本篇論文目錄導航：
【題目】滄州木板大鼓的傳承與保護探究
【緒論 第一章】滄州木板大鼓的歷史概述
【2.1 2.2】木板大鼓拜師方式及學費情況
【2.3】非遺藝人的木板大鼓學藝經歷
【2.4 2.5】木板大鼓的折子與春典
【第三章】滄州木板大鼓的音樂特色
【第四章】滄州木板大鼓的價值與保護
【結語/參考文獻】滄州大鼓的藝術發展研究結語與參考文獻
第 3 章 滄州木板大鼓的音樂特色
3.1 木板大鼓的語言特色
滄州由于地處交通要道，自古以來便是物資交流的集散地，再加之外來人口的大量涌入，造成了滄州語言風格的多樣性。滄州由于北鄰天津、北京，南達山東，因此語調上很大程度的融入了這幾個地區的聲調，以至于山東人聽滄州話誤認為是"天津口"而天津人聽滄州人講話則會認為帶有山東味，滄州木板大鼓正是在這樣的語言環境下誕生并依此為依托形成了自己獨特的語言風格。
劉銀河老師介紹說："木板大鼓語言是以滄縣運東的地方方言為主，很多人外地人來找我學唱，但終究學出來不是那個味兒，這是因為他們沒有掌握滄州的方言。"因此要想學好正宗的木板大鼓的味道，首先就要先學好滄縣的方言，只有這樣才能達到事半功倍的效果。掌握好滄縣的方言可以說是學好木板大鼓的一塊敲門磚，但是要想成為一名優秀的大鼓演員還要掌握更多的技巧。
作為一名優秀的鼓曲演唱家，不僅需要有一個很好的白口功，更要有一個很好的表演技巧，因為木板大鼓的演唱是采用一人飾演多角的表演方式，有時需要用第三人稱的語氣對故事中的人物進行點評、分析或是客觀的敘述故事情節，有時又需要表演者用第一人稱的口吻來再現故事中人物的舉止言談，所以木板大鼓藝人要同時分飾多個角色，并且能夠在多個角色中跳進跳出，進行自由轉換，念白一般是用滄縣的方言來表述，這樣的表達方式既口語化，通俗易懂，又容易被滄州的老百姓所接受。
3.1.1 木板大鼓的韻轍
木板大鼓是一門說唱藝術，其形式為半說半唱，唱猶如說；當表演小段（書帽）時，一般主要以唱曲子為主，而當表演長篇大書時便說唱結合。道白主要用于敘述故事情節因此白口是否清晰準確也成為衡量一位藝人演出是否成功的關鍵。在采訪劉鳳喜老人時他講道："白是骨頭，唱是肉",演唱時對道白的要求是"字正腔圓，口白清",他說過去西河大鼓演員馬增芬在練道白時，經常是對著家里的窗戶紙練習繞口令，為的是練習嘴皮子利索勁兒。練白口時一般是用舌頭和嘴唇發聲，標準是不管練習時間多久，窗戶紙不能濕。例如：一顆柳樹摟六樓，摟了六樓摟六樓，摟了六樓摟六樓……一個紡車六根棱，擰了六棱擰六棱，擰了六棱擰六棱……不間斷的反復重復練習。道白的作用，主要是對故事情節內容做解釋。
例如《小兩口互不相讓》說了個姑娘本姓白，嫁了個丈夫好懈怠。這一天丈夫就把那集來趕，打集上買了一只甲魚來。道白：什么叫甲魚眾位 ?甲魚小腦袋瓜，綠豆眼，四條腿，短尾巴--王八。
木板大鼓的唱詞講究十三道轍，其規律大致如下：王銀杰老人們說：木板大鼓中東字是用的最多的，因為創作時最為簡單，開大書時用的最多。鼓詞的韻轍分為兩種情況：第一種規律是上句起韻，上句可以不用押韻，但是下句必須落在韻上，這叫押韻。第一句尾壓的那個字叫韻腳，唱段中每個下句的韻腳要盡量保持一致，這是鼓詞創作中最常見的一種。第二種稱為"樓上樓",這種押韻方式不易創作，要求每句的上句押韻，同時下句也要押韻。
例如王銀杰自編的鼓詞《守業難》，全篇創作都是采用了樓上樓的押韻方式：守業難來守業難，守業創業不一般。創業的人日日夜夜拼命地干，為的是兒女忙不閑。為了給子女創家產一大片，省吃儉用去存錢。木板大鼓的鼓詞多是一轍到底中間不換轍但是也有的大段唱詞中間會出現換轍的情況，稱之為"花轍",所謂的換轍，顧名思義就是換了韻腳的意思。例如：二八佳人好心焦，怎么這么焦，怎么這么焦。剛做了媳婦三天半，嘣兒的一聲就把他丈夫妨死了。怎不叫人家心焦，二八佳人女嬌娥。脫去白紗換紅羅，邁步就把那上房進，來到上房見婆婆。
3.1.2 木板大鼓的句子結構
木板大鼓的唱詞結構主要是以七字句和十字句為主。其中七字句最正，句子結構的分組是以人們在日常生活中說話的自然節奏為基礎，在這個基礎上稍加變化而形成的，七字句一般是由"二、二、三"或"四、三"的形式構成。例如：《賈寶玉夜探瀟湘館》中，暑去/寒來/換金風，對對/賓鴻/往前行。又如《贊滄州》中，運河/兩岸/飄玉帶，孕育/財風/會九州。河邊/倒栽/垂楊柳，風景/如畫/醉心頭。其中七字句的四、三的形式如：《守業難》中，守業難來/守業難。守業創業/不一般。
倘若一個整篇的書目只用七字句的結構來演唱的話，往往給人以呆板、單調的印象，因此為了豐富句式結構就出現了我們常見到的八字句、九字句、十字句、十一字句等豐富多彩的句式結構，甚至在兩個對稱的句子中插入長短句，但不管句式怎樣進行調整，都仍然是以七字句為基礎的，只是通過一定的手法比如：加嵌字、襯字來作為墊口和填眼，來使句式更好的表情達意。
十字句的句式排列一般是由三、四、三或三、三、四兩種形式構成。例如：走一山又一山，山山不斷。走一嶺又一嶺，嶺嶺層層?！稐罴覍ⅰ烦鲆晃?風流倜儻/大才子 《一寸光陰一寸金》我一定/守住家業/往下傳 《守業難》十一字句：滄州城內金龍鳳凰全都有 《贊滄州》十二字句：聽我表一表和諧文明新滄州往東看黃驊港修的技術精湛 《贊滄州》。
1、木板大鼓中虛字（襯字）的運用
木板大鼓中虛字的使用，既是"自北曲（元雜?。┮詠肀狈皆~字多而疾的傳統，又是構成唱詞雅俗共賞藝術特色的重點，在鼓詞中虛字多用于句式中間。虛字的加入往往會使句子的整體結構，呈現出以下特點：一是，使唱詞口語化、活潑化、俏皮化，這樣聽起來更貼近生活，趣味性更強。不加入虛字往往會使句式顯得教條、呆板。二是，加入虛字后，唱詞會變得更加形象化，意境化。虛字的加入不僅對唱詞具有重要作用，另外還可以給音樂以發展的空間，使音樂的旋律性更強。三是，在演唱中為了調節節奏，因為藝人的表演很大程度上有著自由發揮的空間，唱詞字數的多少不定，但是有時唱詞字數一多并不能恰當的落到節奏點上，有時多一字或是少一字都不能使演唱正常進行，這時就需要中間加虛字來墊口，使得字音落下正好符合節奏的規范。同時由于加入了襯字，演唱時句子的節奏自然也就放松很多，不趕不快聽起來也就更自然、舒服。
例如：這個苦了命的（這個）李玉蓮。再如：【姑娘們】（個頂個的）愛聽公子投親情。老大爺們愛聽（講）三國?！读信畟鳌?。
2、木板大鼓中的嵌字句
嵌字句也是經常要用到的一種句式結構，目的也是通過在句子中增加字數來使得句式更加生活化。木板大鼓中的嵌字句一般是以在句式之前加入不少于三個字的字數為主。例如嵌三字頭：【說的是】，楊文廣催馬來到了兩軍陣?！舅慌隆可韼Ъ湘i把他拘留?！韭犖野选烤粕敋饧氈v究。嵌五字頭：【咱們說的是】少千歲王華。
總之， 從虛字與襯字的運用，我們可以窺見到木板大鼓自然淳樸的音樂風格，充滿了中國式的審美情趣。
3、木板大鼓中的贊與垛子句
木板大鼓的贊，是由很多對成雙的疊句組成，一般只用在情緒緊張或是需要渲染的地方，是木板大鼓藝人在表演時對所講述內容做的描寫，有的意在描述環境，有的意在刻畫人物，用大量的形容詞和動詞來將場面或人物刻畫的更加惟妙惟肖，形態逼真，可以說是鼓詞中的經典，一般情況下鼓詞中的贊不唱道白。常用的到的有人物贊、刀贊和槍贊，而且鼓詞的這些贊詞是固定的，都是一種套路，學會了一種贊詞就可以在多個段子中拿來靈活應用。
例如《楊家將》中對于穆桂英的描寫：上寬下窄瓜子花兒的臉，窄窄的腦門兒下頷尖生。葡萄花兒的眼珠兒又明又亮，柳葉兒彎的眉兒賽過彎弓。懸膽花的鼻子，櫻桃花的口，玉米花兒的銀牙口里含。木板大鼓中的垛子句，是一種單獨的句式形式，非句子的擴充成分。它只是在情緒緊張或是需要渲染的地方運用。垛子句唱詞的寫法類似于書中的賦、贊，一般由若干成雙的疊句組成，垛子句是唱出來的，在表演中一般有唱有說。例如形容一匹駿馬，跑的快的詞句：這匹馬賽環龍，又撅尾巴又炸鬃。
翻蹄子板亮掌釘，往前一縱就好幾弓。例如《楊家將》中表現楊文廣勇敢善戰的詞句：咱們說的是出乎其類、拔乎其萃、能征慣戰、慣戰能征、鰲里奪尊、百戰百勝、肝膽義氣的天波府的楊文廣小英雄。
3.2 木板大鼓的音樂分析
3.2.1 木板大鼓的曲式結構和特色唱腔的運用
滄州木板大鼓延續至今一直用傳統的口授心傳來授徒，沒有存下任何的曲譜。在滄縣文化館采訪負責滄縣非遺保護的領導劉金芳時，她介紹說，滄州木板由于被評為了國家級非遺項目，很多北京、天津音樂學院的音樂專家都曾來實地調查采訪過，想錄音后翻譯成譜好好研究，但是由于方言不通，里面的腔調變化太豐富沒有辦法譜曲因此就放棄了，直到現在木板大鼓都沒有曲譜。
木板大鼓最明顯的特點就在于它突出了地方的語言特色，傳統的唱腔是每句尾都用濃重的背宮腔來渲染慷慨悲歌的情緒，整首小段聽下來滄桑悲涼。河北自古以來就是兵家必爭之地，悲涼的故事在滄州的歷史上層出不窮，木板大鼓的唱腔唱出了人們的心聲，人生在世幾度浮沉，千苦萬難口不能訴，唯有這個唱腔能夠借古比今。
滄州木板大鼓為典型的板腔變化體結構，分為頭板（慢板）、二板（二六板）、三板（快板又叫竄板子）。木板大鼓的發聲方法與聲樂和戲曲不同，大鼓書是用橫嗓發聲而聲樂、戲曲用的豎嗓。木板大鼓的起腔都都是在后半拍，藝人都是通過打木板來控制自己的節奏，木板的下端部位叫紅板，上端部位叫黑板，要求演員無論怎樣起唱都要壓在紅板上即從四分之三處起唱。
頭板的節拍最慢，它是整個段落的核心部分，為一板三眼相當于 4/4 拍，慢板中的曲調變化最為豐富，因為它的速度最慢，便于行腔，因此適于表現多種不同的感情，當唱腔中的裝飾較多時適宜抒發主人公憂傷、哀思或是委婉纏綿的情緒，在慢板的唱腔中，相同的唱詞不同藝人唱出來是不同的曲調和韻味。背宮腔是木板大鼓中常用到的特色唱腔，演唱時演員在嗓子里悶住聲音，通過喉部和鼻腔發聲，聽起來給人像在哭訴。在頭板中為了能夠提攜全曲，抓住觀眾的注意力，藝人們往往會在唱段的開頭用一個挑腔，這樣的潤腔能夠為句子增色不少。甩腔，一般用于一個唱段的下半句的演唱，其唱腔悠長多變。平腔，一板唱腔比較平穩并沒有太多的變化，適于交代故事的情節或描繪故事中的人物形象。在《賈寶玉夜探瀟湘館》中，第一句上半句中出現的來就運用了挑腔腔，而下句中出現的金字則運用甩腔，后兩句的演唱時運用了平腔。
在慢板中也會用一個教特殊的唱腔叫拉腔，而藝人們依據三弦伴奏把位的不同的位置又分成了單拉腔和雙拉腔兩類。拉腔在木板大鼓中一般用來表現悲調的情緒，兩者的區別是：單拉腔是跟伴奏同步結尾，演唱完畢，伴奏也一同停止而長拉腔是演唱結束后，伴奏不停，會奏出一個較長的伴奏。如《單拉腔與雙拉腔》中"叫人家不心焦哎"的唱腔：二板又稱為二六板，是過渡板，節拍為一板一眼，相當于 2//4 拍，這一段的板速較慢板稍快一些，主要用于表達緊張的情緒，是進入高潮前的過渡句。它的主要句式和慢板類似，二六板中常用垛子句來制造一種緊張的氣氛，為進入快板的板速提前做一個鋪墊，使得進入三板不至于太突兀而句子中的垛子句也幾乎沒有唱腔，以說為主。如：說的是出乎其類、拔乎其萃、能征慣戰、慣戰能爭，鰲里奪尊、百戰百勝、義氣肝膽的天波府的楊文廣小英雄?！稐罴覍ⅰ啡逵置彀?，節拍有板無眼，相當于 1/4 拍?？彀逯邪樽嗨俣纫埠芸鞄缀鯖]有裝飾，一字一拍，氣氛熱烈，將整個唱段推向高潮。滄州木板大鼓的快板部分是以鎖板結束。鎖板分為慢鎖板和快鎖板，慢鎖板在句尾有一個拖腔而快鎖板又叫一刀切，也就是藝人在唱的過程中突然停頓住，伴奏和演唱在瞬間戛然而止，給演唱創造了一個激昂的情緒。如：《單拉腔與雙拉腔》中的唱段，句尾就用了慢鎖板的唱法。
《賈寶玉夜探瀟湘館》的后半段則運用了快鎖板結束。例：
3.3 木板大鼓的伴奏樂器及表演形式的變化
3.3.1 伴奏樂器
木板大鼓的伴奏樂器通常以木板、鼓、三弦為主。 木板和大鼓用來掌控節拍，其中每句鼓詞的唱詞都要落在節點上，這里有一個規律，木板的下端稱為紅板，上端稱為黑板，演唱時，不管句子的唱詞怎樣變化，都要講究黑板起，紅板落。
大鼓，能起到警示人的作用，情節說到關鍵處猛擊幾下木鼓，不僅能夠吸引觀眾的注意力還能起到鎮場的作用。三弦是為演唱而伴奏用的，木板大鼓中使用的是大三弦，用牛角撥子來彈奏，鼓腔的一端蒙有莽皮。在較為正式的場合演出時，鼓要放在高腳架上而當在露天的廣場或是茶樓演出時，大鼓演員面前要放置一張迎面桌，鼓的下面放一個小的支架，然后放在迎面桌上演奏。
3.3.2 三弦的伴奏技巧
在木板大鼓的表演中講究"三分唱，七分彈".也就是說伴奏演員的技藝水平直接關乎著整場演出的成敗。三弦的伴奏是隨腔演奏，一般分為三個把位即下把、中把和上把。木板大鼓是使用大三弦作為伴奏，由于其音量大、音域廣泛所以，常用來為大鼓類做伴奏。三弦的里弦稱為老弦，中間的弦稱為二弦，外弦稱為子弦。定弦分別為 DG D（1 5.1），三弦的定弦方法有很多但是在木板大鼓中主要使用這種定弦的方法。 三弦演奏時的技巧主要有：撥、粘、揉、扣，通過這幾種演奏手段來豐富伴奏的技巧，使音樂更具有表現力。三弦之所以音域廣是因為它琴身中央沒有琴碼，琴弦特別長，老藝人劉鳳鳴講到，其實三弦能按到 8 到 9 個把位，只是作為伴奏時，人的音域沒有那么廣，所以通常只用三個把位。在木板大鼓的表演中三弦作為一件伴奏樂器它的主要功能是為演員的說唱服務，因此伴奏不能喧賓奪主，要對唱腔起烘托作用。三弦伴奏的速度也要按照演唱者的速度而定，兩者互相配合，在表演時，三弦的伴奏與演唱的聲音融為一體，一般有以下幾種伴奏技巧：一是，隨腔進行伴奏，這種方法雖然靈活但是需要伴奏者和演唱者協調一致，在空拍的地方加入墊點小過門。二是模擬伴奏，就是伴奏隨著演唱者的聲音進行模擬，一唱一和，聽起來就像兩個人在對話。三是，強弱襯托伴奏：就是伴奏者依據鼓詞的內容，表演者的情緒，按照語言的強弱規律，當特別需要表現唱腔時，伴奏應該盡量的壓低音量，同時減少伴奏的裝飾變化，使觀眾注意聽唱腔。等到需要表現高潮時，三弦再給出強烈的音響，這樣可以更好的為演唱烘托氣氛。四是，結尾伴奏：就是在句子前半部分中，曲調性不強或是僅有伴奏而無曲調的部分伴奏停住，而在句尾時伴奏和唱腔同時進入旋律，并奏出適當的小過門。小過門的長短不定但要和唱腔同步結尾。五是墊補空擋，也就是在唱腔進行的過程中，伴奏可以適當的墊補下空白，這樣唱腔就不會顯得單調.
3.3.3 表演形式的變化
木板大鼓的表演形式，歷史上經歷過三次變化：第一個階段，說唱演員自敲自唱。
在木板大鼓的初始階段，是由單人進行表演，演唱時，演員左手執木板，右手擊鼓演唱，由于使用木板和大鼓作為伴奏，聽起來曲調比較單調，所以就有了第二個階段。
第二個階段，加入三弦作為伴奏。這一階段，演出形式開始由單人自敲自唱的表演過渡為加入三弦作為伴奏的雙人的搭檔演出。三弦由于音量大、音域廣，音色美，而且演奏技巧豐富而多樣，因此，成為木板大鼓伴奏的首選。
第三個階段，加入四胡和揚琴作為伴奏，為了豐富音樂的表現力，更好的烘托音樂氣氛和演唱效果，進來木板大鼓的演出中，開始加入四胡和揚琴。如在 2004 年新創作的劇目《公仆情》的表演中，就增加了這兩件樂器。
木板大鼓的發展流傳至今，經歷了這三個階段的變化。目前在演出中，雖偶爾會加入四胡和伴奏這兩件樂器作為伴奏，但是出于對演唱效果的考慮，平時演出仍然只以雙人演出為主，伴奏樂器為木板、鼓、三弦。因為加入四胡和三弦后，伴奏的聲音音量過大，往往遮蓋了演唱者的聲音，并且伴奏樂器太多，聽起來反而會讓聽眾感到雜亂，因此目前木板大鼓的演出仍以第二種形式為主。
3.4 木板大鼓的表演曲目
木板大鼓是中國鼓曲種類的重要代表之一，其歷史悠久性常被譽為中國古代音樂文化的活化石。木板大鼓的取材有著一定的靈活性，不受時代的約束，抒發的是百姓之所見、百姓之所聞，受到政治的局限性很小。因此這種曲藝形式在滄州的民間有著廣泛的群眾基礎，木板大鼓在幾百年的歷史流傳中積累了豐富的表演曲目，其內容題材有的涉及歷史名著、英雄人物、古典愛情故事等，筆者依據其產生的時間與篇幅的長短，將其分為以下幾類：
傳統長書類：《回龍轉》、《呼家將》、《岳飛傳》、《楊家將》、《隋唐演義》、《胡楊合兵》、《再生緣》、《包公案》、《三俠五義》、《粉莊樓》等。
小段書目：《賈寶玉夜探瀟湘館》、《蘭橋會》、《鞭打蘆花》、《華容道》、《少女智斗歹徒》、《單刀赴會》、《草船借箭》、《花木蘭》、《小兩口串親》、《老來難》、《追蒼蠅》等。
新書目：《平原槍聲》、《公仆情》、《烈火金剛》、《敵后武工隊》等.
