本篇論文目錄導航:
【題目】我國北方的五大秧歌比較研究
【第一章】我國北方冀東秧歌的特點分析緒論
【第二章】河北冀東秧歌的藝術特點
【第三章】我國北方其他秧歌的藝術特點
【第四章】我國北方秧歌的伴奏與演唱
【第五章】冀東秧歌與我國北方其他秧歌的比較研究
【結語/參考文獻】冀東秧歌具體特征探究結語與參考文獻
第 5 章 冀東秧歌與我國北方其他秧歌的比較研究
5.1 表演形式的比較
有一句藝術諺語叫做“內行看門道,外行看熱鬧”,從這個意義上說,老百姓看秧歌,看的就是表演形式。表演形式是秧歌舞的重要載體,給觀眾以最為直觀的印象,屬于秧歌舞宏觀研究的范疇。以下從三個側面對其進行比較分析:
5.1.1 關于秧歌的場面
秧歌的場面就是秧歌的表演環境和秧歌隊的陣容。通常細分為“過街秧歌”、“大場秧歌”和“小場秧歌”三種情況?!斑^街秧歌”也叫排街秧歌,是無固定內容情節的“平秧歌”,“大場秧歌”通常以變換各種有趣的隊形為主,“小場秧歌”主要表演“秧歌出子”(既秧歌小戲)。
關于秧歌的場面,冀東秧歌與北方其他秧歌相比較, 除了不同地區某些名稱叫法不同外,其他狀況大同小異。
5.1.2 關于秧歌的人物扮相與所持道具
關于秧歌中的人物扮相(既著裝、化妝),不同的歷史時期有不同的特點。傳統秧歌的扮相往往來自歷史故事或神話傳說,如:曹操、張飛、李逵、燕青、白蛇、許仙、孫悟空、豬八戒等。自 1942 年延安的新秧歌運動以及解放后,人物扮相也經常取自現實生活,正面人物如:八路軍戰士、游擊隊員、公安干警等,反面人物如:鬼子兵、漢奸、流氓惡棍、大煙鬼等。
關于冀東一帶的秧歌角色,在民間藝人中有十部之說,既:陀頭和尚、傻公子、老作子、小二格、柴翁、漁翁、賣膏藥、漁婆、俊鑼、丑鼓。以北方其他秧歌與冀東秧歌做比較,有著很大的不同。汾陽“文場秧歌”的唱角一般不刻意化妝,只是頭帶羊肚手巾,插一紙花,耳掛染紅的棉球,假作耳環;“武場秧歌”的武士通??偸欠┭蚱ひ\假作戲服,如此說來,汾陽的文武秧歌都是生活化的扮相。撫順滿族秧歌的扮相充分體現了民族特色。如:領隊的韃子官(俗稱“里韃子”),頭戴纓帽,身穿箭衣、彩褲,外披黃馬褂、紅戰裙,扎腰箍,足蹬快靴;干啥的?克里吐(俗稱“外韃子”),抹黑臉,頭戴氈帽,反穿皮襖、皮褲,斜挎串鈴,手揮長鞭;此外,無論是上裝的女性角色還是下裝的男性角色,均以顏色的不同區分八旗的旗屬。膠州秧歌的扮相有膏藥客、翠花、扇女、小嫚、棒槌、鼓子等角色,盡管人物形象有類同之處,但其名稱叫法卻迥然不同。
5.1.3 關于秧歌的表演形式
“秧歌”一詞顧名思義,其初始表演形式是“只歌不舞”的“唱秧歌”.到后來才發展為“只舞不歌”的“扭秧歌”和又歌又舞的秧歌小戲--“秧歌出子”.直到發展為“秧歌劇”這樣的大劇種?,F如今,這三種藝術形式雖然是并存的,但是,以“只舞不歌”舞蹈秧歌最具生命力。
將冀東秧歌與北方其他秧歌的表演形式做比較,我們會發現:冀東秧歌以規范嚴謹“只舞不歌”的小場秧歌見長,如其代表作《跑驢》,上世紀五十年代曾在全國產生過轟動效應,實際是一種民間小舞劇。汾陽秧歌的顯著特點是“文武兼備”,尤其是“武場秧歌”中的武士功夫,將民間舞蹈與中國的傳統武術融為一體,似有藝術與體育“邊緣學科”的意味。
5.2 舞蹈韻律的比較
舞蹈韻律的比較研究屬于舞蹈藝術的微觀范疇,所謂“細微之處見真功”正體現于此。舞蹈的韻律包括舞蹈的靜態形式、動態形式、代表動作、律動特征、獨特韻味等,扼要論述如下:
東北秧歌(確切說是“地秧歌”)“穩中浪,浪中艮,艮中俏”的韻律特點與“高蹺秧歌”的影響有關。東北秧歌的“浪”,體現為身上的動律,“艮”表現在腳下的動律,“穩”是內在的表演風格,“俏”是外在的情趣流露。在以上所有特點中“艮勁兒”是關鍵。腳下的所有動作:不論是前踢步還是旁踢步,不論是快踢慢落還是快出快回,都應抓住這一腳下動律。
膠州秧歌的韻律可概括為“抻、韌、碾、擰、扭”五大特點?!稗印北憩F為一種力的延伸感。是身體各部位動作形態的瞬間持續,“韌”是上推扇時,身體各部位的漸漸伸展過程,給人以神韻豐厚飽滿的感覺?!澳搿敝饕w現在腳部的動作上,“擰”是指以腰為軸,向外擰轉形成的“三道彎”體態?!芭ぁ敝饕w現在腰步動作上。因為膠州秧歌吸收了南方秧歌的某些表演特點,所以“擰”與“碾”是舞蹈韻律的核心。陜北秧歌的表演突出“扭、擺、走”三個字。其舞蹈韻律特點是 “扭的活泛、擺的花哨、走的輕巧”.這種韻律風格具有濃郁的鄉土生活氣息和強烈的藝術感染力。
冀東秧歌的表演技藝比較全面,秧歌藝人所說的“渾身都在扭,處處都有戲”,就是對冀東秧歌的真實寫照。因此,舞蹈韻律也呈多樣化的態勢。研究冀東秧歌的舞蹈韻律,應該從身體的各部位的動律與演員所使用的道具兩方面談起。為了節省篇幅,在此不再重復。
5.3 基本動作的比較
無論是舞蹈的靜態形式、動態形式,還是律動特點、獨特韻味,最后都要落足到舞蹈的基本動作上。以下從各地秧歌的腰部的扭動、手臂的擺動、腳步的律動三個動作細節上進行比較分析:
5.3.1 腰部的扭動
各地的秧歌藝人都管秧歌舞叫做“扭秧歌”.如此說來,“扭”是秧歌基本動作的核心,五大秧歌都離不開這個“扭”字。從這個意義上說,冀東秧歌與北方其他秧歌在“扭”的動作上是相通的。但“相通”未必“相同”,筆者發現雖然都是“扭”,不同地區的秧歌也有諸多的相異之處。陜北秧歌“扭”的任性,扭的過程中習慣于“扭”“擺走”結合轉換;膠州秧歌“扭”的花哨,“扭”中要帶有“三道彎”,撫順滿族秧歌“扭”的狂野,扭時不忘“艮、浪、俏”,汾陽秧歌“扭”的規范,扭出了世代傳承的秧歌程式。
5.3.2 手臂的擺動
手臂的擺動也是秧歌表演的重要方面。無論冀東秧歌還是北方其他秧歌都是如此。
筆者通過仔細觀察研究,各地秧歌的手臂擺動既有共性也有個性,但個性是主要的。
擺動幅度、擺動位置、擺動方向、擺動花樣都有所區別。河北冀東秧歌與山西汾陽秧歌的手臂擺動多為小擺,擺動位置在腹前,擺動方向做左右運動,擺動花樣主要是劃圓弧形,這樣給人以輕松、自如的感覺;山東膠州秧歌的手臂擺動多為中擺,表演者將大臂架起與肩平行,然后輕柔地擺動小臂和手絹,舞姿顯得生動有趣,活潑俏皮。
陜北綏德秧歌與東北撫順秧歌的手臂擺動多為大擺,有時雙手擺動甚至超過肩是高度,其舞蹈形象顯得高亢、粗獷。此外,各地不同花樣的手臂舞動與手織花也能給秧歌觀眾帶來無盡的美感。
5.3.3 腳步的律動
腳步的律動可以從腳步走向、腳步圖示、與腳步花樣等多重角度觀察研討。腳步走向主要有:前行步、后退步、橫挪步、直步、斜步等;腳步圖示包括:十字步、八字步、丁字步、圓場步、點地四步等;腳步花樣豐富多彩,只擇重點舉例如下:疊步、錯步、踢步、攆步、探步、碎步、雙屈步、蹲襠步、提胯步、浪蕩步等等;各地秧歌都具有自己的獨特步法,比較而言,其中以陜北秧歌與東北秧歌“過街”“走大場”時的“十字步”,冀東秧歌中“老?”(既丑婆子)走的后腳跟著地的“八字步”.膠州秧歌中小嫚的“丁字三步”最具特色。
5.4 舞蹈音樂的異同比較
舞蹈音樂不僅是民間秧歌舞的重要組成部分,也是展示其地域風格特征的窗口。因此,將各地的秧歌音樂做一詳盡的比較分析極為重要。
5.4.1 樂曲來源一脈相承
一般講北方秧歌的伴奏曲主要有三個來源:一是傳統的嗩吶曲牌,如:陜北綏德秧歌的《將軍令》,山東膠州秧歌的《得勝令》《八板》河北冀東秧歌的《柳青娘》《滿堂紅》等;二是秧歌舞蹈的專用曲目,如:冀東秧歌的《句句雙》《大姑娘愛》,綏德秧歌的《梳妝臺》,膠州秧歌的《南鑼》等;三是本地老百姓耳熟能詳的民歌與民間小曲,如:冀東秧歌的《正月里來正月正》《鬼扯腿》,陜北秧歌的《信天游》《打連城》,膠州秧歌的《拉磨》《鋸缸》等。綜上所述,無論是冀東秧歌還是北方其他四大秧歌,他們的秧歌伴奏樂曲都是同樣的來源--而且是一脈相承的。
有一現象值得特別注意:因為秧歌樂隊的樂手(尤其是嗩吶)大多是當地的職業半職業的鼓吹藝人,所以秧歌舞曲的來源大都與鼓吹樂班社有關。北方的鼓吹樂班社自明代正德年間已經相當普及,歷經幾百年的傳承積累,藝人們保留了大量的傳統曲目。在他們加入到秧歌伴奏的行列中時,那些優秀的鼓吹樂曲也就自然地成了秧歌伴奏曲。但是,鼓吹樂曲與秧歌伴奏曲畢竟不是一個概念,還必須要適合舞蹈的節律才能被認可。經過歷代藝人的不斷探索改進,在與秧歌舞蹈的逐漸磨合中,有相當一部分鼓吹曲早已經舞蹈化了,甚至于完全看不出鼓吹樂的痕跡。
5.4.2 伴奏形式大同小異
無論是冀東秧歌,還是山東膠州秧歌、陜北綏德秧歌,樂隊編制均為兩支嗩吶與打擊樂組成的吹打樂隊。東北撫順秧歌地處關外,屬于滿族文化風格區,起初伴奏并沒有嗩吶,只是隨著滿族文化藝術的逐步漢化,在清末民初才引進了嗩吶。以上四地的秧歌,雖然當今都是吹打樂伴奏,但具體的風格特征也是各有千秋。所不同的是:汾陽秧歌的伴奏沒有絲竹管弦等旋律樂器,而完全采用無固定音高的打擊樂器。
更有甚者,文場秧歌的演唱是沒有伴奏的清唱。這的確有點返古意味,經考證,早期的秧歌確實只有鑼鼓之類的打擊樂器伴奏,至今在某些省份的邊遠地區還能見到這種伴奏形式的蹤跡。
5.4.3 音樂風格同中有異
音樂風格總是要受到舞蹈風格制約的。文學藝術界在論及作家與其作品的關系時,常有“文如其人”之說。據此推理,我們在探究民舞秧歌與其伴奏音樂的關系時,當然也可以說“舞如其樂,樂如其舞”.如:冀東秧歌詼諧而細膩,其音樂則更注重表情性;撫順秧歌古樸而潑辣,其音樂更強調節奏型;膠州秧歌程式嚴謹,其音樂就突出結構規律;陜北秧歌熱情而粗獷,其音樂更著重烘托氣氛。所以,從某種意義上說,“舞蹈的風格也就是音樂的風格”,這是很重要藝術規律。
冀東秧歌音樂與北方其他秧歌音樂有以下相同點:A)速度的變化為同一模式,一般都遵循慢一中一快的演變路。B)調性的發展為同一脈絡,受主奏樂器嗩吶形制構造的限制,秧歌音樂調性的發展幾乎無一例外的都在近關系調的范圍之內。C)重復與變奏為同樣方法,由于秧歌曲的“母曲”大都結構短小,只有經過多次重復性演奏才能夠與無盡無休的秧歌表演相匹配,這些重復有嚴格重復也有變化重復,變化重復時就要使用變奏技巧(藝人叫做“手法子”)。有多年演奏經驗的民間藝人都習慣于慢速“加花”快速“減字”等變奏手法。這些手法的規律都是從民間吹打樂保留下來的,而這些規律也是中國民間傳統器樂普遍遵循的基本規律。
冀東秧歌音樂與北方其他秧歌音樂的不同點主要是地域特性音調不同。如:冀東秧歌音樂中多有小六度 d r$a 與小七度 h r$g 的音程跳進,并且這些跳進往往伴隨著滑音奏法。膠州秧歌的音樂在五聲調式的基礎之上經常加入變宮音(既“7”音),而這個變宮音大多是作為偏音而使用的,很少構成變宮為角(既“3”音)的轉調。撫順滿族秧歌的音樂在旋法上以“三音組”“四音腔”為主,音域較為狹窄,音調不追求華麗。
在節奏上,受薩滿教祭祀音樂的影響,多用舒緩單一的“均分”節奏,盡量規避切分與附點。陜北秧歌音樂的起奏很有特點,其旋律跌宕激越,氣質雄渾威武。以此風格相適應的音樂表現手法往往是節奏長音和宏大的音量。汾陽秧歌因為只使用打擊樂,音樂風格只能體現在秧歌調的演唱上,總體上看他的音樂以徵調式居多,以七聲調式居多(“俗樂”),富于山西民歌的特點。