技術的進步，特別是工業革命后機器制造技術的成就，深刻影響了人們的審美取向。 機器普遍成為人類審美的對象和藝術創作的主要靈感來源。 現代藝術的主要流派未來主義、立體主義（包括純粹主義）、構成主義、包豪斯學派、部分的達達主義甚至超現實主義均深受機器的影響和啟發。 這種以機器為美，力求在藝術中表現機器的內涵和品格的審美取向，從 19 世紀初期開始一直延續到現在，成為了現代藝術的主要表現形式和審美取向。 但是現有的機器美學的研究幾乎都把機器美學作為一個既成的實事和整體，哪些審美要素是機器美學本身特有的？ 和手工業相比，機器時代人們的審美取向發生了哪些變化？ 這些問題都沒有得到很好的澄清，技術和藝術之間的互動沒有被揭示出來。 本文通過芒福德對機器美學要素的分析，澄清機器美學與傳統審美不同的取向，試圖探討現代技術與藝術之間的相互影響。

一、簡潔之美

芒福德認為把機器體系看作一種新的審美形式， 這其中最關鍵的是建立了一條主要的審美原則：簡潔原則（the principle of economy）。機器的造型強調直爽明快、簡潔大方。 當人們面對這些新出現的機器和設備，看著那輪廓分明的表面，生硬的體積，刻板的形狀，一種全新的體驗和快樂不禁油然而生。但是這一新的審美原則并沒有隨著工業革命機器在生產領域的地位確立而確立。 在古代技術時期（1750-1900 年）的機器制造者本身也覺得機器是丑陋的，總是千方百計掩飾其丑陋。 那個年代的工程師總是在蒸汽機上加了一些多立克式的柱狀線條，或者試圖用哥特式花式線來掩蓋機器的某個部分。 “這種設計在羞澀地試圖掩蓋他原本的目的，一種很低俗鄙陋的目的。 懷著一種暴發戶特有的不安，設計師竭力想模仿更高層次藝術的仿古形式。 ”
芒福德諷刺這些機器制造者“最矯揉造作”，并大力倡導以機器美學為基礎的現代主義設計風格。芒福德認為簡潔之美的確立是因為功能主義在美學、設計中的確立。 在傳統美學里，“美”強調的是一種沒有實用價值的欣賞原則，也就是康德所說的“無目的性的合乎目的性”，這是藝術品與工具的根本區別之一。 但在機器美學里，功能和審美卻合二為一了。 機器強調的是功能，機器身上的每一根線條除了功能外，沒有裝飾也不需要任何裝飾。 因此機器的外觀是驚人的簡潔和直截了當。 功能主義要求形式服從功能，功能決定形式。 功能改變，形式必然要求隨之改變，新的功能不能通過舊的形式來表達。 形式要突出功能，是功能具體化、明確化，使功能看起來更加真實。 機器時代的藝術品不再像手工藝時代那樣，工匠可以根據自己的愛好在產品上加上一些沒有功能的裝飾。 機器的審美風格意味著每一個表面的細小變化、每一個部件，如果不能為整體效果起到有益的作用，那就應當毫不猶豫地去除。 優美的數學方程式、一系列相互影響的物理關系，材料的本來屬性才是機器設計要考慮的因素。
由于對功能的強調，機器時代引以為豪的是嶄新的，更實用的，功能更強大的產品，而不是古董或只有象征意義的物品。 現代藝術設計不是在尋找所謂的真品， 機器看中的恰恰是截然相反的東西：巧妙、平滑、光澤和潔凈。 機器體系降低了古董的價值，也降低了物品的象征意義。 在宮廷文化中，皇親貴族們為了把自己與普通民眾區別開來，總是千方百計設計出一些繁瑣、氣派又精致得難以模仿的物品，它的實用價值遠遠低于它對地位的象征。 從機器的審美角度來看，最新、最便宜、最普通實用的物品可能比最稀罕、最昂貴、最古老的物品好得多。 現代技術使得審美“純粹化”（Purification）了。
現代藝術以這種形式最求著眼花繚亂的時尚并將它商業化。 傳統藝術被當作無意義的墨守成規。 正如巴雷特（Willian Barrett）所說：“這個時期的學院藝術的確已經徹底死了。 它不能使人感奮，不能使人消沉，而且，他甚至不能真正地給任何人以慰籍。 他簡直存在不下去了；它處于時代之外。 ”
現代藝術不再追求永恒， 時間在機器時代變成了實用的指標，即變成了計算效率的一個參量。 時間在現代藝術中不再舉足輕重。 在現代荒誕派文學中，故事的敘述不再按照時間發展的順序，過去、未來、現在都凌亂地揉雜在一起；按照時間發展的開始、高潮和結尾也不是必需的，在意識流的小說里，我們看到的只是作者沒有時間，沒有情節的喃喃自語。 在繪畫中，表達主題也由傳統的敘事走向抽象，在純粹主義和立體主義的繪畫中只表現色彩和形狀，內容反倒成了可有可無的東西。
簡潔之美被現代人普遍接受，除了受機器的影響之外，更重要的是科學對世界的“祛魅”。 在古代，人們相信萬物有靈，工匠在制作時刻上神獸以求得力量，求得保護或者帶來好運。 但是現代科學卻把世界看作機械的、客觀的物質世界，除了客觀的規律，沒有魔法也沒有奇跡。 于是在現代建筑中，這些曾經有著重要作用的神靈的雕像或花紋變成了多余的裝飾。 現代建筑不需要這些繁雜的裝飾。 再者，鋼鐵、水泥、玻璃等新建筑材料和新的建筑技術的廣泛使用，取代了以往笨重的承重墻和石柱，讓現代建筑更簡潔。 芒福德以美國第一座現代化大橋———紐約市的鋼鐵大橋布魯克林大橋為例說明這一新的審美取向：“布魯克大橋沒有任何裝飾，拒絕任何掩蓋鋼鐵自身豪放粗獷本色，大橋直接表現機器本身的邏輯和審美特征。 ”
在新的機器時代下，芒福德號召建筑師要放棄那些舊文化中乏味的，毫無意義的象征符號，把工程師面對問題、解決問題的邏輯引入審美和設計領域。 他認為那些所謂的裝飾就像假發和佩戴的寶劍一樣在工業社會是多余的。 現代建筑用玻璃裝成的簡潔光滑的墻面、巨大的立體外形本身就強化了藝術感染力。 芒福德和歐洲的建筑設計家柯布西耶（Le Corbusier）、阿道夫·盧斯（Adolf Loos）等是當時建筑功能主義的先鋒。 柯布西耶宣稱 “住宅是機器”， 并指出機器給我們最大的啟發是純粹的因果關系和純粹的經濟關系， 機器帶給我們純粹的、精確的審美傾向。阿道夫·盧斯甚至把裝飾和犯罪聯系起來，宣布“裝飾就是犯罪”，“文化的發展是與人類在有用物品上裝飾的消亡同步的?！泵⒏５聦δ苤髁x的倡導對當時巴洛克風格占主導地位的建筑界提出了有力挑戰。

二、同一之美

同一之美即同一種模式、同一種材質、同一種顏色不斷重復延伸所造成的特殊視覺效果。 機器的標準化大規模生產，使得同一之美成為機器時代的審美特征之一。同一之美最早出現在制服中。 在手工生產中，各個作坊各自有不同的工藝傳統，不可能生產出幾乎一模一樣的產品，只有機器生產才有出現制服的可能。1829 年發明的縫紉機首先被法國國防部應用為路易十四的十萬大軍制作制服。 士兵們穿著同一的服裝， 排著筆直的行列沿著筆直的大街前進，讓人產生壯觀、威風的美感，而閱軍的傳統正是從路易十四時期開始。
芒福德認為同一之美在一定程度上是人對機器環境的心理反應。 機器體系的普及讓我們的環境往兩個極端發展。 一方面是技術的復雜化：18 世紀的城市是幾乎只有房屋和道路的簡單環境，而現代都市有著復雜的網線、排水道、供水系統、供暖系統、 燃氣系統和通訊系統等極其復雜的技術環境；而另一方面正因為機器內部極為復雜，所以簡化他的外部環境就成為審美的一個先決條件：18 世紀的機器擁有復雜的管道和線路，而今天的機器簡潔光亮。 這一點是和傳統的手工藝術截然相反的。 手工藝術總希望吸引人們的注意力， 讓人看了還有余味，所以手工藝術品總是以個性化、唯一性而取勝。
但是在同一之美中， 強調的正是無個性的普遍性，同一之美能達到簡化環境的作用。 如果沒有標準化、沒有重復結構，沒有同一之美的簡化，機器的環境外部和內部一樣復雜的話，人們就會因為機器的高節奏和持續不斷的沖擊而難以承受。
其次，機器標準化生產所產生的同一之美節省了我們的注意力，讓我們的感覺更加敏銳、精細。 例如在一群穿著同樣顏色同樣款式的制服的軍隊中，只要一個人穿了不同顏色或者款式的衣服我們很容易就辨認出來。 同一之美能讓我們能更敏感地感受差別從而產生心理上的快感。
同一之美是以消滅差異、等級，抹滅個性為前提而存在的。 這是機器標準化生產的必然結果。 這就是巴雷特所說的“價值的夷平”：這意味著把大小對象當作具有同等價值的東西來處理。在美術界享有“現代繪畫之父”之稱的塞尚（Paul Cezanne）把蘋果表現得象山一樣高大和雄偉， 對于塞尚來說，世界里充滿差異的萬物就像是大自然機器生產的同一的制品一樣，都是價值“夷平”的，在繪畫中具有同等重要的地位。 在塞尚之后，現代繪畫的靜物繪畫里突破了以往以自然物為表現主題的傳統，出現了瓶子、陶瓷罐、小刀等人工物。 在現代繪畫中，上帝創造的自然物和機器創造的產品具有同等的審美價值。
在同一之美中，本雅明（Walter Benjiamin）所說的傳統藝術的“原真性”喪失了意義。 所謂的“原真性”即藝術品的獨一無二性、權威性。 例如《蒙娜麗莎》只有達芬奇畫的才是真品，其他的就算繪畫的技術再好也是仿品。 但是在機器時代，機器產品追求的是精確的標準化，在同一條件下生產的產品必須是同一模式的。 這就使得我們在同一之美中追問哪一個是原真的就變得沒有意義。

三、速度之美

在現代都市里，由于高速路、高架橋的發明和使用，汽車、輪船、飛機等交通技術的廣泛使用，速度之美成了現代人日常的審美形式。 在中世紀早期和之前，城鎮的道路并沒有經過幾何的規劃，道路順著地形而形成，拐彎很多，死胡同很多。 街道主要是交往手段和溝通設置， 次要功能才是運輸路線，所以這種速度之美的體驗過去只有在馬背上騎乘的馭手馳騁在田野或者行獵在叢林里才能體會到。
這些新發明的速度機器給了藝術家們新的創作靈感。 例如，20 世紀初意大利未來主義的創始人馬里內蒂（F. T. Marinetti）在其作品中高度贊揚速度之美：“世界的壯麗景象因一種新的美而變得更加豐富多彩了，這新的美就是速度的美。 一輛有裝飾著吐著爆炸般粗氣的蛇似的粗大管子、奔馳在霰彈之上的呼嘯著的汽車，要比薩摩色雷斯的勝利雕像更美。 我們要謳歌把握方向盤的人，他的思想操縱桿在穿越地球，而地球也在自己的軌道上飛馳。 ”
在馬里內蒂看來，速度意味著進取，意味著對各種障礙的蔑視，速度代表著“純粹”，是一種新的美德。相反，同速度對立的“遲緩”，則意味著停滯、僵凝，對各種障礙的崇拜，對舊事物的眷戀，面對未知的悲觀，因而代表一種“新的邪惡”。 這樣，現代化都市里多色彩、多聲部的革命潮流，對危險的追求，勇敢和力量，以及人的意識的沖動，全是“速度之美”的體現，都成了未來主義文學藝術的對象。
正如雷納·班納姆（Reyner Banham）所說，隨著汽車的出現，詩人、畫家、知識分子不再是技術經驗的被動的接受者，而是能夠創造出自己的經驗了。對速度之美的表現幾乎是現代藝術強調的形式，這和古代藝術追求的寧靜之美形成鮮明對比。古希臘藝術的主要表現形式是雕塑。 雕塑從形式來說是一種靜態藝術，當時盛行的戲劇表演是一種動感的藝術形式，但是亞里士多德卻把它看作是活動的雕塑，他強調的是人物的動作的整體性。 古希臘藝術的總體風格正如溫克爾曼（Johann JoachimWinckelmann）所說的高貴的單純，靜穆的偉大。 在基督教上升為羅馬國教后，希臘藝術一切被當作道德的對立面而拋棄了。
“基督教已經排除了柏拉圖式的或普羅提諾式的心靈的 ‘狂喜’、‘心醉神迷’，而變得沉靜和沉思，他不再受到感性的或情緒性的因素干擾，即使是信仰，也是主體的一種冷靜的選擇。 ”基督教堂取代了古希臘的劇院和古羅馬的斗獸場，成為人們生活中心和藝術中心，雕塑、繪畫和工藝美術是當時流行的藝術形式。 中世紀人們的生活除去勞動、日常生活之外，更多的是禱告、懇談和內心參悟。 這都需要一種安靜、幽暗的氛圍。
中世紀的審美風格總體上來講是安謐、 參悟冥想的。 本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中通過對比傳統藝術品和機器藝術的觀照方式時，指出對傳統藝術品的觀照是一種膜拜、欣賞：面對著一尊雕像，一幅名畫，那是一種安靜、優雅的凝視。 而在看電影時我們則根本沒有凝視的可能———電影飛快的節奏讓人沒反應過來就切換了畫面。 如果說傳統藝術帶給人們的感受是安詳的，那么現代藝術帶給我們的就是“震撼”。 電影帶給人們的震撼就像“電影深入到了這個桎梏世界中，并用 1/10 秒的甘油炸藥炸毀了這個牢籠般的世界，以致我們現在深入到了他四處散落的廢墟間進行冒險性旅行。 ”現代藝術對速度的強調把傳統的視覺藝術轉變為觸覺藝術，用本雅明的話說就是像一顆射出的子彈擊中了觀賞者，讓觀賞者全身為之“震撼”。 傳統藝術是“視覺特質”的藝術，而現代藝術則是“觸覺特質”的藝術。

四、力量之美

力量之美有兩種表達形式：巨型產生的力量之美和戰爭產生的力量之美。在人類文化中，從原始部落以來力量的表現之一就是擁有巨大的外形。 古代神話中的英雄全是巨人的形象；而今天，巨型作為力量的表現仍然主宰者我們的想象力：電影《變形金剛》（Transformers）里充滿戰斗力的巨型機器人、佇立在大都市里的摩天大樓，幾公里長的鐵架大橋等等。 這些巨型物都表現了康德意義上的“崇高”，但在康德的年代，他認為崇高只對應于自然物，人工物無崇高可言。 但是在現代建筑技術的幫助下，康德所認為的那種“絕對地大”所表現的“數學上的崇高”和“強力，是一種勝過很大障礙的能力”的力學上的崇高體現在城市里正如像山一樣高大聳立的摩天大樓和架在河面上的大橋。 在這樣的“崇高”面前，我們內心激起的是敬重、恐懼。力量之美的另一個表現形式是戰爭。 在戰爭中表現力量之美從康德那里已明確表達出來，戰爭本身就具有某種崇高性，越是危險通過戰爭展示表現出來的思想境界越崇高；相反，長期生活在和平年代的民眾通常會變得自私自利、怯懦和軟弱無能。
戰爭推進了機器的發明和應用，用在戰場上的新武器給人們帶來了新的審美取向。 馬里內蒂在對埃塞俄比亞殖民戰爭所作的宣言中這樣寫道：“二十七年以來，我們未來主義者一直都在反對給戰爭貼上反美學的標簽……我們聲明……戰爭是美的，因為它借助防毒面具、令人生畏的擴音器、噴火器與小型坦克建立了人對他所征服的機器的統治。 戰爭是美的，因為它開始了為人類所夢想的身體金屬化。 戰爭是美的，因為它使步槍的火焰、密集的炮火、?；痖g歇、芬芳的硝煙與尸體的腐臭融合為一曲交響樂。 戰爭是美的，因為它創造著新的建筑形式，比如大型坦克、幾何形的飛行隊列、燃燒著的村莊的螺旋形煙火，等等，未來主義的詩人與藝術家們，當你們追求一種新的文學、一種新的圖畫藝術時，想想戰爭美學的這些原則吧，也許你們就會豁然開朗！ ”
隨著機器時代的來臨，力量之美由于新的攝像技術而獲得了新的表現形式。 電影、電視相對于傳統的戲劇、斗獸場更能表達力量之美。 在現代電影中，力量之美已被風格化和形式化，“暴力美學”（violence aesthetic）成為現代藝術的表現主題。
一些學者認為人類對力量的崇拜，在一定程度上是對旺盛生命力的歌頌，但更深層次的原因在于人性的黑暗面：人本質上有暴力傾向，看到血腥的場面會產生審美的快感。 力量之美只不過通過藝術的形式把人性中這一黑暗面表現了出來。 但是芒福德卻不認為暴力傾向是人性中的一部分。 他在《城市發展史》中指出，新石器時代的村莊出土的物品沒有一件是武器，當時的原始社區規模極小，相距甚遠，根本不存在什么領地爭端，戰爭至少在這一時期沒有出現，所謂人性的“好戰”、“暴力傾向”，只是王權出現后，為了維護王權的統治才出現戰爭和暴力。
這幾個新的機器美學元素并不是孤立的，單個發展的，而是相輔相成結合成一個有機整體。 這些新的美學元素體現在現代藝術的每一種形式中，其中表現最突出的領域是城市審美。 在步行過程中，人的目光會去隨意瀏覽各種景物；但若是快于這種步調，大路兩旁的景物都在車輛行進過程中與行進者前進方向一致向前延伸趨向于同一個滅點。 要想看清景物，就需要景物自身的重復出現，唯獨這樣，視覺才能把飛馳中的局部逐一拼合成為一個整體映像；而且在快速地行駛中，任何精致的裝飾都是無暇顧及的，所以兩旁的建筑越簡潔越好，最好的建筑就是簡潔得只剩下幾何形狀的摩天大樓。 也就是說速度之美要求簡潔之美和同一之美來增強審美效果。 在這種新的審美的愉悅中，我們的城市變得千篇一律，單調乏味但卻在景物的重復和整齊中強調著順從和紀律：筆直平坦的大路、整齊劃一的綠化帶、一體化的立方體式巨型建筑物、寬敞開闊的廣場……簡單、線條流暢、整齊、巨大，表現秩序和力量成了新的審美取向。 城市規則寬大的街道和高速公路，路旁的建筑物立面，以及規則有序的綠化帶，強化著這種行進中的審美體驗效果。 同時巨大的速度和強大的功能本身就是一種力量的體現。
當然在這背后的主要因素是技術的力量在起作用。哈貝馬斯在《現代建筑與后現代建筑》中也指出，隨著工業資本主義的發展， 建筑面臨著三大挑戰：一是對建筑設計實質性的新需求；二是新材料的發明和新建筑技術的發展，三是建筑要服從新的經濟需求。 現代人已經不再是欣賞大教堂的靜謐神秘、宮殿的華麗、大會場的威嚴，現代人崇尚的是都市的大飯店、火車站、巨大的港口、繁華的市場。 這些場所具有哈貝馬斯所說的“集密而駁雜、匿名而又短暫”的交往特征，在這些場所里，人際間極具刺激性卻又貧乏的互動，這種互動體現出大城市生存感的特征。這些新的審美轉向在芒福德看來也預示著人類精神的新轉向：對機器的崇拜和人的信心的喪失。

五、結 語

早期芒福德懷著年輕人對新事物的開放態度，認為機器體系在手工勞動和簡單工具制造的藝術品基礎上又增添了完整的、系列的審美風格，拓展了人類器官的能力和感受范圍，這讓人們在選擇中能有更多的感受和思考。 芒福德樂觀地相信，機器美學雖然和過去的種種審美標準不一樣，但是它們都誕生于同一個源泉：人的創造力；它們都服務于同一個目的：人性的豐富。 芒福德認為有意識地去同化機器，讓機器成為人類文化的一種元素是一種有效防止濫用機器的手段，在更高的層次上將機器和藝術同化、融合起來，才能使我們的精神得以回歸幸福的寧靜，使我們的肉體得到和諧發展。 于是早期芒福德提倡利用機器體系來培育藝術，通過審美、藝術對機器的同化而讓機器變得“人性化”。
芒福德對機器美學的倡導有其特殊的時代背景。 工業革命后盡管機器在生產領域的地位已經確立，但在藝術領域當時的浪漫主義、人文主義者都很抵觸機器美學。 各種表現主義和浪漫主義，從莎士 比 亞 （WilliamShakespeare） 到 威 廉·莫 里 斯（William Morris）， 從歌德 （Johann Wolfgang Von-Goethe）和格林兄弟 （Brothers Grimm）到尼采 （Niet-zsche）， 從盧梭和夏多勃里昂 （Chateaubriand） 到雨果（VictorHugo），都拒不接受機器的價值和中心位置，他們堅持的是浪漫主義的價值和傳統，企圖恢復人類在新體系中的中心地位。 芒福德認為浪漫主義從其意圖上來講是對的，它代表了那些極其重要的歷史性和親近自然的屬性，它喚起了人們對于機器世界之外的生活關鍵元素的關注。 但是浪漫主義在對社會中起作用的各種力量的理解上卻疲軟無力。 受到機器體系所帶來的一些負面作用的影響，浪漫主義不去分辨這些力量對社會是否有利，而把它們籠統地歸到一起，一概加以反對。 盧梭死后一個半世紀以來， 浪漫主義與原始崇拜結合起來，人們對民間和原始民族的藝術品、生活方式發生了極大的興趣。 這些原始的藝術不再被看成是粗糙的或野蠻的，由于它們的樣式是發達的機器藝術品所不具備的，從而受到浪漫主義的推崇，在歐洲得到流行。 波利尼西亞的性感舞蹈和非洲黑人部落的音樂迷住了有著機器思維的西方城鎮群眾，并主宰了人們的休閑生活。 1888 年開始，英國和歐洲其他國家的藝術家發動了 “工藝美術運動”\\(the Art & CraftsMovement\\)， 希望能夠通過復興中世紀的手工藝傳統，通過“文物崇拜”以抵抗當時的大機器生產藝術品和表達機器美學的審美風格。 面對這種倒退的審美風格和藝術風氣，芒福德一方面提出了激進的批判，認為這是對新興工業的逃避；另一方面大力推進機器美學，號召藝術家向工程師學習，把工程師面對問題、解決問題的精神引入藝術創作。 薩姆森（M. David Samson）認為正是芒福德的大力推動，才使得從歐洲發源的藝術現代主義運動在美國的合法化，并被普遍接受。
從這點上來講，芒福德在當時所倡導的機器給審美帶來的新要素對反對當時因循守舊、僵化的藝術風格是有著進步意義的。 但是隨著機器美學的確立，現代藝術并沒有像芒福德所希望的那樣把機器變得“人性化”，現代藝術反而服從于技術的邏輯，失去了馬爾庫塞在《單向度的人》中所說的超越性和否定性，成為一種“肯定性文化”。
芒福德晚期也對此進行了反思并放棄了早期對機器美學的樂觀、支持態度而轉向悲觀的保守主義，對現代藝術持一種排斥和批判態度。在理論方面，芒福德的工作對康德建立的傳統美學起到了解構作用。 首先，在傳統美學里，審美被當作先驗的、靜止的。 芒福德通過對機器時代特有的審美要素的考察，發現審美的歷史的、動態的因素，藝術和其他文化一樣是社會建構的結果，藝術并不具備超越歷史的普遍性。 這樣，傳統美學就面臨著解構的危險。 這點或許是芒福德始料未及的。
其次，在康德那里，審美是“無目的的合乎目的性”。
也就是說，藝術與技術的區別在于“有用”和“無用”的區別，但當我們把機器作為審美的對象，有用性和審美就融為一體，功能主義甚至占據現代審美的主要位置，技術制品和藝術品之間的界線在現代變得越來越模糊。 這兩點對藝術的自律性的解構是致命的。 20 世紀的后半期正是傳統藝術瓦解，機器藝術蓬勃發展的時期。 盡管芒福德不愿意看到傳統藝術的瓦解，但是他對機器美學的大力推進為之后的機器藝術的發展鋪平了道路。

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