華陰老腔是以民間說書藝術為基礎發展形成的一種板腔體戲曲劇種，其歷史悠久，源遠流長，濫觴于漢代，興盛于明清時期，被稱為中國戲劇的活化石。
華陰老腔原本是一種皮影戲，在相當長的時間里，它是以華陰市岳廟街道辦事處雙泉村張氏戶族家族戲的形式存在的。不僅如此，他們還有一個不成文的規定，即老腔只傳本族同姓的男性，不得傳于外人。雖然華陰老腔有輝煌的歷史，但 20世紀末以來，隨著市場經濟的深入發展和觀眾審美期待的變遷，像許多民間文藝一樣，華陰老腔也遭遇了前所未有的生存危機甚至瀕臨滅亡。為了適應時代，在 20 世紀 50 年代未，老腔曾被搬上大舞臺，但這一嘗試并沒有得到深入推進。直至 2003年，時任華陰市文化局干部的黨安華與老腔藝人們一起嘗試通過排演《古韻鄉趣》對老腔的演出方式進行更為深入的改革。為此，他們把皮影與演唱、演奏剝離，使老腔由皮影戲轉變為藝人直面觀眾的戲曲表演。除演出方式變革之外，這一時期的老腔變革還體現在角色的配置方面———他們在演出中還增加了女性紡織等充滿日常生活氣息的表演成分。在老腔藝人從后臺走向前臺的同時，幕布的取消還擴大了老腔的表演空間。此后，老腔的演出就不僅僅局限于狹小的舞臺之上，還走向了街區廣場甚至是田間地頭。改革之后，觀眾不再隔著幕布看皮影，而是面對面地欣賞老腔藝人繪聲繪色的表演。此前，觀眾只能通過老腔藝人的唱腔和音樂的旋律去體會其在演唱過程中的喜怒哀樂。當觀眾直面演員的時候，其不僅可以感受唱腔與旋律帶來的心靈震撼，而且還能夠親眼目睹老腔藝人演唱過程中的表情神態與舞臺造型，這種聲情并茂的演出給觀眾帶來的審美沖擊力無疑是更加強悍的。
一、豪邁之氣在地域風俗與歷史文化的交匯地帶飛揚
“任何一種聲腔及其表演形態的產生和發展，都與其產生及發展的自然和人文環境有關，都是該獨特自然空間和文化空間的產物?！?/p>
華陰老腔作為一種地域文化，它的生產與發展及其特點的形成也都與其生存環境和文化背景有關。關中的地理環境為老腔的生存提供了自然文化空間，關中的民俗風情與歷史文化則為老腔提供了文化根基。位于關中東部的華陰，自古以來其農業就非常發達。
廣大農民在田間耕作時，即使不在一起勞動，由于土地平整廣袤，他們也可以喊話或手語交流。正因為能見度高，聲音傳遞受到的阻力小，因此這種交流不僅可以遠距離進行，而且可以多人間同時互相交流。這種情形不但在古老的華陰人那里在所難免，即使到了包產到戶的現代，人們在田間勞動時也有喊話交流的現象，而且一旦有人唱起時其他人也會附和跟進。正是基于這樣的事實，我們可以并不牽強地得出一個結論———華陰老腔很可能就是在這種民俗傳統的基礎上由藝人加工而成的。對于華陰老腔的起源問題，學界曾有三種說法，如“兵營說”、“曳船說”和“孟兒說”。盡管如此，但我們以為華陰老腔的誕生與發展肯定和華陰人民曾經的生存狀態，華陰的民風民俗有必然的聯系，這也許是文藝起源于生活的最好注解之一。
老腔演出時，不管是在什么場合，什么時候，老腔藝人都不會過分刻意的裝扮。他們既很少化妝，也很少穿戴傳統戲劇中常見的那些表演服飾。無論演唱什么內容，塑造什么人物形象，他們一般都不會裝扮為唱腔所指的角色，而是身著普通服裝。
當然，這里所說的普通服裝并不一定是指當前的日常服裝。在很多時候，他們也穿戴歷史上關中平民經常穿戴的傳統服裝。演出中，男藝人或頭戴無沿粗布帽，或頭裹白羊肚手巾，或什么也不戴，發型順其自然，不刻意追求整齊統一。大多時候，他們穿著對襟布衣、大襠褲和圓頭布鞋，或者是棉衣棉褲棉鞋。演出過程中，有坐在方凳上的，有坐在長凳上的，有屈膝蹲著的，有席地而坐的，也有站著的。
在男藝人中，還有人手持長長的大煙斗，甚至在演出過程中，還模仿抽煙的動作。當然，老腔藝人有時也穿著他們現在的日常服裝演出。不過，他們并不一定追求時尚，即使穿上西裝革履、茄克西褲、中山裝或休閑服等服裝，也要和關中農民在外形與精神上相一致，避免把自己包裝成“城里人”。老腔演藝人員中的女性比較少，一場演出之中，一般只有一兩位女性藝人。女藝人穿的也常常是對襟布衣、大襠褲和圓頭布鞋，或者是棉衣棉褲棉鞋。演出中，她們與男藝人有鮮明的分工。她們很少有唱腔，經常是手執紡錘模仿紡線織布或拿個鞋底模仿納鞋底做針線，有時也敲擊小鑼等輔助性樂器。不僅如此，在演出的絕大多數時間里，她們總是斜靠著某個柱子或墻壁站在后面。在唱腔方面，華陰老腔采用一人主唱眾人幫腔附和的拖腔方式\\( 民間俗稱為拉波\\) ，聲腔剛直高亢，氣勢磅礴豪邁，聽起來頗有關西大漢詠唱大江東去之感，落音時還常常引進渭水船工號子曲調。因此，當地人們形象地說: “拉坡號子沖破天，棗木一擊鬼神驚?！壁w熙先生看完老腔后，曾情不自禁地贊曰: “揮戈舞槍任瀟灑，戰馬騰空似云翔。眾人幫腔一人唱，千軍萬馬過大江?！?/p>
華陰老腔作為一種古老的民間文藝，它不僅體現著關中乃至中華文明的悠久歷史，也詮釋著華陰乃至關中人民的文化個性和生活習性，老腔藝人們的服飾動作無一不活脫脫地再現著關中的區域文化特色。
文化是民族個性的最好注解，老腔也不例外，它真實地再現著華陰、關中甚至陜西人的風俗民情。因此，雷雁林曾認為“老腔吼出的不是‘戲’，是力量、汗水和性情”。關中人喜歡唱民歌的文化個性既是華陰老腔源遠流長的原因，也是其具有民歌風味的重要原因。關中人性格剛烈，為人豪爽，喜歡大口吃肉，大碗喝酒，大聲吆喝，而且喜歡喝烈性酒\\( 如關中人所喜愛的西鳳酒就有些剛烈\\) 。在演老腔時，他們的性格特征就難免會投射到演劇之中，因而華陰老腔聲腔剛直高亢，氣勢磅礴豪邁。雷雁林曾說“在陜西，最能體現秦人性格的皮影唱腔，那要數華陰的‘老腔’了”。不僅如此，關中人喜歡看老腔也是性格使然。一方水土養一方人，一方水土也會滋生一方文化。因而，華陰老腔的豪放神韻就和江南小調的陰柔之美形成了鮮明的對照?！叭缤躞K德《曲律》所說: ‘北之沉雄，南之柔婉?！锨挥白印穆暻灰嗑哂型瑯拥娘L格?！肢E豪放，高亢昂揚’?！?/p>
正因為華陰乃至關中地區土地廣袤平整、華山險峻、秦嶺巍峨，于是，在這片熱土上誕生和發展起來的華陰老腔必然不同于誕生在南方水鄉、丘陵地帶的江南小調。關中是黃河流域華夏文明的發祥地之一，其為秦國文明的興起曾奠定了強大的基礎?！扒刂凶怨诺弁踔荨?，關中不僅擁有封土廣大的漢代帝陵，還有雄偉磅礴的唐代帝陵及其埋藏豐富的陵園遺跡、遺物和精湛絕倫的唐陵石刻。這些陵園遺跡和遺物均是陜西重要的文物資源，也是中華文明的瑰寶。關中東部的華陰，其境內有西岳華山，是秦東著名的歷史文化故地。正因為華陰乃至關中擁有的歷史厚重感是江南水鄉難以比肩的，所以華陰老腔以歷史題材見長，而江南小調則以愛情題材居多。華陰老腔演出服飾的原生態特征，不僅體現了華陰乃至關中人的歷史傳統———以從事農業生產為主，而且使老腔真正地走向了大眾，成了農民自己的大眾文化。在老腔的淵源問題上，盡管學界有人認為老腔的源頭是“船工號子”，但筆者以為，華陰乃至關中的農耕文化才是老腔文化的真正源泉。正因為農耕文化在整個關中地區源遠流長，關中的民俗風情難免打上了農耕文化的鮮明烙印，所以建立在關中民俗風情和地域文化傳承基礎之上的老腔必然與關中的農耕文化有著密切的聯系。故而，老腔就難免體現著具有農耕文化印跡的關中民俗風情。
老腔演出過程中，老腔藝人屈膝蹲著或席地而坐就是關中傳統的民俗之一。時至今日，我們也會經?？匆?，無論田間地頭或大街小巷常有人屈膝蹲著或席地而坐。在陜西“十大怪”之中，也有“凳子不坐蹲起來”的說法。在歷史上，關中人喜歡用煙斗抽自己種的烤煙，而且以煙斗大竹管長為喜好。這種情形雖然在當前關中的城市里已經非常少見，但在關中鄉村卻并沒有絕跡，老腔藝人手持煙斗的舞臺造型無疑是關中古老民俗的一種生動而真實的展示。藝人把頭剃成兒童式的茶壺蓋發型，光著膀子，裹個紅肚兜在舞臺上盡興地表演，則體現了關中人的樂天思想和傳統。華陰老腔中沒有或少有女藝人，則說明了歷史上關中女人在文化地位和社會地位上無法與男人們同日而語。由于關中歷史悠久，且是中華文明的重要發祥地，所以儒家文化和封建禮教在古老的關中人心目中根深蒂固。女藝人的穿戴及站立后臺的舞臺定位，也體現了這一點。此外，老腔不僅體現著華陰乃至關中的民情風俗，還體現著華陰乃至關中的家居風俗。舞臺上的長凳和方凳就是關中常見的，較具代表性傳統家具。
作為一種地方戲曲，無論是唱腔唱詞，還是舞臺造型，華陰老腔都深深地植根于華陰乃至關中的民俗文化之中。華陰乃至關中獨特的地理環境和深厚的歷史文化積淀，為華陰老腔的誕生與發展提供了自然環境和人文背景。正是在特定的地理環境、歷史文明和民俗風情三維一體的文化空間中，華陰老腔獲得了原生態的審美意蘊。也正因為“原生態是老腔最大的特點”，所以“無論是在劇史的本源性、傳承的封閉性方面，還是在劇種的獨存性、風格的張揚性等方面，老腔都有其獨特的藝術價值和史學價值”。
二、繾綣的靈魂守望與激情的意義追尋
“人是思想的、觀念的、精神的動物，在吃飽喝足，放下筷子之后會產生休閑、娛樂、玩耍、欣賞等以審美為核心的文化藝術需求，這種需求不是一成不變的，而是日益增長、提高、轉變的，任何文化藝術都會在人類生活方式變化和思想觀念更新中‘慢慢變老’?！?/p>
就此而言，華陰老腔也在所難免。
隨著大眾文化的蓬勃發展和城鄉文化交流的日趨頻繁，在媒介日新月異和大眾審美期待多元化的今天，盡管一些藝人依然篳路藍縷，但華陰老腔已難有往日的輝煌，而且危機重重，甚至成了急需搶救的瀕危文藝。2006 年，華陰老腔被列入了國家非物質文化遺產名目?！吧赀z”的成功，顯然把華陰老腔的保護傳承工作提升到了國家文化戰略的層面，這無疑對華陰老腔今后的發展具有重大的意義。在這種背景下，當地政府和民間團體雖然在老腔的保護傳承方面做了不少工作并取得了一定的成績，但老腔的危機特別是其深層次的問題卻并沒有得到根本性的解決。雖然政府已給老腔藝人提供了工資津貼，但老腔仍然沒有走出后繼乏人的困境。當前，熱衷于老腔藝術的年輕人并不多見，即使老腔世家的后人也鮮有立志傳承老腔藝術的年輕人。如“2005 年 7 月 18 日\\( 陰歷六月十三\\) ，華陰市五方鄉王寨村關公廟會演出，觀眾很少。演出剛一開始，幾個好奇的孩子玩了一會兒就不見了，只有十幾位老人在似看似聽地坐在那兒。演到一多半時，狂風大作，稀疏又較大的雨點嘩嘩而至，最后只剩下幾個老頭被迫躲到廟里看演出并堅持到了最后?！?/p>
中青年觀眾的大幅度減少，對老腔而言，無疑是其生存危機的表征之一。外地甚至國外人喜愛老腔的原因雖然無非是通過耳目獵奇滿足他們對關中風土民俗的某種想象，但歪打正著，他們獵奇式的喜好卻為華陰老腔擴大了生存空間。
“由此可見，雖然華陰老腔的生存危機是真實存在的，老腔藝人的孤獨和落寞感是在所難免的，但我們堅信在可以預期的將來，老陰藝術仍會繼續存在，它仍將是華陰、秦東乃至關中地域文化的一張名片?！?/p>
在民間藝術面臨眾多困境的今天，老藝人們依然迎難而上，盡其所能地繼承和延續著自己心愛的老腔藝術，并不僅僅是為了得到官方的工資津貼，主要是因為他們對老腔藝術一往情深。也許，正因為如此，為了傳承老腔藝術，他們甚至不在乎報酬的多寡。為了拓展演出市場，他們有時要夜行數十里路到外村或外鄉演出。在這種情況下，他們難免要犧牲一整夜的時間。即便如此，他們也不會因為二三十元的演出工資結束演藝活動。在他們看來，他們從事老腔演藝活動的主要原因不是錢，而是因為他們喜歡這門藝術。他們無法放棄自己心愛的藝術，看到這源遠流長的藝術走向衰落，他們常常痛心不已。因此，老腔藝人們在深感危機四伏的同時，也深感責任重大。對他們來講，老腔的未來不僅涉及到地域文化的傳承問題，也涉及到家業的繼承問題。他們的堅守既是對老腔藝術的守望，也是對自己靈魂的守望。
華陰老腔不僅是對華陰、秦東乃至關中風俗民情的一種原生態展示，而且是其文化個性的一種深情表達。與此同時，華陰老腔還體現著老腔藝人對生存意義的追問和對生命價值的關懷。華陰老腔表演形式的生活化不但體現了老腔的原生態特征，還體現了老腔藝人不是為了演戲而演戲，而是既演戲也在演自己的藝術蘊藉。他們通過老腔演出展示他們的前輩甚至他們自己對老腔藝術的摯愛和理解，體現他們的文化傳統和文化個性，表達他們對生活的理解。唱腔的高亢豪邁昭示著西北男人的頂天立地、永不服輸的陽剛之氣。唱詞中的軍旅題材和關涉民族國家問題的宏大主題，則體現了老腔藝人身在民間心系天下的宏闊胸懷。對老百姓生存狀態的關注，對未來的美好向往，對歷史上不公平事件的追問和反思，則體現著他們對弱勢群體的關懷和對生活意義的追尋。演唱中那歇斯底里的呼喊不僅體現了他們疾惡如仇、主持正義的英雄氣慨，也體現著他們是非分明、追求真理的人格品質。由于老腔所展現的這些美好的人格特征都是人格美的應有之義，因而這些人格品質的舞臺展示便產生了強烈的審美沖擊力和感染力。正如陳倉所言，“文藝作品的‘美麗’在于人道、公正、公平、透明、坦誠、慈善等普適價值的光彩，在于思想的影響力、觀念的光芒和真話真情的感召力?！?/p>
老腔對人格美的展示不僅展現著老腔藝人對人生意義的理解與品味，還在召喚觀眾良知的同時，也常常會引發觀眾對人生意義的思索。正因為美好人格的審美力量無比強大，所以美好人格的淪喪或泯滅必然會給善良的人們帶來撕心裂肺的痛苦，并激發人們愈加珍惜和向往善以及所有美好的人格品質。
這就是悲劇的審美效應，也是藝術能夠通過審美凈化人心的重要原因。其實，對人格美的關注也就是對人自身亦即對人怎樣活著這一根本性問題的關注。長期以來，中國老百姓習慣于將自己所有人生際遇的原因歸之于命。因此，中國文藝包括民間文藝常常涉及到老百姓苦樂觀和天命觀的話題，老腔也不例外。老腔藝人對何者為苦，何者為樂的追問既體現了他們對現實的反思，也體現著老腔藝術對生命自身價值與質量的關懷。他們對傳統天命觀的陳述、反思和追問也何嘗不是在表達自己對生命的珍惜和人文關懷。生命不僅是一段時間的標識，也是一個人人生價值與意義的載體。人類歷史上，強勢群體對弱勢群體生命的踐踏與蹂躪制造了太多的人間悲劇。因此，有關人怎樣活著的問題歷來就不是一個輕松的話題。因而，這一話題不但自古以來廣受關注并引發人們對自己身家性命的思考，而且常常會推己及人并滋生對生命的終極關懷與追問。
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