眾所周知，我國傳統戲曲的習俗異常豐富，例戲便是其中之一。在傳統社會里，例戲是戲劇活動中司空見慣的民俗事象，每當正戲開演前，常會上演《天官賜?！贰栋讼少R壽》《仙姬送子》等劇目。這類劇目雖然大多沒有引人入勝的故事情節，表演藝術也談不上很精彩。但是，對于當時的觀眾來說，卻是必不可少的一種儀式行為。因為它表達了民眾向往幸福、祛邪禳災的心理訴求，即借演戲來娛神媚神，以祈求神靈的庇護，獲得心靈上的慰藉和滿足?？梢哉f，不了解“例戲”，也就難以真正地把握傳統戲曲的全貌及其文化功能。

令人遺憾的是，生活在 21 世紀的觀眾，尤其是都市中年輕一代的觀眾，對戲曲的直觀印象大多來自劇院以及電影、電視的熒屏之上，大多數人無緣目睹“例戲”，對這樣一種特殊的劇目和演出習俗知之甚少。當然，對于從事傳統戲劇研究的學者而言，例戲并不陌生，也零星出現了一些研究成果，但總體而言，這方面的研究還不夠全面和深入。好在李躍忠博士及時推出了一部力作———《演劇、儀式與信仰———民俗學視野下的例戲研究》\\( 以下簡稱李著\\) ，彌補了上述缺憾。

在筆者看來，這部著作創獲頗多，歸結起來，主要有三點: 其一，研究視野宏闊，綜合運用多學科的研究手段，對例戲做了全景式的剖析和考察。其二，具有自覺的劇史意識，分析細致，理性思辨性強，往往新見迭出。其三，文獻典籍與田野資料相互支撐、驗證和補充，材料豐富、扎實，結論令人信服。

先說第一點。自上世紀 80 年代以來，學人們逐漸認識到，用單一的研究方法來考察我國傳統戲劇，已很難有效推進該學科向縱深發展，必須拓寬視野，更新方法，借用相鄰學科的研究手段來重新審視傳統戲曲發展演變及其存在規律。著者對這一學術趨勢是比較熟悉的，他以民俗學為主要理論工具，同時，圓融通匯地運用了人類學、社會學、藝術學、文學等學科理論和方法，科學地闡釋了例戲的發展演變規律，在此基礎上還回答了戲曲史上的一些似是而非的問題。

譬如，關于例戲的本質和概念，學術界一直眾說紛紜、莫衷一是。著者通過大量的史實考證、文本分析和長期的現場調研，對例戲做了精到的界定: “例戲，是指中國傳統戲劇在正戲演出前搬演的一些帶有儀式功能的短劇?！?/p>

也就是說，“例戲”本質上屬于戲劇，這就與穿插于戲劇演出中的“跳加官”“跳靈官”等儀式舞蹈區分開來。同時也與傳統舞臺上的“破臺”儀式有所不同。在這一點上，筆者比較支持李著的看法。因為，不是所有粉墨登場的表演都是戲劇，關鍵在于是否有角色扮演的因素。實際上，傳統戲劇舞臺上非戲劇類的表演伎藝非常多，藝人在演出中經常即興插入歌舞、說唱、雜耍和一些儀式行為等。這些表演很多與正劇關聯不大，且具有一定的獨立欣賞價值或文化職能。因而使得傳統戲劇的表演看起來不那么純粹，顯得很雜，令人眼花繚亂。這就容易讓研究者們產生某些誤判，在“戲”與“非戲”之間拿捏不準?？梢?，例戲與傳統舞臺的復雜性決定了必須運用多維技術手段才能揭示出其廬山真貌。

例戲看起來不打眼，無論是文學性還是表演性都不是很突出，但是，它所承載的文化功能非常豐富，生存空間也較特殊，要認識這些問題，需要超越文學、技藝的價值層面才能對其作出客觀的評價和闡釋。如著者在討論例戲形成原因時，便緊緊扣住了例戲發生的宗教心理動因，即首要的應是為了滿足人類信仰的需求———祈福禳災。在第七章、第八章、第九章，著者集中論述了例戲的演出及其衍生的相關習俗，較全面地考察了例戲的文化生存空間及其多重民俗職能。從例戲史來看，其興起可能在古代宮廷，但根子卻在民間。離開了俗民信仰這一文化土壤，例戲這朵小花就會枯萎、凋謝，這也是現代都市觀眾無緣相識例戲的主因。近幾年來，筆者和著者一起，曾多次赴鄉村考察民間瀕危戲劇，有幸親睹一些例戲的表演。筆者在甘肅、陜西、河北等地也見到過不少戲俗，諸如小孩“過關”儀式、廟會演戲、喪葬演戲、喜慶演戲等，對我國戲曲的生存方式有一定的感性認識。也就是說，民間演劇總有著深刻的宗教信仰背景，正如李著多次談到的那樣: 就藝術形態而言，例戲屬于戲劇藝術; 但若就其文化功能而言，例戲并不是為了滿足廣大觀眾的娛樂、審美需求，而主要是為了滿足、迎合廣大俗民的種種心理需求。例戲如此，許多觀賞性戲劇亦不例外。至于儺戲、目連戲以及一些宗教劇更以酬神還愿、祈福禳災為旨歸。

自來例戲無史，李著面世后，這一尷尬的局面得以緩解。盡管著者的著重點不在于史的梳理，但他具有自覺的劇史意識，梳爬史料，洞悉幽微，比較清晰地展現了例戲的發展演變歷程。這部分內容主要體現在著作的第一章、第二章、第六章等相關論述之中。坦率地說，正面載錄例戲的史料是比較匱乏的，要從歷史長河中打撈其生命碎片，絕非易事。譬如，關于例戲的形成時間，著者認為大致在明代中后期。自元末明初以來，宮廷與民間的吉慶劇演出已比較活躍，如朱有燉的《賀升平群仙祝壽》《眾群仙慶賞蟠桃會》等。此類劇目無論是內容還是演出場合，均與后代的例戲高度相似。如果不細加考辯，很容易將其歸諸為“例戲”。但著者沒有輕易下結論，認為明初教坊演出的“吉慶劇”顯然不是例戲: 一則其篇幅遠遠超過清代以來活躍在戲曲舞臺上的例戲，如朱有燉創作的吉慶劇、脈望館鈔校的諸吉慶劇多為一本四折，有的還有楔子; 二則它們的演出形式也不同于例戲，例戲的演出必在正戲開演前，而這些教坊吉慶劇顯然不是如此，它們均能單獨作為一場戲搬演。

再如第六章關于例戲劇本的傳承與演變，以《天官賜?！窞榭疾鞂ο?，探究了例戲文本的嬗變歷程，梳理明教坊吉慶戲《天官賜?！放c清宮廷承應戲《天官祝?！?、清宮廷開場承應戲《永慶遐齡》與昆曲例戲《賜?！?、天官賜福母題與地方戲例戲《天官賜?！分g的傳承關系。著者在這部分的論述中，非常注重比較分析，從劇目的文詞、曲牌、角色、題材、母題、演唱方式等層面多方比對，尋求例戲承襲演化的軌跡。著作中隨處可見“比較簡表”，劇目的異同清晰醒目。在此基礎上再下論斷，邏輯性較強，結論客觀可靠。有時新見迭出，如關于傳統戲曲演出程式與例戲形成的關系，提出例戲深受傳統戲曲一些演出程式的影響: 其一，受傳統戲曲分“段”演出的影響; 其二，受“副末開場”“生旦家門”等演出程式的影響。這樣，就從演出形態的層面解釋了例戲生成的藝術機制。

最后一點，即關于著作的材料問題。如前所說，李著將文獻典籍與田野資料結合起來，相互驗證和補充。這既是一個材料使用問題，也是有關研究方法和研究視野的問題。如王國維研究宋元戲曲，以治經史的方法治戲曲，非常注重文獻考證工作。上世紀 80 年代以來，文化人類學開始介入戲曲的研究，學者們走向田野，經驗性資料被大量運用于學術著作之中。但是，兩者均有一定的局限性，因此學者們逐漸將文獻與田野融合起來，注重研究“活”的中國戲劇史，把文物、文獻、田野資料結合起來，形成戲曲新的治學路徑。

著者對這些當然很清楚。譬如，關于著作引用的劇本資料，它主要來自三個方面: 一是明清民國時期的戲曲選本\\( 含影印的不少抄本\\) ; 二是 1920 年代以來，經整理，校對并公之于眾的; 三是筆者及學友們在田野調查時搜集的，尚未經整理并未公布于眾的抄本。

其中既有文學劇本，也有來自田野的口頭劇本。事實上，對于作為民間戲劇的例戲而言，要真正了解其活動規律，非進入第一演出現場不可。

在這方面，著者有著長期的積累，自上世紀 90年末在山西考察澤州秧歌開始，一直不間斷地在從事民間戲劇的考察工作，他對例戲的關注，正是在田野調查中產生的，不少研究思路也是受到現場調研的啟發。如，關于例戲的創編問題，這對于偏重文學劇本分析的“學院派”而言，無疑是一件相當棘手的事。因為大多數例戲屬于集體創作，根本就找不到劇作者，很多劇目流傳于藝人口頭，沒有文字劇本。劇目采取即興編創的方式，演員順口編詞，表演和創作是同時進行的。如果你進入民間戲班，更能清楚地看到這一點。著者對此有較精彩的論述: “雖然有一些例戲劇本是由宮廷文人創作的，但這些劇本并沒有像其它文學作品那樣張揚自己的文學個性，而以頌揚帝王豐功偉績、天下太平等為目的，以歌功頌德、阿諛奉承為旨歸，呈現出類型化、程式性的創作特征。這和民間戲曲藝人創作的例戲劇本有著相同的特征。民間例戲作為民間文學的一種，自有民間文學的一般特征，比如集體性、變異性、程式性、即興性和儀式性等?！?/p>

本書也有一些值得商榷的地方，譬如，針對明臧晉叔、王驥德關于元劇“伶人自造科白”的提法，著者認為“今人多數不接受上述觀點，以為古代劇本均是作家的整體構思”。其實，還是有不少學人認同這一看法的，如鄭振鐸、唐文標、洛地、任光偉、傅謹、解玉峰等人。否定明人的觀點還需謹慎。當然，這不是本書的研究重點。

參考文獻:
［1］李躍忠． 演劇、儀式與信仰———傳統例戲劇本輯校［M］． 北京: 中國戲劇出版社． 2011:4．
［2］康保成． 中國戲劇史研究新思路［J］． 湖北大學學報: 哲學社會科學版，2005\\( 5\\) :502 －505．
［3］李躍忠． 演劇、儀式與信仰———民俗學視野下的例戲研究［M］． 長沙: 湖南人民出版社．2012:161．