伊瑟爾的《虛構與想象：文學人類學疆界》是對文學虛構問題做出全面、深入思考的重要著作，是他在接受理論領域做出杰出貢獻之后推出的一部力作。
隨著文學的意識形態性以其令人注目的方式取代文學獨立性和審美性，文學所承擔的文化功能勢必愈益復雜，隨意性不斷增大，其存在的必要性也因此受到質疑。正是針對這一現狀，伊瑟爾試圖從人類學角度重新闡釋人之所以不能缺少文學的根本原因。他抓住文學虛構這一核心問題，不僅深入討論了文學活動中現實、虛構和想象的關系，從文學史、哲學史角度梳理了有關虛構和想象理論的流變，并且致力于探討文學虛構的人類學依據。因此可以說，這部著作標志著伊瑟爾文學思想的進一步深化：他不再僅就文學而談論文學，而是將文學活動作為人類活動不可或缺的重要組成部分來看待，從人類基本特性出發重新考察文學。
一
正如薩特所指出的，人的理想的存在，是既“是其所不是”,又“不是其所是”的存在，伊瑟爾對此作了自己的發揮。他認為，人總是既想了解自己已有的自我存在，又向往著未來，希冀突破自我，重塑自我。人既“向心”又“離心”地生存著。正是基于人的這一本性，文學也就勢必成為人所不可或缺的活動領域，因為文學為人提供了種種與現實相關聯又不為現實所限制的生存方式，也為人提供了“人的自解”的不同形式：文學體現著人類自我呈現的沖動，它將這種沖動展開在人的眼前，促使人去思考“人究竟是什么”;同時，又通過虛構和想象來展現人的可塑性，讓人可以去親身體驗和發現“人應該是什么”和“人可能成為什么”.唯有作為虛構文本的文學，讓人的歷史保持著極其活躍的開放狀態，為人的生存開辟了無限可能性。文學的虛構性蘊含著人之為人的深刻根源。這種虛構意識是現實世界的入侵者，它避開人的認知能力，公然漠視事物的本質，撕裂和拓展了這個供它參照的世界，構成了一種跨越現實與虛構之疆界的行為。文學虛構的“越界行為”既創造了一個文學虛構世界，又同時關聯著現實與虛構這兩個世界。因此，在伊瑟爾的理論中，文學虛構不再與現實相對立，而是成為跨越和貫通虛構與現實兩個世界的越界行為。
為此，伊瑟爾指出了關于虛構與現實間的關系之“常識”的謬誤：其一，人們歷來把文學視為“虛構之物”,并將此作為“不言而喻的知識”;其二，一旦文學是虛構文本，它就割斷了自己與已知現實的關聯，那么就勢必成為誰都無法理解的“天書”.這兩點都是常識，卻又相互抵牾，而人們并沒有意識到其間存在的邏輯矛盾。這種矛盾正建基于傳統認識論將現實與虛構二者相對立的舊觀念。與此相對，伊瑟爾提出自己對文學的獨特見解：即以現實、虛構和想象“三元合一”來取代傳統的“二元對立”,并將這種三元合一的關系作為文學文本存在的基礎。
在伊瑟爾看來，文學文本是現實與虛構的“混合物”,是既定事物與想象事物相互糾纏、彼此滲透的結果。在文本中現實與虛構互通互融的特性遠勝于相互對立的特性。一方面，文本中彌散著大量具有確定意義的詞語，它們來自社會，來自某些非文本所能承載的現實?？墒橇硪环矫?，文學文本卻并不是為了追求現實性，“無論什么時候，只要現實一旦被轉化為文本，它就必然成了一種與眾多其他事物密切相關的符號。因此，文本理所當然地超越了它們所描摹的原型?！盵1]15這種對現實原型的超越正是文學的虛構化行為。
在以往文論中，虛構與想象是相互糾結、難以區分的概念，伊瑟爾則試圖將兩者區別開來。
在他看來，虛構是一種有意識的運行模式，是受主體引導和控制的行為；而想象則是自發的，并不是一種自為的潛能，它必須依靠其他因素才能發揮作用，猶如任性的鬼魅，想象常常一閃而過，來去無蹤，沒有定型，它是自我意志在瞬間的顯現。因此，虛構化行為激發了想象變化多端的潛能，并賦予想象一種明晰的格式塔（gestalt），為想象對現實的越界提供了依據、導向和框架。
在文學活動中，虛構與想象是交相作用、水乳交融的。由于虛構化行為的引領，現實才得以升騰為想象，虛構拆毀現實的柵欄，同時將縱橫恣肆的想象的野馬圈入形式的圍欄，虛構化行為充當了想象與現實之間的紐帶；而想象則以其多姿多彩的形象為文學提供了審美維度?！霸谶@一過程中，虛構將已知世界編碼（transcode），把未知世界變成想象之物，而由想象與現實這兩者重新組合的世界，即是呈現給讀者的一片新天地?！盵1]16虛構和想象相互融合，共同實施了多重越界，構成了現實、虛構和想象的三元合一。
伊瑟爾以文藝復興時期的田園詩和具有田園風格的作品為例，來具體闡釋文學虛構的越界行為。田園體具有雙重結構：一方面，它重現了鄉間世界；另一方面，又創造了另一個田園世界，以使現實中無法尋找的事物成為可能。這兩個世界有著雙重指涉，因此，虛構的田園詩的世界同時與理想化的狀態及歷史的世界相關。虛構使得原本互相排斥的事物和平共處?！霸跉v史的世界和藝術的世界邊界的跨越過程中，田園羅曼司提供了一幅既非置于藝術世界也非置于歷史世界的文學虛構的生動圖畫?！?/p>
[1]66人們只要戴上田園詩主角“牧羊人”的面具，就可以從一個世界自由穿越到另一個世界；同時，又將面具揭示為虛構的假象，以便虛構的偽裝允許他隨心所欲地闖入任何禁地，違反種種現實禁令。面具讓人獲得了雙重性，他既是自身，又作為牧羊人來表演，并因此成為“他人”.面具以偽裝遮蔽了人的真實面目，卻又以變化的角色揭示出人無限豐富的多樣性。人借助面具超越自身，面具則讓人居于自身之外而發現了自己，并真正擁有了自己。
二
伊瑟爾闡釋文學虛構的方式最基本的特點在于：他不是將文學虛構視為“現實”或“真實”的對立面來做靜態的概念界定，而是將其作為一種“虛構化行為”來看待。既然是“行為”,其邊界就勢必時時變化、流動不居，就不可以給它做簡單的界定，而應該轉而對其功能做出描述。
就是在這個基礎上，伊瑟爾把文學虛構的功能區分為選擇、融合和自解。
文學作品是作者依從其傾向性對社會、歷史、文化和文學系統等多重因素做出選擇的結果。
只要文本中的參照物是既定世界的組成部分，它們就可以被看作是現實本身。而選擇卻是一種越界行為，因為一旦對象被選擇和挪用，它就從原來所屬的現實語境中超脫出來，失去了它在原有體系中的本相和功能，成為“另一個”文學世界的構成部分。選擇改造了現實參照物，打破了它們的既定秩序，以“另一種”文學世界的秩序重組了它們。盡管被選擇對象本身并非虛構之物，卻已經超脫原有現實的疆界而進入文學虛構之境了。對于所構建的文學虛構世界來說，那些在選擇過程中被排除在外的因素雖然是不在場的，卻由于和所選擇的因素原本密切相關，也會隨之進入人的感知領域，這就形成一個考察虛構化行為的“大背景”.“那些看上去明白無誤的缺席者，在文本中也如同始終在場一樣?！?/p>
[1]18-19他如文化習俗、文學典故和慣例的選擇也如此。一方面它們與原文本相關聯而保持著最基本的意義；另一方面又已經被納入到新的文本，在新的結構系統和語境中獲得了新意義。因此，文學的多重選擇造就了多重越界，并因此形成多種系統的相互交織。文學文本注定著自身極其復雜的“互文性”,它既因為多重越界而成為一個獨特的虛構文本，又與社會、歷史、文化和其他文本構成了相互參照關系?！斑x擇，作為一種虛構化行為，揭示了文本的意向性。它將一種跨文本的真實性引入文本之中，將不同系統之中各種被選擇的因素帶入共同的語境，而這一語境把被選擇過程淘汰的因素作為背景，于是，就形成了一種雙向互釋的過程；在場者依靠缺席者顯示其存在；而缺席者則要通過在場者顯示其自身?！?/p>
[1]19正是這種“雙向互釋”既區分又瓦解著現實與虛構的邊界，以及其他各種文本之間的邊界，構成多重越界行為。因此，我們既不能把文學文本的意向等同于對現實世界的追問，也不能將其視為虛幻的想象，它是一種介于現實與想象之間的“過渡物”（transitional object）。
虛構化行為的另一個功能是融合，它使各種被選擇的不同因素組合為一個有機整體，是選擇功能重要的互補方式。
在談到文學語言時，巴赫金指出：長篇小說作為一個整體，是多語體、雜語類和多聲部融合的現象。這些語體、雜語和各種聲音來自種種不同社會領域、階層和民族，各自帶有自己的意向并牽連著原有的語境，它們在小說中構成了不同語境、不同觀點、不同視野、不同情感色彩、不同社會語言間的交互作用，或相互支持、映襯或相互抵牾、沖突，無論說話者和聽話者都必須深入對方的視野，在他人的疆界里、在統覺的背景上來建立自己的話語或對話語做出理解。小說作品既要廣泛接納多語型、多聲部、多體式，甚至常常是不同民族語言的成分，以不同的格調彰顯各種世界觀的、派別的、社會諸方面的特定評價，又必須讓種種雜語服從于“最高的修辭整體”,構建一個有機統一的作品世界?！白髌纷鳛榻y一整體的背景。在這個背景上，人物的言語聽起來完全不同于在現實的言語交際條件下獨立存在的情形：在與其他言語、與作者言語的對比中，它獲得了附加意義，在它那直接指物的因素上增加了新的、作者的聲音（嘲諷、憤怒等等），就像周圍語境的影子落在它的身上……在一部完整作品的統一體中，一個言語受其他言語框定，這一事實本身就賦予了言語以附加的因素使它凝聚為言語的形象，為它確立了不同于該領域實際生存條件的新邊界?！盵2]
如此，文學文本既有自己所屬的世界，有自己的統一性、整體性，又充滿了各種對話和潛對話，是各式言語相融合的“匯合地”.巴赫金所說的“最高修辭整體”主要是從言語類型和特征角度，來闡述文學究竟如何將雜語融合為作品整體的，伊瑟爾則擴大了融合功能的范圍，不僅包括不同文本、不同系統的話語和語詞間的融合，而且還涉及不同的社會現象、不同的文化習俗和文學典故，等等。那些被選擇的因素在融合過程中重新建立了新秩序，并獲得文學世界的“真實感”,一種迥異于經驗世界的“真實性”,或如古德曼所說的“源于虛構的真實”[3]106.至于被排除在外的因素雖然未能進入文本，卻因原本與所選因素相關聯，又構成被彰顯因素的背景，建立起“形-影”關系?！霸趫稣咄ㄟ^缺席者而顯示其存在。但是，當融合不得不通過被排斥因素的參與才能得以實現時，虛構化行為就必然會造成在場與缺席相互依存的局面。反過來，文本中已被確定的關系又會在這一過程中變得活泛起來?！?/p>
[1]22融合功能致使各種矛盾因素共同關聯著文本這個統一體，它們既相互揭示又相互遮蔽，從而賦予文學文本極其豐富的互文性，也因此構成了種種不同性質的越界行為，導致意義的不穩定性。
選擇和融合這兩種行為都涉及文學與社會系統間的越界，同時也都涉及對參照系統的跨文本越界。越界行為穿越了虛構與現實，以及文本之間的界限，也模糊了它們間的邊界，模糊了文學作品的邊界。為使虛構化行為進行到底，使文學成為一個完整統一的世界，就需要另一種功能，這就是虛構性自解。
伊瑟爾認為，文學文本中包含著大量標示其虛構特征的信號，這些信號并不等同于語言信號，而是在特定的歷史條件下，作者和讀者共享的某些標識。譬如文學類型、流行故事，等等，它們都具有一種使作者和讀者達成默契的虛構功能。文學虛構的自解功能既要求作者遵循這些文化共識來完成文學文本的建構，設立某些標識，又引導讀者將其作為虛構文本來解讀。文學的自解功能有效實施著文學文本的自我顯現和自我解釋。從某種角度看，這種作者和讀者間達成的共識，猶如喬納森·卡勒所說的“程式”.一方面，程式是作者從文學傳統中獲得的某種文學觀念和能力，并成為作者進行創作的內省意識；另一方面，也是讀者所具有的閱讀能力，讀者按照他在文學經驗中建立的一系列形式規則，把文本視為非現實的虛構之物，由此展開再創造，這些程式既是他實施再創造的條件，又是對創造的限制。正是由于存在文學程式，才能有效引導文學閱讀活動，以使讀者“把某一文本當作文學來閱讀就是當作虛構文字來閱讀”[4].在伊瑟爾的文學虛構理論中，虛構文本的自解即對文學文本虛構性的彰顯；對于讀者而言，則引導閱讀態度的轉變，它要求讀者改變接受心態，以區別于閱讀非文學文本時的態度。虛構的自解功能引起讀者對一個非真實世界的熱情，并使讀者的自我真實性在想象中得以展開。文本在讀者的經驗面前實現了再次越界。
當讀者把文學作為虛構世界來看待，文本中隱含著的大量依稀可辨的“現實”也被偽裝起來，“現實”的世界于是被懸置，讀者的“本真態度”也被懸置了。只有通過這種懸置，讀者的想象才獲得自由，真正的文學欣賞才可能順利進行?！熬瓦@種超越現實的意向而言，虛構文本的實際功能，不過是給現實描繪一種模糊的輪廓，頗有畫餅充饑的意味。因為，虛構對其實用而言，它永遠有一個解不開的死結，即文本的真實并不等于現實的真實。文本的真實是一種假象的真實。
文本的真實性是一種假象的真實性，因為它的功能就是賦予對象以想象的空間?！盵1]27文學虛構離不開自解功能，正是它揭示了文本的虛構性，并賦予作者和讀者超越現實的權力，親身體驗種種生存可能性。
三
在考察虛構理論的歷史演變時，伊瑟爾指出：隨著知識確定性觀念的衰落和對虛構問題研究的深入，虛構在哲學中的地位開始攀升，它從一種只有負面價值的欺騙形式變身為認識的一種基本構成方式。正如克默德所指出，人類通過提供虛設的開端和結尾來建立“和諧的虛構”,以此尋求現實的意義?；蛘呷绻诺侣f，世界是人類符號活動的產物，是被人為構造的，存在著各式各樣不同的世界，而沒有一個所謂實在的世界。因此伊瑟爾認為，虛構有著實用主義的本性，它取決于我們對待它的態度，總是隨著不同的需要和不同的語境以游移不定的方式展示自身，產生出虛構的不同形態，其邊界永遠處在變化之中。虛構的具體應用所證實的只是虛構的功能而非本質，它不可能獲得一個不變的身份。為此，伊瑟爾著重針對弗蘭西斯·培根、耶利米·邊沁、漢斯·費英格和納爾遜·古德曼諸學者關于虛構理論的闡釋，將“虛構”置于哲學話語體系中進行分析梳理。
培根揭示了作為“再現”的具體形式的“四類假象”,并致力于以“虛構的設計”,即實驗和操作來克服虛假的再現。與培根不同，邊沁并非意圖消除虛構，而是批判虛構在法律領域的特殊使用，他認為法律實踐掩蓋和壓制了對其虛構特性的意識。實際上，虛構作為一種“模態”,它構建了“虛構的實體”,人只有通過虛構的實體賦予真實對象以形式，才能了解對象并將它當做一個真實的存在來談論。在邊沁的理論中，虛構已不再是現實的對立面，而成為一個觀念與真實間的“調停的模式”.如果說，在邊沁那里，我們已經看到對虛構的肯定傾向，而這種肯定還僅限于彌合認識論視野中暴露出來的鴻溝，那么，對費英格而言，虛構說明了感覺與現實間的根本分裂，并且唯有虛構能突出這個分裂。根據觀念地位的變化，費英格勾畫了感覺與現象之間差異性的圖式：即信條、假設和虛構。在信條中，人們否認實際存在的虛構，強調觀念與現實相符合，以使差異得以填平；在假設中，則指明了觀念與現實的不一致性，以至于觀念變成了一個需要在反復試驗過程中被修正的假設；在虛構中，差異性被認可，區分的意識占據了主導地位。假設總是尋求解釋自己所創造的秩序，并通過爭取廣泛的贊同獲得正當性；虛構則借助于想象開始籌劃產生某些非現實的“事物”,虛構是“有意識的虛妄觀念”[5]15.在對虛構做出分析的基礎上，費英格闡述了“仿佛”哲學?！胺路稹痹斐闪瞬煌镏g的認同，它承認差異性，承認自己不是存在物，卻又是假定的連接的結構，并為洞見帶來可能?！胺路稹苯沂玖颂摌嫷碾p重性，以自身的差異性標明虛構同時是假的和實用的：假的是對真實和有效性的否定，強調根本差異依然存在；實用性則表明，虛構作為感覺設計的形式來說，假的外觀變成了一個變化的“指涉框架”.費英格的理論仍然建立在認識論的主客二分的基礎上，古德曼則拋棄了這一認識論框架。在古德曼的理論中，世界本身就是“人為”地以多種方式，諸如哲學、藝術、科學、知覺的方式，或者是用不同的符號形式所構造的，是“多元世界”.存在著多個由不同符號構建起來的“真實的世界”.在由此形成的多個世界“譯本”之下，并不存在所謂實在的世界，它們不可以被還原為一個唯一的基礎。
①“無數的世界借助于符號的使用從虛無中被構造出來”[3]1.沒有一個被構建起來的世界樣式將被視為唯一的真理，所謂真理只能是“適合性”和可接受性。從世界本身是被人為構造的角度來看，“真實性”其實來自“虛構的真實”.在上述理論中，虛構的意義，以及虛構與現實的關系發生了重大變化，虛構與現實不再相互對立，而且虛構已經成為構建人的世界的必要手段和必然途徑。伊瑟爾從這些理論中吸收了豐富的營養，其中，他特別感興趣的是費英格的“仿佛”哲學。因為連詞“仿佛”關聯著既有事物與不可能的事物，揭示了虛構文本與所反映的世界之間關系的雙重性：一方面，文本為反映世界，就必須加以生動的描繪，以使文本世界“仿佛”是真實的；另一方面，文本世界又注定只能是貌似真實，它自己否決了自身的真實性，強化了文本的虛構性?！胺路稹闭Z式結構激發了想象，并為想象提供了自由馳騁的空間。這恰恰可以被伊瑟爾用來闡釋文學虛構的越界行為。至于“想象”在哲學話語系統中也同樣經歷了變化。在柯勒律治那里，想象是一種源于主體的能力，并被劃分為“幻想”“第二級想象力”“原發性想象力”三個層次；在薩特的闡釋中，想象是一種創造精神性意象的行為，它在意識、潛意識的作用下展現自身；卡斯特里阿蒂斯則認為，想象只能通過心理和社會歷史來體現，想象取代神話成為制度的基礎，它既建構社會，同時賦予社會自我改革以可能性?？傊?，想象并非一種自我激活的力量，它必須借助外力，如主體、意識、社會歷史才能得以展現。但是，主體或意識或社會歷史的實用要求，都將想象引導到一個十分具體的方向上去。與此不同，虛構則以一種不確定的靈活方式激活并推動想象。虛構和想象相互交融，造就了錯雜交織的越界行為，開辟出變化多樣的游戲空間。
“人類的表演多種多樣，唯獨不能擁有自我'.只有文學才能反映的這樣一種分裂并非人所共知。因為人類不能成其自身并不一定非要擁有自我.事實上，成其自身與擁有自我二者的鴻溝不可逾越，文學的作用就是發現探索二者的空間距離?！盵1]379文學文本表演構成了游戲本身。無論作者或讀者都在參與游戲的過程中表演著，作為文學世界中的一個角色，一個“他者”表演著。他融入想象的環境，融入自己產生的獨特幻象和行為，并且相信自己已經暫時忘記和擺脫了自己的個性，成為自身之外的某個人。文本游戲讓人突破被日常習慣所模鑄的固化的自我，走出種種藩籬，扮演著多種多樣的角色，以此重新尋找被禁錮的那部分自我，探索人的未知領域，進而開發出被日常生活所遮蔽的無限可能性。
四
伊瑟爾以其精細、系統的分析，闡述了文學虛構理論，突破了傳統的把虛構與現實相割裂、相對立的二元觀，將虛構視為一種行為，以“越界”來統攝現實、虛構和想象，建構起“三元合一”的理論觀點，而且把文學虛構置于人類學的理論視野中，深入揭示出文學虛構對于人類存在的重要意義。正如汪正龍所指出：“伊瑟爾所說的文本表演與文本游戲是在對現實的越界中實現的。它融合了經驗世界的元素，又對之加以超拔和間離；既是人類經驗的展開，又是人類的自我塑造與反思?？梢哉f，它在與后結構主義相結合的同時，又反對了后者在文學虛構問題上的意義虛無主義?！盵6]
原先那種在認識論框架中對虛構做出理論界定的方法被拋棄了，代之以人類學視野，在具體語境中對文學的虛構化行為做出詳盡的功能描述，這就使得文學虛構問題研究得到極大推進，并為文學活動找到了人類學依據。
人較之于其他任何生命體，最大的區別在于：人不僅是他自身，而且總是不斷超越自身，正如普勒斯納所說，“人離心地生活著”[7].文學恰恰以其虛構化行為為人打開自由的活動空間，讓人既置身其內，又超然于外，為人擺脫現實束縛、真正贏得創造性和超越日常的自我提供了可能?！坝捎谖膶W虛構，超出自身之外和之上總是保留了已經被超越的東西，以這種雙重化方式，我們作為有差別的人對我們自己在場，但是作為多種角色的綜合，人類依然不懂得他們自己，因此文學虛構代表了與人類使自己成為什么和理解什么有關的某種東西……虛構指明了人類不可能對自身在場，它需要通過沒有允許我們與自己所創造之物相一致的夢境，行使創造性權利的條件。我們所達到的是對這個基本特性的構想，即虛構使人類成為自身?！?/p>
[1]106文學虛構即人的自我越界。伊瑟爾從人的基本特性出發來闡釋文學虛構，也就抓住了文學活動對于人類存在最為核心的價值。
但是，伊瑟爾雖然為文學虛構理論做出重要貢獻，而其理論卻存在局限。文學虛構固然如伊瑟爾所說，是越界行為，可是越界行為卻并非必然是“文學的”虛構。越界并非文學虛構的專利。
正如伊瑟爾所列舉的培根、邊沁、費英格、古德曼諸學者所指出，人類認識活動同樣無法擺脫虛構和越界。并且文學虛構也不僅僅是一種更自由、更富于想象性的行為，與認識活動中的虛構因素相比較，并非只是一種量的變化，兩者間其實存在質的差異。我們贊同伊瑟爾把虛構視為一種越界行為的觀點，并認為這是一個極為重要的創造性洞見，但是，不同意伊瑟爾把虛構的越界行為建立在“選擇”“融合”的基礎上，而是認為，文學虛構的越界行為源于意向性關系的轉換。
意向性關系的轉換既將文學虛構世界與現實世界相區分，又仍然使二者相互關聯。正是在這個意義上，文學虛構行為與認識活動中的虛構因素區別開來了，文學虛構中的越界才是真正意義上的越界。
盡管認識活動包含著虛構因素，這畢竟是一種對象性活動，總是指向“現實”或那個被構建且被指認為現實的“世界”,它處于“現實關系”之中。文學活動則不然，它并非對象性活動，而是另行建構一個“虛構的世界”,一個僅僅屬于人自身而不屬于現實的另一個“世界”.在此活動中，人與文學世界相互生成、相互親近、相互融合，于是，世界也就不再作為人的對象而存在，它同時成為人自身。無論這個被構建的世界是否與真實世界相類似、相接近，它都讓人處在另一個生存維度上，處在非現實的“虛擬意向關系”之中。因此，文學虛構的越界行為并非伊瑟爾所謂通過選擇和融合由現實進入虛構，而是直接由現實關系轉向非現實關系，由對象性關系轉向非對象性關系，越界行為的關鍵在于意向性關系的轉換。關系轉換促成行為方式的實質性變化，正因如此，文學虛構才是一種自由自主的活動，才有著遠為闊大的空間。
在文學活動中，人充分調動并展開了自己的想象，既是虛構化行為的參與者，親身參與構建虛構世界的活動，又生存于這個虛構世界之中，和這一世界相融合。因此，文學活動中的虛構和越界有別于認識活動中的虛構和越界，前者處在一種非對象性關系，也即“主體間性”關系之中；后者則仍然處于對象性關系，即主客體關系，兩者分別屬于完全不同的意向性結構，并因此具有截然不同的性質。文學虛構的越界行為是以意向性關系的轉換為前提的，它建立了一種非現實關系和非對象性關系。意向性關系的轉換才是越界行為的根本，正是意向性關系的轉換才導致越界行為的發生，才決定著文學活動中的虛構和越界不同于認識活動中的虛構和越界。伊瑟爾的虛構理論恰恰未能對這個根本差異給予足夠的重視和強調。
固然，在闡述文學虛構行為的功能之一“自解”時，伊瑟爾指出了文學文本存在著引導讀者改變接受態度、以非現實態度對待文本的自我解釋作用?？墒?，在其理論框架中，自解卻只是與選擇、融合并列的三個功能之一，并且它主要是一種自我解釋功能，針對閱讀接受活動發揮作用。
這就大為貶低了自解的重要性，不能有效闡明文學活動整體，也不能闡明文學虛構化行為的根本特性。我們則把意向性轉換視為文學活動的前提。
無論文學創作或閱讀，文學活動及其虛構化行為的特殊性就在于：文學活動改變了日?，F實態度而采取了非現實態度，建立了一種馬丁·布伯所說的“我-你”關系，這是一種迥異于其他對象性關系的新關系。在這種關系中，“對象”已不再是對象，不再是“它”而轉化為與我相對待、相融合的“你”,轉化為另一個主體。在文學活動中，非現實關系與非對象性關系是互為因果、表里一致的。意向性關系的轉換有著決定性的意義，正是由于這種轉化，一種新關系的建立，讓作者或讀者從現實關系中擺脫出來，從現實世界越界而進入虛構化行為，進入另一個虛構世界的創造過程，由此，想象展開了一個無限廣闊的世界，人也才有可能在越界中向無限開放，并最終自由地成為“我自己”.伊瑟爾正確地批判了將虛構與現實相對立的二元論，并提出虛構是一種越界行為這個極其重要的觀點。但是，恰恰忘記最為重要的一點：虛構的越界行為首先是人的自我越界，并且這種越界根源于人改變了看待世界的態度和方式，改變了看待語言符號的態度和方式，改變了意向性關系。意向性關系的轉換是文學活動及其虛構化行為的關鍵，其他諸如選擇、融合等行為都在這個前提下開展。因而，選擇就不是一種對現實素材的機械擇取，融合也不是一種拼湊，而是在新的非現實、非對象性關系中，在雙重主體性關系中，敞開人的心扉，勃發人的創造力，以使種種內心經驗（這些經驗原本就關聯著人的現實活動，具有現實性）得以充分發掘和涌現，與此同時，在創作意向、心態和情感的主導下，又自然而然地對各種經驗加以篩選和融合，就如克羅齊所說：“每個表現品都是一個整一的表現品。心靈的活動就是融化雜多印象于一個有機整體的那種作用?！盵8]
關系轉換決定了文學虛構行為的獨特品格，也決定了文學活動的獨特性。
伊瑟爾虛構理論的失誤，其根源在于沒有對虛構的兩種含義做出辨析的前提下，就把虛構與想象強行割裂開來。盡管伊瑟爾小心翼翼地想要區分虛構和想象這兩個概念，實際上恰恰在他梳理種種不同含義的虛構和想象的過程中，反而使虛構、想象的意義變得更加難以捉摸、夾雜不清，這勢必無法為虛構和想象設定界限。正如金惠敏對伊瑟爾的訪談中所指出，在伊瑟爾的理論構架中，虛構與想象仍然糾纏在一起，不能形成一個相互區分的清晰圖像。
我們認為，伊瑟爾這種做法本身就存在問題。盡管歷來人們對虛構有各種不同解說，但是，從言語行為角度看，虛構具有兩種不同含義：其一，指話語所“指謂”的是現實世界不存在的對象；其二，指話語“構建”另一個虛構世界的行為。這是兩種迥然不同的虛構，它們分別屬于不同的言語行為，有著不同的功能。伊瑟爾沒有對此做出區分，因而也就無法對文學虛構做出相對明確的闡釋，更無法闡明虛構與想象的關系。對于文學藝術來說，它并非必須具備前一種意義的虛構，因為文學藝術作品的描述既可以沒有確定的、真實的現實對象，如海妖塞壬、屈原筆下的云中君、東君等，又可以有真實的指謂，如紀實文學、傳記文學等。文學藝術虛構主要指后一種意義的虛構：建構一個虛構世界。就在人運用語言符號構建一個話語世界之際，必然會如約翰·塞爾所說暫時懸置“縱向原則”,中止語言符號指涉現實對象的功能，讓人沉醉于建構活動以及這個人為建構的語言符號世界。他和現實世界暫時分離了，并置身于這個正在被建構的人造世界之內，處在非現實關系之中。正是文學話語建構虛構世界的行為，改變了人與世界的關系，構建起非現實、非對象性關系。不管這個世界在多大程度上與現實世界相近似，只要它的指涉功能被暫時中止，人就處在“另一個”世界，一個非現實的虛構世界。此際，這個被建構的虛構世界與現實世界有多大關聯已經無關緊要了。而這種構建另一個世界的虛構行為，同時也就是人們所說的想象。從這一點來看，虛構與想象是難以區分的，它們講的是同一回事，只不過描述的角度不同：
虛構側重于話語的建構行為，而想象側重于人的心理功能，兩者又融合一體。一旦把想象與虛構強行剝離，同時也就窒息了活潑生動的話語建構行為，使話語萎縮成干癟的表述和指涉。在此基礎上，才可以判別指涉是否具有現實對象，由此做出真實或虛構的判斷。這就是說，話語指涉意義上的虛構是和想象分離的。虛構與想象的關系歷來解說不清，伊瑟爾想要區分它們也終歸于失敗，其原因就在于：虛構本身就具有兩種不同的含義，在前一種意義（指謂）上，虛構與想象是相互分裂的；而對于后一種意義（建構）來說，虛構與想象則為一體，只是人們一直來尚未對虛構的含義做出明確闡述，這就必然導致種種誤解和誤釋。建構行為雖然是文學語言最重要、最具特征的行為，卻并沒有因此剝奪指涉行為，在文學活動中建構行為和指涉行為總是交替進行的，同時構成意向性關系的轉換以及現實與虛構之間不斷的越界。
盡管伊瑟爾對文學虛構的闡述十分細致，且提供了許多有重要價值的見解，但由于他未能辨析兩種不同含義的虛構，未能澄清文學虛構的真正意義，而將虛構與想象硬性分割開來，以此來構建現實、虛構和想象“三元合一”的虛構理論；同時把態度和關系的轉換貶低為文學虛構化行為中和“選擇”“融合”并列的一個“功能”,甚至只視為文學閱讀活動的一個功能，而不是作為文學活動的根本特征和文學虛構化行為的“前提”來看待，也就不能最終闡明文學虛構問題。
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