何志云在 《浙江戲曲史》 序中說，中國戲曲以南戲為宗，而南戲則誕生于浙江也成熟于浙江。有人說，一部中國戲曲史，半部要寫浙江。筆者認為徐渭對此功不可沒。徐渭創作的雜劇 《四聲猿》 影響的作家不是一個或是幾個個體，而是作家群體，產生影響的時間不是十年或是幾十年，而是幾百年。明清時期劇作家們有意無意地爭想模仿《四聲猿》，創作了大量與 《四聲猿》 關系密切的作品；民間戲劇表演對 《四聲猿》 的繼承則一直流傳到現在。徐渭創作的雜劇 《四聲猿》無論從思想意義、形式結構上還是語言表達上均開一代風氣之先?！端穆曉场?在戲劇史上的啟示性，誠如楚辭史上屈原的 《九章》 與漢賦史上枚乘的 《七發》，對紹興地方戲劇、浙江戲劇乃至中國戲劇的作用之大、影響之深為文學史所罕見。
徐渭 （1521年-1593年），字文長（初字文清），號青藤道士、天池山人，中國明代文學家、書畫家，浙江山陰 （今紹興市） 人。八試不售，一生布衣，書畫詩文創作豐富，流傳作品很多。相比之下，戲劇創作不多，但影響之大甚至超過他詩書畫的成就，主要有雜劇 《四聲猿》，戲劇理論著作 《南辭敘錄》。 《四聲猿》 中，作者借劇中人抒發胸中不平之氣，嘻笑怒罵，“刳腸嘔心，可泣鬼神”.《四聲猿》 是四部短劇，包括 《狂鼓史漁陽三弄》 （簡稱《狂鼓史》）、 《玉禪師翠鄉一夢》 （簡稱 《玉禪師》）、 《雌木蘭替父從軍》（簡稱 《雌木蘭》）、 《女狀元辭凰得鳳》 （簡稱《女狀元》）。
《狂鼓史》 取材于三國禰衡擊鼓罵曹一事。三國時禰衡恃才傲物，孔融把他推薦給曹操后禰衡稱病不去，曹操讓他做鼓手，他裸身以辱曹操，后又去軍營門口大罵曹操。曹操將他送給劉表，劉表又將他送給黃祖，終因言語不合禰衡被黃祖所殺。揚劉抑曹的歷史觀點認為曹操借刀殺人。 《狂鼓史》 為獨幕劇，寫禰衡在陰間借擊鼓，歷數曹操罪狀的故事。徐渭選擇了一個非常獨特的視角，他寫曹操和禰衡死后，在閻羅殿下，曹操是罪犯身份，禰衡因才華出眾就要被上帝召為修文郎，判官放出曹操，請禰衡重演擊鼓罵曹，以“做個千古的話靶”. 徐渭的相知沈煉因彈劾權臣嚴嵩被殺，徐渭借此劇抒發自己心中的憤慨，劇中置大惡人曹操于被奚落被玩弄的境地。禰衡歷數曹操的種種奸行，不但罵到他生前所見的曹操，還罵到他死后的曹操的所作所為，痛快淋漓。后來昆曲 《罵曹》 從本劇改編而成，皮黃戲的 《擊鼓罵曹》 也是從本劇脫胎而來。
《玉禪師》 分兩出，第一出寫杭州水月寺高僧玉通因未去謁見新任府尹柳宣教，柳派妓女紅蓮設局破了玉通的色戒，玉通因此圓寂，投胎為柳宣教女兒柳翠，做妓女敗壞柳家門風進行報復；第二出，玉通的師兄月明和尚以手勢說法，讓柳翠知道了她的前世就是玉通和尚，點醒久迷不悟的玉通。第二出點醒柳翠一段，只有道具與手勢，沒有語言和唱詞，類似啞劇。
《雌木蘭》 分兩出，寫木蘭出身將門，讀過書，學過武藝，父親被征兵卻因年邁難以勝任，木蘭主動要求替父從軍，在軍中屢建奇功，得勝回朝，之后辭去封賞，返家與父母選定的夫婿王郎完婚。結尾把木蘭寫成一個謙遜溫柔的女性，劇本打破了才子佳人小說傳奇的種種窠臼。
《女狀元》 為五幕劇，寫臨邛孤女黃崇嘏與奶媽隱居山中，文才出眾，后女扮男妝應試中了狀元，被宰相周公賞識，出任成都府司戶參軍，平反冤獄，吏事明敏。宰相想招她做女婿，在得知她為女兒身后，又把她配給自己剛中了狀元的兒子。
吳梅在 《中國戲曲概論》 中說：“徐渭 《四聲猿》 中，女狀元劇，獨以南詞作劇，破雜劇定格，自是以后南劇孳乳矣?！盵1]對雜劇體制的改革與“南北合腔”并非從徐渭開始，元末明初均有人作過嘗試，但一直未有顯著建樹。徐渭 《四聲猿》 出，奠定了“南雜劇”在戲曲史上的地位。從此，“南雜劇”以既不同于北雜劇又區別于傳奇的面貌出現在明中葉以后的戲曲舞臺上。從此，打破原來的清規戒律，參用南曲或全用南曲來撰寫“南雜劇”蔚然成風。[2]
王驥德 《曲律》 卷四認為：“《四聲猿》 故是天地間一種奇絕文字”.王思任 《王季仲十種·批點玉茗堂牡丹亭詞敘》 中提到，《牡丹亭》 作者湯顯祖認為“《四聲猿》 乃詞壇飛將，輒為之唱演數通，安得生致文長，自拔其舌”.鄭板橋在 《濰縣署中與舍弟第五書》 中寫道：“憶余幼時，行匣中惟徐天池 《四聲猿》、方百川制藝二種，讀之數十年，未能得力，亦不撒手，相與終焉而已。世人讀 《牡丹亭》 而不讀《四聲猿》，何故？”;陳棟在 《北徑草堂曲論》 中推崇 《四聲猿》是“如怒龍挾語，騰躍霄漢間，千古來不可無一，不能有二”的偉大劇作[3].
《四聲猿》 對后世的影響，首先表現在思想意義上。 《四聲猿》 劇名寓意如猿猴哀鳴，四篇短劇看似喜劇，卻是抒寫人間不平之作。正如英國詩人雪萊說的：“他從苦痛學得的，用歌詞來告訴一般人?！泵鞒跻詠?，文人劇作標榜忠孝，如邱濬的 《五倫全備》 《忠 孝記》，邵粲的《香囊記》 等，“為臣死忠，為子死孝”,竭力為封建禮教張目。
李廷謨 《序 〈四聲猿〉》 中說：
《四聲猿》 一掃“陳腐臭爛，令人嘔穢”的倫理說教，以“驚魂斷魄之聲，呼起睡鄉酒國之漢，和云四叫，痛裂五中，真可令渴鹿罷馳，癡猿息弄，雖看劍讀騷，豪情不減”.“徐渭第一次把明代社會新思潮引入到戲劇創作中，公然宣揚人的情欲具有天然合理性，沖破了籠罩著戲劇領域的迂腐酸臭的空氣，表現出鮮明的時代特征。 《玉禪師》 的出現，可以說標志了明代戲曲一個重大轉折的開端。就肯定人欲，否定虛偽的禁欲主義這一點而言，它無疑是湯顯祖 《牡丹亭》的先聲?！?/p>
對女性的尊崇更體現出徐渭自古未有的見識，他筆下的花木蘭黃崇嘏都是可以與男子一樣叱咤于疆場執政于朝堂的有膽有識有勇有謀的女性。 《女狀元》 結尾所唱“世間好事屬何人，不在男兒在女子”,在十六世紀的明朝，對班昭女戒等舊傳統無疑有石破天驚的作用。越劇中 《孟麗君》 《謝瑤環》 等女主人公女扮男妝，在男子世界中建功立業的劇目為最直接的受 《四聲猿》 影響的作品，另外，如《穆桂英掛帥》 《盤夫》 《文成公主》 《漢文皇后》 《大義夫人》 等許多以歌頌女性美德為主題的劇目皆與 《四聲猿》 一脈相承。
其 次 表 現 在 形 式結 構 上 ,《四聲猿》 崇尚王陽明四兩撥千斤的氣魄，一反明朝文學作品越來越長的風氣，提倡短篇，講求經濟凝煉。打破元雜劇通常是四折的框框， 《狂鼓史》 是一折，《翠鄉夢》 《雌木蘭》 都是二折；《女狀元》 為南曲，明代南曲多為數十出的長篇?！疇钤腰S崇嘏多采多姿，波瀾縱橫的生涯，以五折短劇結束，打破了傳奇的冗長散漫，表現了驚人的剪裁力濃縮力，形成極緊湊的結構[6].也不遵循元雜劇由主角旦或末一人主唱的規矩，狂鼓史中禰衡主唱以外，二歌女可以唱小調，玉帝使者童男仙女都有唱詞，一煞由判官唱，尾聲成為共唱。翠鄉夢第二折收江南結尾曲，旦末接唱，一人一句，地位平等，生動奇詭，音韻鏗鏘，為雜劇以前所未有?！?《四聲猿》流行后，明代短劇創作之風大盛。
《玉禪師》 第二出點醒柳翠一段，只有道具與手勢，沒有語言和唱詞，類似啞劇的表演在雜劇中更是獨創，與當時的目連戲有極強的淵源關系。浙江目連戲在明代十分興盛，紹興、開化、淳安、臨安、東陽、永康、溫州等地均流行，以紹興為最。紹興目連戲唱腔以調腔為主，摻雜道士腔，其中”啞目連“沒有唱腔，僅以手勢比劃。徐渭創作《玉禪師》 時應該借鑒了啞目連的表演手法，并因他的戲劇創作成就”反哺“目連戲。浙江現存目連戲腳本大多傳自明代，如紹興 《救母記》、新昌胡卜本 《目連救母記》、新昌前良本 《調腔目連戲》、開化 《目連傳》、永康《斷緣殤》 等等。紹劇”男吊“、”女吊“等劇目出自清代流傳下來的民國抄本。
第三，在語言表達上，明初戲曲語言一味追求典雅藻麗，徐渭一反駢儷文辭，句句本色當行，講求注重自然，表現個性，”寫其胸膈，從心流出“.祁彪佳稱其”腕下具千鈞力，將脂膩詞場 , 作 虛 空 粉 碎 “. 他 還 說 :”邇來詞人依傍元曲，便夸勝場。
文長一筆掃盡，直自我作祖，便覺元曲反落蹊徑。如 《收江南》一詞四十語，藏江陽八十韻，是偈，是頌，能使天花飛墜“[8]顧公燮說：”余最愛 《翠鄉夢》 中之 《收江南》 一曲，句句短柱，一支有七百余言，較虞伯生之《折桂令》 詞，其才何止十倍！且通首皆用平聲，更難下筆，才大如海，直足俯視玉茗也“[9].日本青木正兒的 《中國近世戲曲史》 認為 《四聲猿》 曲詞藻彩煥發，可歌可誦。
徐渭的創作使明代成為戲曲創作和戲曲研究雙豐收的年代，”作家、曲論家輩出，名作如林，以紹興為中心的越中一帶的曲壇，在出現以徐渭為核心的戲曲創作流派的同時，又出現了以徐渭為領袖的戲曲理論流派，我們一并稱之為‘越中派',對中國戲曲的影響極大極深?！癧10]
徐渭對于戲劇創作與研究的興趣影響了后來許多人。徐門弟子，專力于戲劇的，就有王驥德、史磐、王澹翁、陳汝元等四人。王驥德曾作雜劇五種，傳奇四種；史磐寫了十七種雜??；王澹翁作了五種傳奇，一種雜??；陳汝元也有傳奇與雜劇傳世。王 驥德曾 說 :
”澹與史磐，皆自能度曲登場，體調流麗，優人便之，一出而搬演幾遍國中?！捌渌缟嫌蒈嚾芜h，海寧陳與郊，余姚葉憲祖，山陰孟稱舜，會稽僧湛然、仁和徐俊士、卓人月、烏程凌濛初等多與徐渭有或親或誼或師或友的關系。徐渭還親自幫梅鼎祚修改《昆侖奴》。沈自征的霸亭秋、鞭歌妓、簪花記稱為漁陽三弄，一般人認為神似 《四聲猿》。崇禎二年西湖沈泰刻盛明雜劇二集凡六十種，所收都是南北曲的混合物，有的南北曲合套，有的南套北套相間用，折數無定，篇幅都不長，體制作法大體和 《四聲猿》 一脈相通。
清代雜劇以自娛性為標志的文人化特征、有意通過易裝表達主旨的創作策略、注重真幻相生的關目設計以及自由開放的體制形態等，都與清人對徐渭的精神認可與創作接受息息相關[12].寫法上繼承 《四聲猿》 的有嵇永仁的 《續離騷》，包括四個短?。?/p>
《劉國師教習扯淡歌》 《杜秀才痛哭泥神廟》 《癡和尚街頭笑布袋》 《憤司馬夢里罵閻羅》，一折一事，以歌、哭、笑、罵抨擊黑暗的社會現實，表達作者的憤世嫉俗與悲天憫人；題材上效仿《四聲猿》 的是洪昇的 《四嬋娟》，以四個獨幕劇寫四位才女謝道韞、衛夫人、李清照、管夫人的故事， 《四聲猿》 中兩篇寫女性， 《四嬋娟》 則四篇全以女性為主人公，似有意與徐渭比高下。張韜的 《續四聲猿》 與桂馥的 《后四聲猿》 更是從題名上即表達出對徐渭 《四聲猿》 的膜拜之意。王定柱 《序 〈后四聲猿〉》說：”先生才如長吉，望如東坡，齒發衰白如香山，意落落不自得，乃取三群軼事，引宮按節，吐臆抒感，與青藤爭霸風雅?！癧13]《后四聲猿》 更是徐渭所提倡的南北曲混合的具體演繹，其中 《放楊枝》 《謁帥府》 是北調， 《題園壁》 《投溷中》 是南調。另外還有裘璉的 《四韻事》，《昆明湖》 《集翠裘》 《鑑湖隱》《旗亭館》 分別搬演上官婉兒、狄仁杰、賀知章及王昌齡高適等事；舒位的 《瓶笙館修簫譜》，包括四個雜劇， 《卓女當壚》《博望訪星》 《樊姬擁髫》 《酉陽修月》，無論劇情還是修辭均表現出四聲猿的深厚影響。
《四聲猿》 的仿作發展到后來，逐漸偏離了徐渭所追求的戲劇的社會功能及通俗趣味，多數作品在表現社會病苦與抒寫憧憬寄托方面不足，成為文人自我怡悅戲謔的小品，脫離了舞臺扮演與群眾欣賞的配合。 《四聲猿》對后世的影響逐漸由雜劇轉到其它表演形式上。
其中特別值得一提的是 《四聲猿》 對紹興地方戲劇的影響。紹劇的前身”紹興亂彈“入清之后開始興盛，據徐宏圖 《浙江戲曲史》 記載，乾隆年間紹興魯忠賡 《鑒湖竹枝詞》 有”踏歌角抵余風在，夜夜高棚演月明“之詠，其中”月明“即 《玉禪師》中月明和尚度柳翠的故事，是紹興亂彈班元夜例演的逐疫”燈頭戲“.
《四聲猿》 歌頌女性美德的影響在越劇中無論從數量上還是程度上均表現得特別濃厚。至今越劇中這類題材仍占十分重要的地位。具體劇目除前文已經提到的之外，還有 《沉香扇》 《十美圖》 《方玉娘祭塔》 《蘇小小》等。誕生于二十世紀初的越劇作為后起的劇種，以最短的時間至民國末已發展成為江、浙、滬一帶影響最大的劇種，所演劇目的選材是一個非常重要的原因。
與 《四聲猿》 取材有直接繼承關系的有彌衡擊鼓罵曹與木蘭替父從軍故事。流傳至今的京劇 《擊鼓罵曹》、昆曲 《罵曹》、皮黃戲 《擊鼓罵曹》 都脫胎于 《狂鼓史》。后世關于木蘭從軍的劇目也基本上是按照徐渭 《雌木蘭》 的模式演繹和改編的，京劇與豫劇《花木蘭》 均是在徐渭 《雌木蘭》的基礎上增加了更多的人物和內容，加以豐富和完善而成，至今還是本劇的經典劇目。
上海戲劇學院教師曹路生2005年將 《玉禪師》 搬上舞臺，在上折濃厚的諷刺喜劇特色基礎上增加人物的心理活動和戲劇性，刪除了下折因果報應的迷信色彩，以回放疊加的顛覆手法增加下半場新戲，算得上在繼承中創新。
《徐渭的文學與藝術》 編著者梁一成認為 《四聲猿》 在戲劇史上的啟示性，幾乎像楚辭史上屈原的 《九章》，漢賦史上枚乘的 《七發》。楚辭中有 屈 原作《九章》，以后就有宋玉的 《九辨》，王褒的 《九情》，劉向的《九嘆》，蔡邕的 《九惟》，曹植的 《九詠》，皮日休的 《九諷》，一直到明劉基的 《九嘆》，王祎的 《九誦》，王夫之的 《九詔》等作，知名的超過二十篇。漢賦里枚乘作 《七發》，以后就有傅毅的 《七激》，崔骃的 《七依》，曹植的 《七啟》，陸機的 《七征》，謝靈運的 《七濟》，蕭統的《七契》，一直到元朝袁桷的 《七觀》，知名的超過三十篇。仿《四聲猿》 作品及受 《四聲猿》影響所作戲劇遠不止上面提到的這些， 《四聲猿》 的影響面也遠不止于紹興地方戲劇，它對浙江戲劇、對中國戲劇幾百年連綿不絕的作用，在整個中國文學史上也是不多見的。
參考文獻：
[1]吳梅： 《中國戲曲概論》 . 《吳梅戲曲論文集》 第147頁
[2]敬元沭：徐渭雜劇 《四聲猿》 的藝術獨創性。紹興師專學報1981,08.第77頁。
[3]轉引自羅萍：紹興戲曲史。中華書局2004,09.第57頁
[4]李廷謨：序 《四聲猿》
[5]駱玉明 賀圣遂。徐文長評傳[M].
