中國戲曲藝術姿彩斑斕，源遠流長，是東方世界燦爛文化的杰出代表。多少年來，有賴于歷代戲曲藝人的艱苦創造和藝術積累，營造了中國戲曲藝術劇種眾多、名家輩出、行當多樣、流派紛呈的繁榮局面。而繁榮面前，更見不同劇種之間，由于地域與文化差異而形成各自不同的個性色彩。不同的藝術個體之間，也常常由于藝術承傳、文化背景、生活環境、自身條件等方方面面的差異而呈現出各自風格特點。正是前輩藝人這種不斷進取，大膽創新的精神，讓我們看到，在他們所積聚的戲曲藝術寶庫中，那些經過精心雕刻的獨具風采與個性的戲曲劇目以及其中的人物形象。

眾所周知，劇種之間不同的呈現方式奠定了自身的風格特征，決定了其藝術地位和存在價值。同樣，藝術家不同的表演個性和獨特風采，不但是舞臺藝術百花齊放的重要組成部分，更是一位成熟演員成功與否的主要判斷標準。所以，戲曲藝術的創作個性，是舞臺表演藝術流變的要求，是觀眾審美習慣的要求，更是演員自身藝術修養的要求。

一、藝術創作拒絕千篇一律

說到藝術起源，大多都知道有模仿一說。只是起源歸起源，到了具體藝術創作，模仿已不可以作為主要手段在藝術創作中起主導作用，盡管模仿作為藝術學習是許多藝術家起步階段不可或缺的過程。但模仿意味著停滯，在藝術發展上道路上，這并不是可取的方法。

在藝術歷史上，藝術理論家和實踐家，批評者與觀賞者總是在不同的層面上，以同而不和的立場共同主宰著藝術發展的過程和命運。不同歷史時期，不同的人文環境，鍛造著某地某族群的文化認同，表現出與其他族群有別的異質。然而，即便是作為同一文化體系支撐的藝術流變過程，同樣自覺或不自覺地遵循著創新求變的規則，決絕曾經的輝煌和成功。正是在這種不甘心的躁動中，幻化出許許多多文藝史上的層層疊浪，翻涌著人類歷史的精神文明。

仍舊以大家熟知的前蘇聯戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基，德國布萊希特，我國的梅蘭芳所謂三大表演體系為例，世界戲劇發展的差異性是多么令人驚嘆，人類審美需求的廣泛刺激著舞臺藝術多樣化的誕生，而藝術家近乎偏激的執著與建立于卓越基礎上的藝術自信，恰恰是藝術家們或開宗立派，或成一家之說，或破舊立新最直接的支撐力和驅動力。

于是，在戲劇發展史上，我們不但看到上述幾位大師的現實主義、象征主義、表現主義的表演派系，更有如抽象主義、解構主義、現代主義、后現代主義等等不同的流派學說和創作實踐。他們的創立者和實踐者，無不以否定為前提，實踐作根據，標新立異，成就自己藝術流派的革新之道或創新之舉。世界戲劇如此，中國戲曲如此，廣東粵劇同樣如此。

二、戲曲審美主體對藝術個性化的需求

戲曲藝術的審美過程是依靠戲曲審美主客體共同完成的一項藝術體驗活動。在這個過程中間，審美主體不但會根據客體的表現而產生各種各樣的心理活動，接受或滿足多種情感訴求，同時，也對其產生一定的主觀反訴。這種反訴也許是情感的，也許是精神的，也許是社會現實的，不一而足。紛繁復雜的社會造就了千差萬別的社會群體，豐富多彩的人生背景為人類發展的個性化提供了各種土壤。

與審美客體無法滿足于千篇一律的藝術表現方式一樣，審美主體同樣不可能對沒有差別的藝術作品產生愉悅感。所以，我們的舞臺作品，或以不同的姿態展現某一方面的姿容，或以相異的手法和色彩展示同一個側面。

唯求新，求變，求異，求美！于是我們可以有不同題材的作品展現于舞臺，可以是戰爭，可以是愛情，可以是愛國，可以是復仇。也可以有時空的不同取舍，古代、現代，本國、外國，天馬行空，獨往獨來。當然還可以選擇最鐘情的敘事方式，正劇、喜劇、悲劇、荒誕劇等等。

如果簡單地認為藝術的創新僅僅是呈現方式的多樣化，那對于觀眾寬泛的藝術需求絕對是一種誤讀。觀眾作為審美對象，如果長時間只滿足于某種淺薄的戲劇狀態，那不但會失去舞臺應有的感染力，也會導致欣賞能力的削減，欣賞欲望的消退。這就要求我們在擁有前人創造的多種表現方式的前提下，不斷探索在現有基礎上進一步擴展表現力的能力，以及豐富藝術感染力的本領。

這是觀眾審美需求對我們提出的要求，是審美主客體之間一種特殊的互相交流和促進方式。而我們作為被欣賞者，如何在方寸舞臺間產生一股獨有的磁場，吸引臺下的觀眾，相信不但要有技藝，更在乎具有個性魅力的出眾表演！

三、戲曲演員表演個性化的思考

戲曲演員舞臺表演要做到有特色，令人印象深刻，必須具備表演手段多樣，演技精湛，功夫了得作為條件。而演員自身，尤其需要有拒絕平庸、拒絕重復、拒絕滿足的精神。撇開其他條件不談，這種藝術和精神的準備，正是一個演員表演個性化乃至風格化形成的前提。當然，并不是說有了這樣的前提就可以形成自己的風格，個性化、風格化的形成，還要考慮到各種因素的配合。

首先，表演個性化應先考慮自身特點?？紤]自身特點，通俗來說，也就是說揚長避短。演員塑造角色，應該根據自己特點，塑造出既有角色個性，又具備自己表演特點的藝術形象。比如說，眾所周知的京劇四大名旦梅蘭芳、荀慧生、程硯秋、尚小云四人俱為男性，他們的旦角表演藝術均達化境，深得觀眾贊譽。然而四人之間，又各有所長，各有絕活。梅蘭芳雍容華貴、舉止優雅；荀慧生天真活潑、溫柔賢惠；程硯秋沉靜幽怨、婉轉柔媚；尚小云剛勁跳躍，以武著稱。他們的共同特點就是同是男兒身，卻分別演繹出風情萬種的古代女子，而且開宗立派，共賦藝壇佳話。其中一個重要原因，是他們對自身的特點非常清楚，對自己身體有高度掌控能力。

因為身材不一，他們做手就各有所長。比如以手指人指物，他們四人或側身，或正身，或從左往右指，或從中望旁指，甚或由下往上指，真是各具情態，又各有美感。這完全是他們幾位根據自己高矮肥瘦不同身形而設置的形體動作，這樣的創作，讓我們看到他們在遵循戲曲表演規律的同時，典型的個人風格特征。

除了形體，他們也充分考慮到自己的嗓音特點。梅派細膩清越，程派沉穩樸素，尚派剛勁宏亮，荀派甜美清麗。帶著先天的嗓音特色，結合具體的人物塑造，使他們的表演各具風韻情態，令人難忘。

藝術家的見地總有過人之處，或者說有過人之處的演員才有可能成為藝術家。京劇如此，我們粵劇同樣如此。最著名的莫過于馬師曾前輩。年輕時的馬師曾，長得國字口臉，相貌堂堂，分明就是正牌文武生的標志。

然而，多年文武生擔班老板的經歷，卻未令他大紅大紫。相反，在他認識到自己的缺點后，反而把特點變成特長，行當一轉，一副“豆沙喉”,把粵曲唱得跳躍跌宕，變化萬端，人稱“乞兒喉”,而馬師曾大放光彩的角色，多是以丑生、老生應工的人物，不能不說是轉型成功的一大成功事例。

其次，表演個性化須充分結合人物的性格特點，通過演員自身個性化的彰顯，才能最終達到人物造型個性化的目的。如果突出自己而脫離人物，人物形象不可信，自然是失敗的創作。如果離開個人條件刻意突出人物的特征，可能會導致神魂分離，欠缺典型性。如上述幾位藝術家，同樣演白蛇，梅蘭芳高雅端莊，程硯秋俠骨柔腸。同是飾演梁紅玉，梅派英姿颯爽，尚派敏捷矯健。最絕的是馬師曾大師，同樣的宋世杰，麒麟童周信芳老生扮相，演得蒼勁豪邁，催人淚下。而馬師曾前輩與紅線女老師一出《審死官》，卻是幽默詼諧，笑話百出。

可見，藝術創作雖無定規，卻不能逾矩。雖是信手拈來，卻充滿種種智慧。對藝術創造個性化學問的理解，事實上正是演員表演造詣能否突破的關鍵。