當代臺灣著名戲劇家李國修（1955-2013），是臺灣外省第二代人。他的戲劇創作始于 1986 年自己創立的屏風表演班，其后與臺灣本土意識開始高漲和發展的過程基本同步。李國修在 20 多年的時間總共完成了 30 多部原創戲劇，其中大部分都是集編導演于一身。據"屏風表演班"官網統計，至今，屏風表演班已進行了 1800 多次演出，觀眾人數累積逾 150 萬人次。這對一名臺灣戲劇人來說，可謂是深受歡迎，相當成功。
然而，相比其社會影響力，學術界的反應是很平淡的。在國內學術界，目前來看，僅有三篇學術論文，分別為 2004 年臺灣靜宜大學陳銘鴻的碩士論文 《"拒絕漂流"---李國修劇作主題之研究》、2010 年臺灣成功大學蔡佳陵的碩士論文《兩種不同的凝視---李國修與賴聲川的認同建構書寫》，2014 年第 4 期胡明華發表于 《臺灣研究集刊》的《臺灣外省第二代李國修戲劇中的創傷記憶與超越》，其余只有寥寥的訪談和介紹性文章。
這一現狀形成的主要原因應該與李國修戲劇比較草根和庶民立場有關，也跟其嚴肅的意義往往被喜劇的形式所掩蓋有關，但是，李國修在他的劇作中，凝結著他作為外省第二代在臺灣 1980 年代末以來本土化浪潮中身份認同的焦慮及應對的努力。因此，李國修在其戲劇中體現的身份認同困境與自我建構的努力有著重要的意義。
李國修的戲劇創作大致可分為三個階段。第一階段為 1986-1990 年，基本上是自發地表達對臺灣生活的觀察、看法與態度，如"三人行不行"系列第一、二部，"'民國'備忘錄"兩部等。雖有《西出陽關》寫到外省老兵，但身份認同并未成為該階段關注的問題。第二階段為 1991-2000 年，這一時期臺灣本土化潮流語境使李國修身份認同問題變得迫切，所以注重"談私領域的歸屬與認同問題"[1]56,代表作有"三人行不行"系列之《OH!三岔口》《長期玩命》《空城狀態》，以及《松緊地帶》《救國株式會社》《京戲啟示錄》等；第三階段為 2000 年之后，在從外部無法獲得身份認同后，在上一階段探索的基礎上，進一步有意識地建立新的自我庶民身份認同的努力，表現在臺灣這片土地上的生命存在，該階段代表作有 《好色奇男子》《女兒紅》《六義幫》等。
李國修關于身份認同問題的表達和思考，主要體現在 1991 年之后即第二三階段的劇作中。這些劇作不僅詳盡記錄外省第二代普遍性的生命體驗和身份認同特征，還深刻體現了臺灣社會在族群生態和未來走向上的復雜情形。
一、外省第二代身份認同的困境
不同于臺灣外省第一代和第三代，在身份認同問題上，外省第二代有著特殊的矛盾處境。在他們身上，父輩原鄉認同的直接影響和自身在移入地的生命體驗二者是割裂的。在 1990 年代之前，他們的身份認同問題還不明顯。但此后隨著臺灣本土化潮流的發展，臺灣外省第二代不得不直面身份認同問題，并且陷入到兩難的困境。為此，他們一般都傾向于雙重認同，既有來自父輩情感和學校教育的中國人認同，又有來自生命體驗和本土化浪潮壓力的臺灣人認同。據有關調查顯示，1990 年以來，臺灣外省人的身份認同在"既是中國人又是臺灣人"項上比例最高。
這體現的更多是外省第二代的傾向。單純的統計數據無法反映其后面外省第二代的具體而微的復雜心態，更難以把握其后潛藏著的問題和啟示。而李國修 1990年以來的劇作，以外省人第二代的視角關注臺灣社會，寄寓著自己在身份認同困境中的體驗和思考，給人 們提供了一個典型個案。
李國修 2003 年時回顧說，在 1990 年代初"開始尋找到一個中心點，就是我對于這片土地的歸屬與認同，這個部分其實已經延續到目前為止，它一直持續的，我的作品一直在談同一個主題，叫做對這片土地的歸屬感與認同感的問題。"[1]132應該說，李國修的對自身認同困境的表現主要集中在他 1990 年代的劇作中，代表作如 《救國株式會社 》《 松緊地帶 》（1991），《 京戲啟示錄 》（1996），以及"三人行不行"系列之《OH!三岔口》（1993）、《長期玩命》（1997）和《空城狀態》（1999）等，也包含《女兒紅》（2006）等。依據認同理論提供的角度，從生命、政治、文化層面來分析上述作品，可以看到李國修在身份認同問題上的糾結、撕裂感和夾縫中的困境。
首先，在個體生命體驗層面，李國修有著中國人和臺灣人的雙重認同，以及夾縫焦慮。在身份認同理論中，個人的生命體驗和認同多寄托在地域空間上。相對于時間的無形無質，空間地標更為具體明確，所以生命的記憶往往跟空間連結得更緊密。在李國修生命中，山東萊陽和臺北中華商場就是他生命的兩個重要地標。
李國修的父母原籍山東萊陽，父親是做京劇手工戲靴的師傅。1949 年，父親攜帶家眷，跟隨國民黨軍隊逃離大陸，輾轉來到臺灣，父親念念不忘萊陽的風土事物，母親更因不適應新的生存環境而患上了憂郁癥，自我封閉在家十余年，郁郁而終。在父母的深刻影響下，李國修能說一口流利的萊陽話，并多次在舞臺演出時使用。半自傳體劇作《京戲啟示錄》和《女兒紅》是李國修追尋自己生命之根的故事，在兩劇中李國修都扮演滿口萊陽腔的父親。"我每次在臺上透過角色的口中演出說山東話時，心里就會有種莫名的驕傲---我用我的母語講我家鄉的故事。"[2]33在《女兒紅》中，母親吟唱的"清藍藍的河呀，曲曲又彎彎，綠盈盈的草地望不著邊……誰不說俺家鄉好，就像那長青樹呀，高高入云端",也是山東萊陽的歌謠，其他如父親對萊陽梨的懷念，都化為強烈的原鄉情結深刻地烙印在李國修的情感記憶中。畢竟這些來自血脈的牽連都是無法割舍的。
另一方面，李國修生于臺北，長于臺北，中華商場也是他生命的起航母港。中華商場不僅留有他童年至青年的成長記憶，而且是他的戲劇啟蒙地。他的很多戲劇作品與中華商場的生活經驗密不可分。李國修也自述過，"像《六義幫》便取材我和中華商場一群玩伴結盟的故事，而《女兒紅》也來自我母親那多年來在商場閣樓上的鄉愁。"[3]從中華商場擴展開去，對于臺灣，他也有深厚的情感。妻子王月是臺灣本省人，一對兒女已經完全把臺灣當做了家鄉。
然而，在兩岸開放探親后，他找到機會回到萊陽尋根，才發現雖鄉音依舊，但親人無蹤，物是人非。在一次訪談中他還有些憤然："現在回到山東老家，萊陽縣已經不見了，因為要換地名表示政權建立，萊陽縣已經沒有了，改成萊西縣。他改得面目全非，讓你回去找不到。而且我的老家那一群人，因為歷史改變已經定居在河南了，因為歷史情境、國共會戰造成今天。他們已經不在原鄉了，老家有血緣的族群都已經不在老家了。"[1]141本來在多年尋根夢破之時，應該反過來加深他的臺灣認同。然而幾乎就在同時，1990 年代不斷發展的臺灣本土意識，又將外省人劃為可疑的外來者，質疑其是否"愛臺灣".這種兩邊都屬于又都不屬于的身份認同困境一直伴隨著李國修 1990 年后的戲劇創作。
其次，在政治認同層面，李國修有著非中國非臺灣的特點，有著被遺棄的焦慮。由于少年時期所受的國民黨反共教育，對大陸"文革"的負面印象，李國修并不認同大陸，這在他許多作品中對大陸的刻板印象可以得到印證，如《松緊地帶》中滿口官腔的女書記形象、《OH!三岔口》中只談政策不談親情的解放軍錢定遠形象以及 《長期玩命》中老鄧回大陸探親的遭遇等。
同時，李國修也并不認同國民黨當局。他認為，國民黨把臺灣最高權力中心"總統府"設在本應成為國恥紀念館的日據時代總督府，就體現著國民黨政權在臺灣執政的"過客"心態，說明他們沒有花心思來經營臺灣?！毒葒晔綍纭芬磉_的是李國修的看法："總統府就是臺灣最大的株式會社".《長期玩命》中他借人物之口說臺灣"這個環境上梁不正下梁歪，整個政府都沒有方向，你沒有給他看這個國民黨政府弄得歪搞七岔、整個社會亂得像爛泥巴。"[4]
而且隨著 1990 年代臺灣本土意識的發展，李國修這些占大多數的外省人以前沒有得到國民黨當局的恩澤，卻要為國民黨當局背負壓制、迫害本省人的污名，對其也有一種怨恨的心理。當然，李國修也無法認同秉持臺獨綱領的民進黨。臺獨理念直接將外省第二代懷有著深厚感情的祖籍地劃為外國，并且招來李國修深深厭惡的戰爭威脅。而且，本土色彩過于濃重的民進黨對外省人的不信任也使外省第二代如李國修者敬而遠之，例如在《三人行不行：OH!三岔口》中，郭母從垃圾堆里撿到一個李氏宗親神主牌位，暗諷李登輝數典忘祖。
在李國修看來，大政治并不關心民眾，反而操弄民眾，因而對政治持不信任態度，遠離政見是非，這在他的作品《三人行不行：OH!三岔口》《三人行不行：長期玩命》中都有所反映。
其三，在文化認同方面，李國修也處于難以抉擇的認同困境。文化是一個人的精神支柱，李國修對中華文化的傳承非?？粗?。他從父輩那里承傳了對戲劇的熱愛，雖然沒有條件從事父親愿望中的京劇，但還是選擇話劇而不是電視戲劇演員作為他的終生職業。他早期的實驗劇作《三人行不行Ⅰ》和《沒有我的戲》就是受相聲藝術形式的啟發，在 1989 年還專程到大陸拜馬季為師學習相聲，并為父親熱愛的京劇的衰落而嘆息。
然而，臺灣語境讓他的文化認同充滿困惑。臺灣受五十年日本殖民的歷史，加上李登輝等的"去中國化"活動，使"臺灣人依舊在后殖民的陰影里掙扎，一方面想在美、日等文化強國的猛攻之下站穩腳步；一方面又礙于政黨意識形態的分裂，對中國文化難有共識。"[5]
文化認同最重要的標志是語言。在李國修的劇作中，國語、萊陽話、閩南話、日語、英語等眾聲喧嘩是常見的景觀，雖然這是臺灣的歷史和文化造成的現實情況的反映，但在客觀上也為他在文化的傳承造成了困惑。萊陽話畢竟沒有自己的文化傳承。國語是學校教育的正統語言，也是臺灣社會通用語，承載著中華文化，但其地位在 1990 年代的臺灣也受到質疑。閩南語在臺灣本土意識中的地位越來越高，但對李國修和外省人來說掌握它卻更多是一種生存策略的需要。
對語言的認同實際上也是對歷史的認同，語言多元的情境也意味著固有傳承的威脅。在《京》劇中他感嘆 "遺憾這個時代的進步將漸漸遺忘更多傳統的精神與價值。"[6]32李國修在戲劇中的眾語喧嘩現象，無論是現實的反映、還是塑造人物的需要或者是適用觀眾的考量，實際上反映著他在語言乃至文化的傳承上的不穩定感。
總之，由于 1980 年代末抬頭的臺灣本土化運動、1990 年兒子的出生以及 1992 年中華商場這一記載著他重要生命記憶的空間被拆除，李國修對自身身份問題的思考不斷深入。因此，在 1990 年代的劇作中，李國修表達了他在臺灣政治、歷史、文化語境中無法找到適當的身份認同歸屬的困惑，并且發現自己的生命體驗也被這些宏大話語所遮蔽。所以，在拒斥宏大話語的認同的同時，他也發現并開始了新的身份建構的努力。
二、自我庶民身份認同的重構
2003 年，李國修說："我后來才慢慢找到自己真正的創作核心，原來我關注的重點不是對社會或政治現象的感慨，而是那一個個在我身邊發生的'生命的故事',我認為這才是我身上背負著的創作使命。"[7]其實表達生命故事的過程從 1990年代已經開始，如 《松緊地帶》《蟬》《京戲啟示錄》，這一努力在 2000 年繼續下去，并且更加自覺和深入，如《北極之光》《女兒紅》《好色奇男子》《六義幫》等完全疏離了政治和社會議題，徹底轉向家庭和情感題材。他在表達生命故事的過程中自然而然地建構起了自己的庶民身份。
他在 2003 年這樣說過："臺灣兩千三百萬人只有一個外省人第二代李國修，他用外省人在這片土地的情感寫作品，所以我的作品就是外省第二代的觀點，它很微妙。我在這個觀點中記錄著庶民的記憶，我不是在記錄大歷史，我沒有必要做史學家，我用戲劇的形式，透過戲劇的包裝來闡述庶民記憶。"[1]138這段話含義豐富，有三個層次對理解他的身份建構非常重要。第一，李國修強調自己的劇作立足于外省第二代的特殊定位。這是他進行身份重構的根本原因。第二，"我在這個觀點中記錄著庶民的記憶，我不是在記錄大歷史".此處提到的"庶民記憶",正是他基于外省第二代的定位，并結合前文所述在身份認同上的困境，進行庶民身份重構的基礎。他之所以要重構庶民身份，是因為發現"當我們翻閱歷史，歷史并沒有記載我們的一生；當我們面對史實，史實總是偏離你的境遇與感受。于是，在歷史中我們看不到大量凡人的記憶。"[8]
第三，"透過戲劇的包裝來闡述庶民記憶",可見李國修戲劇創作的自覺性。他有意識地將自己"情感的歸屬與認同的定標，透過編劇的位置寫出來。"[1]138李國修所建構的庶民身份的基礎，具體來說就是庶民的生命記憶和歷史。他否認了庶民記憶是替弱勢群體發聲，或者關心認同土地的方式，而明確指出它是"一種對生命的看法與態度"."我為的是我自己的成長而創作，成長中累積的經驗及累積前人、長輩給我的思想而創作，我一直在創作生命的故事。"[1]140所以，當別人認為他以戲劇表達政治立場時，他很不滿，因為時事在他那里只是庶民產生獨特生命體驗的背景。李國修以自己的生命進程為線索，構建出自我獨特的庶民身份認同。下面從"我是誰""我從哪里來""屬于什么地方""我要到哪里去"這些基本的身份認同層面對他的庶民身份認同內容逐一闡述。
其一，"我是誰？"作為外省人移民，在尋求身份認同的過程中，他發現了自己的尷尬處境，于是，他把自己定位為庶民，從本真的生命體驗中重新確認自我存在。例如，《六義幫》是以他兒時記憶為藍圖的文本。他之所以改編了林懷民同名小說《蟬》，原因在于其深深觸動了自己青年時代的生命體驗："我有一種想要回到過去的沖動，閱讀《蟬》時，那些場景是我熟悉的，我幾乎聞到了當時晨霧里空氣的味道，我幾乎聽見了中華商場唱片行所傳出來的音樂，我幾乎感覺到莊世恒就住在我家隔壁……"[9]《松緊地帶》的創作動機源于目睹妻子倍受痛楚地生下兒子的生命經驗，寄托著自己面對新一代的現實感受，這是他"為自己寫下忠于自己的歷史。"[10]
此外，在紀念父母的半自傳體戲劇《京戲啟示錄》《女兒紅》也鐫刻著自己的生命記憶。這些都共同塑造出一個獨特的"我"的形象。
其二，"我從哪里來？"《西出陽關》《京戲啟示錄》《女兒紅》 是李國修追念父輩的主要作品。他在《西出陽關》的序言《苦難不再來》中寫道："十年前過世的父親與父執輩的那群親戚們，在四十五年前隨著戰爭顛沛流離地來到了臺灣……對于從事戲劇創作的我而言，我仿佛替他們背負著一個遺憾。"[11]劇作通過描寫隨國民黨來臺老兵老齊生離死別的愛情和無奈的現實，寫出了作為庶民的父輩的血淚記憶，其中還把李國修父母經歷的海南島大撤退，作為故事的重要背景?！毒騿⑹句洝穭t在真實的舞臺上，敘述著時代變遷下的生命流動，并表達了自己對父親精神的傳承。父親的"人，一輩子做好一件事就功德圓滿了"的話被他奉為一輩子的座右銘。而在《女兒紅》中，母親的萊陽、兒子的中華商場在母子親情中成為同一生命鏈條的兩個相連環節。
其三，"我屬于什么地方？"李國修從自己的生命體驗出發，從中華商場擴展開去，認為臺灣是自己的原鄉，"我父親那一代敘述的原鄉對我而言沒有情感，所以我在這里建立我的原鄉"[1]142,"這里成為我的原鄉，因為這是我出生地。"[1]141他在《六義幫》中，將自己的童年故事與日據時代的臺灣英雄廖添丁、安葬于臺北的杜月笙連結在一起，其實表達著自己與大陸的關聯和對臺灣原鄉的認同。
同樣是愛臺灣，他體現出的是基于庶民身份的生命感受，而不是政治利益。在關注政治時事的表象下，是他對與生命相連的土地的愛與關懷。在他看來，臺灣這塊土地是他安身立命的地方，即使在這塊土地上有多么的動蕩不安，他都會奮斗、努力。他在劇作中寫了很多移民形象如《長期玩命》中的 Peter 一家，基本上都是以負面形象出現的。
因為他們沒有以生命去愛臺灣，而是因為利益而逗留臺灣，手持外國護照，隨時準備作鳥獸散。"看戲或看人生都在試圖尋找一種感情、尋找自己的位子、尋找一份希望與愛……畢竟城再空，人永遠不空！老百姓如你、我都有一份情，彼此撫慰，鼓舞地找到了在這個城市活下來的理由。"[12]《空城狀態》 中的這句話正是他對臺灣之愛只是源于樸素感情的表白。
在建立庶民身份之后，他更加關心的是家庭和情感的穩定，因為家庭才是庶民更重要的存身之地，是庶民最后的避風港。在他創作的家庭婚姻題材的戲劇中，表達了自我的希望和恐懼?！痘橥庑判袨椤贰侗睒O之光》《好色奇男子》 等寫了婚外戀題材，來表達家庭穩定的意義，如 《婚外信行為》只是想說明，一切情愛關系中的"信"應該是信任、責任和承諾；《北極光》寫了對專一執著的愛情的永恒追求；《好色奇男子》則寫了小人物在戰亂時局中的感傷而美好的情事；《昨夜星辰》對婚外情和分裂家庭的思考?？傊?，家是庶民最溫暖的港灣，需好好經營。
其四，"我要到哪里去？"對于庶民來說，生命的傳承是最重要的，而未來又是自己難以把握的。
在李國修的戲劇中，大量出現了"孕婦"形象，從1988 年《"民國"76 備忘錄》中開始，后來在《松緊地帶》《太平天國》，"屏風系列"都有出現。孕婦形象的意義之一就是他 "有意識地在凸顯生命的傳承","為什么會出現孕婦，是因為我向往下一代……舞臺上出現孕婦這樣的符號人物，主要是談'傳承',談生命的延續。當然傳承有幾個要件，一個部分是生命延續，一個部分是思想傳承，一個是信仰傳承。我在故事里常常用小人物來談我的渴望，……渴望面對下一代，家的穩定結構和生命的繼續延續。"[1]136-137除此之外，孕婦形象在李國修劇中總是意味著一種對安定的需要和對主人公的壓力，指向未來，其中往往充斥著一種對未來迷惘的感覺。這一迷惘同樣也是整個臺灣面臨的問題。如《松緊地帶》《太平天國》中的主人公面對孩子即將出生的事實，心中充滿了對于未來的焦慮，而他們所焦慮的正是沒有把握給孩子提供一個安定的未來，《太平天國》中的楊秀清甚至愿意讓外星人帶走自己的孩子，"因為不能讓孩子在亂世里生活！最亂的時代，我們要做最好的選擇！"[13]
《女兒紅》中的修國同樣面對妻子的生產而惴惴不安，他不得不通過對家族歷史的尋根、在對歷史的追索過程中尋求面對未來的勇氣，而這些都是緣于對臺灣現狀和未來的迷惘。
三、李國修身份認同思考的意義
李國修在戲劇中呈現身份認同困境與建構庶民身份認同的努力具有以下三點重要意義：
首先，不同于別的外省第二代作家，李國修在對臺灣外省人生存狀態的表現上，有著自己特殊的意義。在外省第二代作家中，朱天心、朱天文、張大春、龍應臺、駱以軍、張曉風等著名人物基本都是出身眷村，而且臺灣很多演藝界人物都出身眷村如侯孝賢、李安、楊德昌、李立群和王偉忠等，以致很多人經常把眷村作家和外省第二代作家等同。然而，眷村外省人在整個外省人群體中所占比例并不大。根據臺灣婦聯會"1982 年之統計資料顯示，若不包含違建，全臺灣眷村共有 879 個，共有 98535 戶。其中，若以每戶平均 4.47 居住人口計，約共有 467316 外省人住民居住于眷村，約三成外省人居住于眷村。"[14]
雖然具體比例有爭議，大致在三成左右應該是可信的。這也意味著更多的外省人并不住在眷村，而是與其他臺灣人雜處。
眷村外外省人雖然也有一部分人是富貴階層，但更多的還是李國修這樣家庭的普通民眾。但是，在臺灣，這個人數不少的人群卻成了沉默的群體，他們的遭遇和處境很少有人知道，幸運的是，他們有了李國修這樣的代言人。李國修戲劇中所表現的外省人身份認同問題應該在這群人之中有著極大的代表性。如果對比看李國修的劇作和賴聲川、王偉忠的《寶島一村》就可看出其特殊性來?！秾殟u一村》自 2008 年上演以來，在海峽兩岸形成了很大的影響。它真切描寫了眷村中兩代人從 1949 到21 世紀初的生活。從中可以看到，眷村外省人的生活范圍是相當封閉的，即使是第二代，也大多移民國外，雖然還保留著中華文化的記憶。外省人與本地人融合的艱辛過程和認同困境在其中基本是被回避的，而這對一部分走出眷村融入臺灣社會的眷村二代和眷村外的外省第二代來說本是一個極其重要和復雜的命題，在眷村作家中觸及是比較少的。而這個缺憾的彌補恰恰正是李國修的價值所在，例如《松緊地帶》中的外省第二代雷海青與《太平天國》中的楊秀清為了逃避現實中的困境，都躲進了中國歷史中的太平盛世，但是發現那里仍然充滿著戰亂和不安定，逃亡的過程讓他們更堅定了在臺灣安身立命的意愿；到了 《三人行不行：三岔口》《三人行不行：長期玩命》，李國修扮演的角色從外省人形象化身為本省人郭父形象，在移民潮中執著地堅守著對于臺灣這片土地的情感。這種轉變表現了李國修深感外省人的身份無法帶給他穩定的歸屬感，不得不以本土身份尋求歸屬的無奈與努力。
其次，李國修對身份問題的深刻思考和一以貫之的以戲劇視角看臺灣的方式，使其劇作成為臺灣社會的一面忠實而完整的鏡子。李國修為自己的劇團"取名'屏風',是因為我認為戲和人生并無距離，擺上屏風，就能演戲，幕前戲子伶人的扮演，不過是屏風后真實人生的演繹。"[15]
他常在舞臺上扮演跟自己人生經歷有關的角色，也經常密切關注和反映臺灣時事，如"'民國'備忘錄"系列與《株式救國會社》。李國修生于臺北長于臺北，并且所居住的中華商場，五方雜處。他對臺灣社會的熟悉程度，從其戲劇作品深受歡迎即可看出。同時，由于父輩的原鄉情結影響以及 1990 年代以來外省人被本省人的質疑，也使李國修重新審視自己的身份，審視自己與臺灣的關系，因此對臺灣的觀察與認識又多了一份局外人的敏銳和客觀。這兩方面的結合，讓李國修戲劇中的臺灣影像既有著可稱為歷史記錄的準確性，又有著內在把握上的深刻性，其中對臺灣社會現象、對未來的不確定感，對臺灣語言現象的表現等等都是有獨特性的。例如"'民國'備忘錄"系列對于臺灣當代社會現象的年譜式記錄；《三人行不行：三岔口》《三人行不行：長期玩命》中探討的"移民熱"問題以及臺灣人對于未來不確定性的焦慮；《西出陽關》《我妹妹》《北極之光》《京戲啟示錄》《女兒紅》 中對于大陸內地多種方言和諺語（上海話、四川話、山東萊陽話、北京話等） 的保留和呈現、《女兒紅》《好色奇男子》《六義幫》對于臺灣各地方言和俗語的呈現等都構成了臺灣歷史文化記憶中的重要組成部分。
第三，李國修戲劇中體現的對身份認同困境的克服與重構的努力，體現著中華民族精神和民族文化的價值。從臺灣歷史上看，它經歷了多次的移民潮，最終形成現在的社會狀況。當今所謂的"四大族群"就是較大移民潮批次的不同造成的，雖然移民大多是從福建、廣東等地渡海而來。所以，李國修戲劇中關于身份認同的問題是臺灣歷史的重要部分，呼應和折射著臺灣移民史上的血淚記憶。從現實意義看，臺灣當今"四大族群"之說，雖然只是一種族群想象，卻割裂著臺灣社會。李國修戲劇中所揭示的外省人在臺灣社會的融入經驗，說明各個族群固然在生活方式上有一定差異，但互相的認同和融合也是可能的，關鍵是要延續生生不息的民族精神和鮮活生動的文化傳承，李國修思想中的家譜意識和戲劇傳承精神就是對此的最好證明。
家譜意識是李國修克服困境，延續生命鏈條的力量源泉。他在多部劇中都有類似于"從踏上臺灣這片土地開始就是我們的家譜"的話，如"我們家只要從一九五誘年五月一號踩在基隆碼頭的第一步算起，到今天，就是家譜了。"[2]169這是李國修在自己的身份認同陷入無法解決的困境時，斬釘截鐵提出的宣言。家譜本身就是中華民族生生不息精神的一種載體，而李國修重建家譜的行為看似隔斷家譜，卻反而真正秉承了其精神內涵，展現出中華民族開天辟地、頑強求生存的強大意志和生命力。其實早在 1980 年代的"'民國'備忘錄""三人行不行" 系列都可以說是李國修在一種無意識中寫就的家譜背景，因為它們都是"期望藉此創造共同的記憶與表達對社會環境的關懷。"[16]
戲劇傳承是李國修在陌生、不安定環境中所依托的精神支柱。他多次說活在臺灣只求三件事：溫飽、安定和傳承。李國修選擇戲劇為職業，父親的影響是很重要的原因。身為京戲手工靴匠人的父親希望他將來能在京劇舞臺上唱戲，光宗耀祖，這在半自傳《京戲啟示錄》中有表現。然而京劇衰落，李國修接觸同類藝術的話劇并將之作為職業的十年后，驀然發現"原來，作劇場的那股拼斗的傻勁，全是源自于我父親對我的影響，我感受到了那股傳承的精神與壓力。"[6]23李國修的大哥傳承了父親做京劇戲鞋的技能，而李國修則選擇劇場作為對父親"人，一輩子做好一件事就功德圓滿了"的精神傳承，正是這種精神的傳承支撐著李國修走過了一個又一個的坎坷，賦予他的生命以信念的光輝。
李國修對于自身身份認同困境在生命體驗、政治和文化上的呈現，自我庶民身份認同的自覺、立體性建構，都滲透著他個人的而又有普遍性的情感體驗和思考結晶。他的劇作不僅反映了臺灣外省人生存處境和狀態的復雜性，更體現出中華民族與中華文化源遠流長的奮斗精神和傳承意識，這使他的作品"相當程度擺脫了戰后臺灣外省人文學常有的哀愁基調，相對展現出不同的意義格外值得我們重視".
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