從被統治階級的角度來看，就連普羅柯比也認為汪達爾戰爭給當地居民帶來了災難，他甚至認為這場戰爭實際上是一次因為皇帝的錯誤導致的戰爭。雖然利比亞歷盡艱難重獲和平，但其大部分地區飽經戰火，滿目瘡痍，人口銳減，民不聊生。在這里，普羅柯比表現出樸素的民本主義思想，他認為在利比亞人民所遭受的苦難面前，拜占廷帝國獲得的勝利和查士丁尼皇帝的個人榮耀都失去了燦爛的光環，變得微不足道。普羅柯比這種對民眾的真切關懷在其作品中時有反映，體現了他悲天憫人、珍視生命的可貴胸懷。

另外，普羅柯比在《戰記》和《秘史》中對汪達爾戰爭的態度也完全不同。在《戰記》中他認為在這場戰爭中拜占廷一方是正義的，是在上帝的幫助下把非洲人從汪達爾人的統治下解放出來，而在《秘史》中他的口吻則與此大相徑庭，他認為查士丁尼對非洲造成了嚴重的破壞，汪達爾人、利比亞人、摩爾人和到非洲作戰的拜占廷士兵都是他的受害者，1他既沒有有效地加強對這一地區的控制，也沒有保護那些忠誠于他、愛戴他的臣民的利益，他嫉妒貝利撒留的戰功而將其召回，以便能親自管理一種可機械復制的浮華的技術的藝術。

而要摒棄退化，變為鳳凰涅盤、蟒蛇蛻皮般的蛻化、再生，既需要將曲藝還歸于民、重歸其鄉土本色，更需要從業者對土得掉渣的曲藝要有敬畏之心、感恩之心。

在相當意義上，宗教與文藝都是"情感的產物",都有著讓人忘我的神圣性。不論哪種曲藝，無論是當下西南中國鄉野偶爾還有的春節期間的說儺儺（戴著面具前往各家各戶說吉祥喜慶話，從而討些錢物），還是已經"高富帥"并長期雄踞電視廣播的說書，都有著或多或少的宗教淵源，至少可以追溯出宗教性的起源。這種宗教性使得鄉土中國的演者-江湖藝人不僅是戲劇理論通常所謂的入戲、移情的演員，更是與所表演的曲目融為一體、物我兩忘，并始終敬畏祖師爺-行業神的子民。在眼觀六路耳聽八方、見多識廣的江湖歷練中，一個左右逢源、八面玲瓏、隨機應變的藝人在祖師爺的庇護、恩寵下，能夠不露痕跡地使表演的內容、情節、說唱的言語如同山泉，潺潺地從心底流出，涌向觀者。

二○一○年四月十八日，農歷三月初五，正值河北井陘縣蒼巖山廟會。當天，在玉皇頂院內，我看到了一出名為"老母叫街"的朝山進香的香頭娛神的即興表演。這出歷時十多分鐘的即興演出香客又俗稱"念老母叫街",表演的是無生老母拖兒帶女沿街乞討的苦難情景。通常在表演時，演者左、右會有男、女小孩隨行。但是，當天該朝山會并無兒童，因此場中只有香頭獨演。

在玉皇頂院內這個天幕地席的露天舞臺，在焚香叩首后，陸香頭坦然將白色毛巾包在頭上，右手拄棍，左手拿著殘破的口袋，跌跌撞撞，繞圈徐行。左近的香客迅速合圍了上來，八九平方米的劇場-彼得·布魯克稱道的"空的空間"-瞬間形成。在這個"沒有間隔、沒有任何障礙的完整場地",從第一聲鼓響開始，"樂師、演員和觀眾就開始分享同一世界".

徐行的陸香頭聲音沙啞地吟唱-念佛（"佛"實則是民間流傳的寶卷），宛如年輕女子低吟哭泣。同行香客鈸、鼓的低沉伴奏增添了幾分凝重。如同華北鄉野廟會常見的情形，同行香客不時上前給陸香頭喂水。三圈下來，陸香頭眼中泛著淚花。更讓人驚奇的是，不少觀者也潸然落淚，紛紛掏出大小錢幣，放進陸香頭手中的口袋里。

表演結束時，大汗淋漓的陸香頭朝殿內磕頭跪拜后，才在香客的扶持下離去。

就這出以念佛為主色的演出，我們當然完全可以說它本身就是宗教的。但毫無疑問，它也是一場道具簡陋、角色缺失的即興表演。更為關鍵的是，這場即興表演有著讓人震驚的藝術感染力。顯然，這種藝術感染力首先源自祛除了所有偽裝的演者-香頭和觀者-香客"感性的、直接的、活生生的交流關系".而這種交流關系又是以他們雙方共享的知識、經驗為基礎，即對神靈的敬畏和對普遍意義上個體原初苦難的凝視。香頭即興演出的目的不是索取，而是全身心投入的奉獻，是為神明"當差".他演繹神（當然也是"人"）原初的苦難，直擊人心，讓觀者在瞬間回到世界的起點。

表演完時，在體力透支的情形下，香頭還不忘跪拜磕頭，給神明示意謝恩。熟悉近百年中國劇場史的人都知道，直到二十世紀四十年代，藝人在演出前拜祭后臺的祖師爺是絕對不可少的儀式化行為。在后臺化裝好的關公本身就是一種禁忌，任何人都不得與之說話。同樣，在連闊如、新鳳霞、關學曾等人筆下回憶性、自傳性的文字中，這些儀式化的敬拜儀禮屢見不鮮。如今，我們當然可以說這些祭拜行為是愚昧的、落后的、迷信的，但我們完全無法否認這個對祖師爺敬拜儀式凝神靜氣、抱元守一的正面功能 :演者剔除雜念，直面舞臺，讓自己與自己的角色、要念唱的言語、故事完全合體，從而感染觀者、愉悅觀者，引領觀者一道入戲，與觀者融為一體。

在科技昌明的當下，我們顯然不能提倡回歸當初以鄉土和農耕文明為底色的演藝行當普遍存在的神明敬拜，但我們完全可以提倡對曲藝這種藝術形式本身的敬畏，演者有甘為自己所從事的曲藝獻身，甚至甘心為仆、廝守終生的心態。對于從業者而言，曲藝確實關涉生計，但它更應該是從業者的心之所在，甚或生命。"端正心態、擺正位置，有良好的職業道德和操守"、"德藝雙馨"等主流話語大體都蘊含有這層意思。

其次，蛻化還是演者對觀者的敬畏。即，上下始終念叨的文藝究竟服務于誰、怎么服務的老話題。不容置疑，原本融于地方日常生活的曲藝服務于街坊鄰里、鄉里鄉親，從業者心里必須時時刻刻、真真切切地裝著可能有的觀者，為他們服務，急他們之所急，想他們之所想，而非高高在上、不可一世的自絕于觀者，認為自己是"送文化下鄉"的反哺施恩者，是個"非常人".因此，遠近哪家有生辰壽誕、紅白喜事，哪村有廟慶賽社市集，昔日走街串鄉的藝人個個都門兒清。

二○○七年四月十九日，正值山西洪洞縣羊獬歷山三月三接姑姑送娘娘的廟會。當天，歷山娥皇女英殿西側南北向空地，是來自霍縣的盲藝人郭國元賣藝的場子。在以他一人為中心的這個露天的"質樸劇場",幌子正中寫著"無君子不養藝人，心善者必富貴",上款是"無依無靠賣唱為生",下款是"四海為家老藝人郭國元".因為是廟會，他在此處的演唱更多的是替香客許愿還愿，即是有著還愿戲性質的"說神書".因此，這個形制簡陋的質樸劇場也是個觀演雙方共享的神圣劇場。至今，郭囯元都讓我記憶猶新。不僅因為多年從事田野調查的我首次在田野現場遇到了說神書的情形，更因為對于老觀者-老主顧，趕廟會流動賣藝的他能夠聽音識人，能脫口而出這些人的名字、曾經是因啥事在啥地方許愿還愿。在廟會這個原本流動性很強的江湖社會，利用自己目不能視的純凈與博聞強識，郭囯元建構了一個"心中有你"的溫馨暖人的熟人社會。這種情意濃濃的關系網的建立和走到哪里都是好生意的"火穴",是以演者對觀者的敬畏并兢兢業業服務于觀者為前提的。

在這個已經被視為自然也是理所當然的技術世界，對他者而言完全可能是佶屈聱牙、嘔啞嘈雜的曲藝的生命力究竟在哪里？曲藝不僅僅是需要自上而下保護的"非遺",不僅僅是職業、飯碗與名利，曲藝本身是神圣的，是都市中國厚重、久遠的鄉土音聲，也是這個技術世界的精衛。對曲藝本身敬畏，技術世界的曲藝的蛻化也就有了可能。