對于德里達解構主義精神在文學批評中的具體運用，也是對黑格爾現代性概念的解構實踐。黑格爾認為，意識到達自我意識的概念階段之后，就是精神現象學的終結，自我意識將安住在自己單一性的最終形式之中，固定不變。而哈特曼的自我意識卻不斷在建立之后自身解構，沉沒于潛意識，自我意識時不時的在潛意識中實現浮出水面、魚躍龍門的那一刻，在剎那光輝之后又歸于沉寂，又在沉潛已久之后重見天日。因此，哈特曼的自我意識沒有終點，也不會長久持存，總是在建立與解構之中來回往復，無始無終。
文學批評中自我意識的流動首先體現在自我意識本身的產生過程是流動性的，這種流動性依托于記憶的延遲。在分析華茲華斯的詩歌《我像一片云一樣孤獨地徘徊》時，哈特曼強調了自我意識的靈光一現之后的記憶延遲與最終重生。詩中金色水仙這一視覺對象引發的驚奇使得詩人長久駐足，這時詩人雖然將水仙融入了內在精神，但并沒有建立具有自我反觀能力的自我意識。直到時移事易，在人生經歷獲得不斷的豐富之后，詩人仍然牢記這副生機勃勃的自然圖景，因此無數次再度感受到那種空茫寂寥的境況之時，金色水仙都會橫空出世，進入詩人的回憶，這個時候詩人才真正實現了自身的自我意識，瞬間滋生出的自我意識終于能與自然風露中的金色水仙并肩共舞。也就是說，自我意識的這種自我揭示是在回憶被耽擱和延遲許久以后出現的。華茲華斯詩中“回憶”和“耽擱”可以對應德里達的“痕跡”與“分延”，水仙花的形象是大自然中水仙在詩人心中留下的痕跡，是空間在詩人心靈中的分延，也是時間在詩人記憶中的分延。詩中的金色水仙因為是詩人的回憶所以是不在場的，詩人面對的是自己心靈中的水仙痕跡，在痕跡中他重新面對了自我，在痕跡的分延之中瞬間的自我意識浮出水面，綻放光華。
與德里達不同的是，哈特曼傾向于從更加積極的意義上去理解痕跡和分延，認為象征不在場痕跡和分延能夠為文學作品帶來更鮮活的生命和更為深刻的感染力，并凸顯瞬間的自我真實，這種真實感雖然只在瞬間浮現，但可以在文學作品中恒久流轉，并且在不同的讀者那里獲得各具特色的千萬種風情。同時，感性記憶的延遲也與弗洛伊德的前意識理論有關。弗洛伊德認為前意識與無意識的區別在于，前意識中儲存著詞表象，也就是知覺留下的記憶殘余，并且在一定的刺激與提醒之下會再度進入意識。詞語的殘余首先從聽覺中得到，同時視覺記憶殘余也極具重要性。前意識雖然處于無意識之中，但是能夠通過感性記憶殘余的提醒再次進入知覺。正是前意識與感性記憶殘余之間的關聯使得瞬間的驚奇能夠轉為回憶，并且在適當的時間電光石火般重現。德里達解構主義將文本視為語言的嬉戲，但語言的嬉戲是否是完全漫無目的章法? 對于這一問題，哈特曼在具體的文學批評之中給出了回答。語言的嬉戲并非徹底的散漫無憑，而是立足于前意識中的感性殘余記憶，使得自我意識一方面能夠自由的舒展生發，一方面又依托于現實在心靈中留下的記憶痕跡。
自我意識本身在浮現與沉潛之間流動，同時自我意識在文學批評中的展開也是在對立的兩極之間流動，哈特曼將自我意識在具體的對立兩極之間的流動稱為“猜測”。哈特曼認為，通過詩人的猜測，一個形象會連綴起廣闊的社會人生內涵，批評家則通過這種分析在解釋形象的同時對形象進行了再創造。以《孤獨的割麥女》一詩的第三節為例，詩人對割麥女所唱的歌曲進行了種種猜測:她歌唱的內容是講述古代的戰爭還是傾吐今日平凡的哀樂? 這一猜測中包含了歷史—現實、個人—社會這兩組對立。哈特曼對此解釋道: “他提出的每一個問題都充滿了意義……展示了這首歌是如何超越了它自身，引起詩人的浮想聯翩。他對于讀者的新的姿態混合了向外的情感和向內的思索。第三詩節包含了兩個猜測，繼續探索由孤身一人走向整個社會的冒險。這首歌是否向著與歷史的過去或者與神秘的過去相關聯的磨難流動? ……在如此偶然的一個形象之中出現的人類交流的力量及其無限的回響就能夠被把握了。通過這個詞或者這一轉換，有限被消除了?！?/p>
［3］\\( P． 8\\)“孤獨的割麥女”這一單獨的形象，通過詩人自我意識的情感注入，在浩瀚的歷史、無邊無際的神秘與任何時代的現實生活這兩極之間來回往復地流動，因此不再是一個靜止的、有限的形象，而是在不同讀者的自我意識的投入與感觸之下，在無休止的猜測和聯想之中獲得了源源不絕的流動性以及永世不竭的無限性。哈特曼認為，華茲華斯詩中的猜測是植根于自然現實的，并且建立在自我意識的基礎之上，偶然的自然景象給詩人帶來驚奇，詩人在由此而產生的自我意識之中對眼前所聞所見進行天馬行空的推測和聯想，為筆下的形象賦予了搖曳生姿的無限生命。而這些推測和聯想都是在本應矛盾對立的兩極之間展開的，現代性體系中本應彼此否定和對抗的對立關系在哈特曼那里卻成為了自我意識實現流動狀態的基礎。
哈特曼認為，詩歌本身就是在流動的猜測之中展開的。
猜測不僅是自我意識在詩人創作之中的流動與豐富，同時也是文學批評中自我意識的展開方式。如果說詩人的自我意識是被自然的驚奇所阻止的旅行者，那么批評者的自我意識就是被文本中兩極對立間的突兀與驚奇所阻止的旅行者。批評者不但要把握詩人在文本中明確設置的對立關系，同時還要進一步發掘表層對立兩極背后更深層的矛盾雙方。再以《孤獨的割麥女》為例，文本中明確提出了過去—未來，個人—社會這兩重矛盾對立，但哈特曼認為，這兩重對立只是個別具體的，而自我意識流動所實現的文學批評應當挖掘出超越個別對立、能夠溝通一切文本的終極對立。
因此哈特曼深入剖析了歌聲吸引詩人駐足的深層原因。他認為，詩人之所以會對割麥女感到驚奇，是因為孤獨的歌聲與收割的場面本身就是矛盾的。通常的收獲應當人頭攢動、熱火朝天，豐收應當是歡樂的，但詩中的割麥女分外孤獨，連歌聲都帶著凄楚。在這里，割麥女不再是一個單獨的形象，而是與過去傳統的收割場面形成了對照，猜測就這樣在流動之中將過去與現在、個人與社會連綴了起來，從而不斷拓展自我意識本身的界限，使得自我意識上天入地，投身古往今來，獲得無限廣闊的生命。而詩中具體場景與傳統記憶之間的差別對立又帶來了更深層次的思索。收獲中歡樂與孤獨的對立導致詩人進一步聯想到豐收的反面，如果豐收代表生的希望，那么豐收的對立面就是死的沉寂。對于哈特曼來說，生死大限正是自我意識中的終極對立。生存與死亡，是人類永恒的話題，因此也是不同文本共同面對與思考的恒久對立。哈特曼在文學批評中最為關注的焦點，也就是自我意識在生存與死亡之間的流動與分延。
可以看到，通過自我意識在生存與死亡之間的流動，文學文本已經與現實人生息息相通，現實人生是文學文本的基石，文學文本則是對人生問題的回應與思考。這與俄國形式主義的觀點是完全相悖的，俄國形式主義認為文學內部自成世界，與外部現實社會毫無關聯。因此，自我意識所面臨的終極對立也是雙重的，即生存—死亡的對立與文學—人生的對立。這一思路在哈特曼對于《俄狄浦斯王》的解讀中得到了貫徹和延續。哈特曼認為，俄狄浦斯王的故事就是俄狄浦斯在預言與命運之間的求索與抗爭，而預言—命運這一總的對立背后，又展開了一系列人生的對立。比如，生與死的對立: 預言昭示必然失敗甚至死亡的結局，命運則是俄狄浦斯對于預言充滿生命力的反抗與掙扎; 兒子與父親之間的對立: 父親給予兒子以生命，兒子卻要奪取生父的性命; 親情與愛情之間的對立: 母子之情本來應該是人世間最為溫馨慈和、最為包容和偉大的情感，卻被迎娶生母這一亂倫行為所褻瀆和玷污; 情感與理性的對立: 由情以觀，俄狄浦斯作為棄兒被他人收養，根本不認識自己的親身父母，弒父娶母，絕非本意，而他在位期間的勤政愛民，在災難面前的痛心疾首，也表明他是一位明君，但是以理而言，正是因為他在不明真相的情況之下犯了弒父娶母的滔天大罪，導致整個城邦陷入災劫，所有的臣民都因為他的罪孽而受苦，因此他又必須受到懲罰。正是在生與死、父與子、情與理、親情和愛情間的針鋒相對中，自我意識來回流轉，蜿蜒往復，使得俄狄浦斯的故事在不同的時代與批評家那里不斷獲得解讀，萬古常新。而所有的解讀其實都是圍繞文本背后所隱藏的一系列兩極對立展開的。同時，許多不同的文本因為生死、父子、情理等共同的對立兩極而獲得了溝通呼應的可能，這正呼應了解構主義中的互文性理論: 所有的文本彼此之間都是敞開的，任何文本都不是單獨的，而是與別的文本相關聯。
但是哈特曼的自我意識理論同時還為互文性理論增添了理論與實踐依據: 不同文本之間的相互敞開和勾連，是因為它們之中的自我意識面對著相同的對立兩極?？梢哉f，自我意識在兩極之間的流動正是德里達解構主義理論中“痕跡”與“分延”的語言嬉戲在文學批評中的實際運用，同時也克服了德里達解構主義專注于能指的漂流卻過分散漫無依的危險，因為自我意識的流動雖然因人而異并具有天馬行空的自由，但供自我意識來回往復的對立兩極卻扎根于文本，使得自我意識的流動始終以文本本身為依托。
四、自我意識中的想象
自我意識在猜測運動中達到的最高臨界點就是想象。在對華茲華斯詩歌的解讀中，哈特曼首先指出，華茲華斯詩歌里的自我意識來源于自然為詩人帶來的驚奇，因此自我意識的產生需要自然的引領?？墒窃谧晕乙庾R的產生與流動過程之中，又可以不斷的壯大、增強自身對抗自然的力量。而自我意識對于自然的對抗并非有意為之，相反，正是自然本身的神秘與廣大導致了自我意識對于自然的重新認識與對抗。華茲華斯的《序曲》一詩，就描述了自我意識被自然所阻隔、蒙蔽又絕處逢生、反而孕育出對抗自然的想象力量的全過程。華茲華斯多年前攀登阿爾卑斯山，途中與眾人走散了，只好自己尋覓登山的路途。披林尋路一番之后，華茲華斯在向當地人問路時才知道，他其實已經翻過阿爾卑斯山，但是在翻越的過程中卻完全不知。翻越阿爾卑斯山的樂趣與成就感本身就在于向著頂峰的不斷攀援與跋涉之后終于能夠登臨絕頂的快感，而這一切的期望都在不知不覺間錯失。等待中的登頂與翻越已經在不清不楚的尋覓之中發生，可是如果發生的當時自己并不知曉，那么爬山的樂趣又在哪里呢? 在華茲華斯看來，曾經令他親近不已、如同母親一般的大自然，這一次卻將他蒙蔽了，他發現大自然除了無私的美景之外，還有著神秘與未知，有著光明開闊背后的黑暗深淵?？墒?，被自然所拒絕和遮蔽之后，華茲華斯如同棄兒一般，在陷入孤立無助的狀態之后獲得了自我壯大的力量?！缎蚯分谐錆M激情的抒寫到，當華茲華斯在大自然中迷失方向，他看到了想象的光亮。自然短暫的棄絕，使得自我意識獲得自我成長的獨立性，能夠面對自然的神秘與黑暗。在想象的產生過程中，自然本身顯示出了矛盾對立: 親近與拒絕，光明與黑暗。如果說平日的大自然代表著生機勃勃，滋養萬物的生命活力，那么令人迷失的大自然就代表著對于生命活力的封閉、排斥和拒絕，也就是死亡?？墒撬劳龅耐{不但沒有扼殺自我意識，反而讓自我意識向死而生，獨立于自然的擁抱滋養，自立自強。分裂為觀察者與觀察對象的自我意識這時發現自己本身具有源源不絕的力量，在這種力量發展到最高點的時候，自我意識能夠脫離自然，在自然之外發掘自身內部生的生命能量。想象令詩人陷入死亡的恐懼，但隨后又憑借想象的力量奮發精神，實現了對死亡恐懼的戰勝。想象與自然進行對抗，最終達到與自然的平衡。在這里，自我意識同樣是兩重性的: 一重是對自然的依賴，一重是自我的獨立; 一重是對死亡的惶恐，一重是對死亡的超越。在想象之中，兩重自我意識之間進行了激烈的對抗，最終獲得了第二重自我的暫時勝利?？梢哉f，想象立足于自我意識的兩重性與流動性，但卻實現了對這兩者的超越。
結語
哈特曼的自我意識可以說是借尸還魂，在現代性概念的軀殼之中注入了解構主義的精魂。雖然自我意識這一范疇本身來源于黑格爾，但在哈特曼的文學理論視域之中卻將現代理性同一性與后現代解構主義、哲學思辨與文學批評溝通連綴了起來。解構主義文學批評致力于對現代性傳統的拆解，哈特曼的自我意識卻扎根于現代性概念范疇，從現代性概念的內部實現解構; 哲學力圖以理性驅逐感性，哈特曼的自我意思卻通過理性的哲學范疇認識和解讀文學中的個人情感。因此，哈特曼所開創的自我意識這一跨越理論時代與話語領域的文論范疇，出自黑格爾的現代性卻又經受了德里達的解構主義洗禮，來源于嚴峻的哲學思考卻又馳騁于活泛的文學批評之中，集中體現了哈特曼的解構主義文學批評在傳統與解構雙方面實現的理論與實踐突破。
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