自上世紀 80 年代中期廣靈秧歌退出表演舞臺以來，在當今的廣靈人心目中已經是漸行漸遠，甚或已經成為了一個陌生概念。如今，廣靈秧歌的命運如何?廣靈人如何對待這一劇種?他們對戲劇的看法與“廣靈秧歌”的現狀有無關系?筆者在數次去廣靈縣進行田野調查的同時，特意將這些問題納入考察的范圍。同時，從文化生態環境的視角，將廣靈秧歌之命運置于當下文化體制改革的宏觀背景下進行審視，這樣做無疑具有極強的現實意義。
一、秧歌戲與扭秧歌
關于廣靈秧歌，筆者在當地調查時，首先遇到的一個問題是，有很大一部分人竟然將秧歌戲與扭秧歌視為同一藝術樣式。這一現象尤其在年輕人當中更為普遍，通常將之描述為“:秧歌是一種舞蹈。人們用扇子、手絹或手拿一條紅綢帶有節奏地扭動，有鑼、鼓、镲等伴奏。多在春節、元宵節時演出?！敝劣趶V靈秧歌，卻極少有人知道這是一種極富廣靈地方文化特色的傳統戲劇劇種。顯然，秧歌與秧歌戲被視為同一概念，是一種典型的誤判。
秧歌與秧歌戲都曾入選第一批國家級非物質文化遺產名錄。在國務院 2006 年 6 月 2 日公布的《國務院關于公布第一批國家級非物質文化遺產名錄的通知》中，民間舞蹈類有昌黎地秧歌、鼓子秧歌、膠州秧歌、海陽大秧歌、陜北秧歌、撫順地秧歌，傳統戲劇類有隆堯秧歌戲、定州秧歌戲、朔州秧歌戲、繁峙秧歌戲。實際上“，秧歌”是指北方新年社火里常見的大秧歌，其表演特點是重“扭”，扭而不唱。說“扭秧歌”，是指北方秧歌所扭出來的、所走成的各種身段和花子。唐代趙璘在其《因話錄》中說“:舞名扭綰?！北狈饺藢@種大秧歌的扭法加以形容說“:好似兔子著了鳥槍”，可知人們是怎樣扭得緊了。就扭的身段說，人們在一種舒展靈活的舞姿下揚起兩只臂膀，有時用腳尖點地，有時用腳跟擦地，進三步，退半步，極凝練灑落之至。就扭得花子說，在中國群舞里可稱得上是一大特色。人們在舞步行進時走成各種花子，并依方形、圓形或過街的舞列不斷變化，每種花子又各有一種鑼鼓點子和它相配?？偟膩碚f，北方秧歌更傾向舞的行進。在晚清的《北京風俗雜詠》中曾有專門記載扭秧歌的兩句詩“:春在京華鬧處多，放燈時節扭秧歌?！?/p>
當秧歌被吸收到北方各地的年節社火中以后，逐漸在其唱調的基礎上，發展為各地的秧歌小戲，河北、山西、陜西，以及河南、山東，都是它的傳播區域。明晰了何謂扭秧歌，我們再看“廣靈秧歌”。廣靈秧歌是秧歌戲的一種。關于秧歌戲，在《中國戲曲發展史》中是這樣解釋的:主要源于當地的民間歌舞，而這種來自民間歌舞小戲大都來源于各地鄉鎮農村為慶賀年節豐收而舉辦的社火、社會、燈會等歌舞表演活動。這些活動大多是演唱當地民間流傳的民歌、俗曲、秧歌小調等，配以簡單而熱烈的表演……這類表演往往帶有簡單故事情節，慢慢發展成裝扮角色的演出，搬上戲臺，小戲就形成了。
此類秧歌戲由帶有簡單故事情節的舞蹈融進民歌小調、說唱等藝術形式的歌舞表演孕育而成，其表演特點是重“唱故事”。起初，多為一丑一旦表演，漸漸發展為一丑一旦一生的“三小戲”。廣靈秧歌即屬于這樣的秧歌戲，是流行于廣靈一帶的地方戲曲，其劇目繁多，音樂優美奔放，唱腔高亢激越，板式豐富多變，表演樸實風趣，鄉土氣息濃郁。
顯然，秧歌戲與扭秧歌是兩個完全不同的概念，二者之間雖有一定的淵源關系，卻不可視為同一藝術樣式。
二、尷尬的境遇
廣靈秧歌與繁峙秧歌、朔州大秧歌同屬晉北秧歌系統，后兩種已入選第一批國家級非物質文化遺產名錄，獨有廣靈秧歌至今仍徘徊于“國?！遍T外。為了保護這一頗具地方特色的小戲劇種不致于徹底消亡，廣靈秧歌藝人和廣靈當地政府也曾付出了艱辛的努力。
1“.加掛”———“申遺”的刺激 鑒于“廣靈秧歌”已呈瀕危態勢，為保護這一充滿濃郁地方特色的小戲劇種，2006 年由廣靈縣委、縣政府出面向上級有關部門申請對“廣靈秧歌”進行非物質文化遺產保護。次年，廣靈秧歌入選大同市首批非物質文化遺產保護項目名錄。
借申遺之力，廣靈縣決定在原縣辦晉劇團的基礎上加掛秧歌劇團，屬于一套人馬，兩塊牌子。這一舉措其實質是想以“兩下鍋”的方式恢復廣靈秧歌的演出，即通過晉劇加演秧歌的模式來激活沉寂已久的廣靈秧歌。這樣，廣靈秧歌就有了一個看得見、摸得著的現實載體，也就為下階段進一步恢復演出提供了現實的可操作性平臺。為此，廣靈縣財政允諾每年保證劇團人員經費 30 多萬元，還從非常緊張的縣財政預算中擠出 10 萬元，專門用于購置服裝、音響、道具等。并專門制訂五年保護計劃，具體內容如下表：
20 多年前就已經淡出人們的視野、漸不為當代人所知的廣靈秧歌，似乎極有可能借“非物質文化遺產保護”這個政策的東風得以重生。但事實是，廣靈秧歌并沒有像人們預期的那樣再現輝煌，加掛后甚至沒有進行過一場由劇團組織的正式演出，言之鑿鑿的五年計劃自然也就變成了一紙空文。顯然，申遺加掛成了應景之作。
我們知道，文化遺產的確認，其關鍵在于對瀕危物種保護的承諾。而事實是人們對于讓某個地方劇種獲得“非物質文化遺產”這個稱號的興致，遠遠超過了對這些劇種本身的文化與藝術內涵的興趣，因此，對申報成功與否的重視程度，更是超過了對于劇種遺產的傳承與保護的重視程度。當然，這里邊還有利益的微妙作用。舉凡入選非遺序列中的項目，或多或少都有一定的資金扶持，也就是大家耳熟能詳的非遺保護經費。以山西省級非遺保護名錄為例，凡入選的第一批項目，當時都有 5 萬元撥款，用于專項保護。但隨后的第二、第三批再無保護經費支持。廣靈秧歌于 2009 年入選山西省非物質文化遺產保護名錄，但已是第三批申遺項目，故實際上并無經費扶持。經費本來是用于對那些入列非遺名錄的項目進行有效保護，但申遺單位經常置項目本身而不顧，其真實目的卻是覬覦那點為數不多的保護經費，這樣做的效果可想而知。
2. 轉企改制———“體改”的杰作 21 世紀初，在中國整個文化領域進行了一次自上而下的關于文化體制的重大改革。在國務院下發的《關于深化文化體制改革的若干意見》\\(中發[2005]14 號\\)中，就著重指出要以多種形式探索轉企改制。積極推動歌舞、雜技、曲藝、話劇、地方戲劇等方面的國有院團率先進行整體轉企改制。其它院團可以通過組建項目公司等方式，推行市場化運作機制，為轉企改制積累經驗、創造條件。大力倡導興辦文化產業投資公司，支持文藝院團轉企改制。
遵照以上精神，大同市積極探索多種改革模式，全面啟動并完成市、縣兩級國有文藝演出團體轉企改制，力爭打造一批有實力和競爭力的演藝企業。全市、縣\\(區\\)涉及此次文化體制改革的文藝院團共有 13 家，市直屬 4 家，縣 \\(區\\)9 家。其中，大同縣、渾源縣、新榮區等三個縣藝術團體早已停止演出活動，南郊區、城區、礦區、開發區沒有組建藝術團體，因此不涉及改革任務。此次改革的焦點集中在轉企改制上，為此，大同市屬文藝團體成立了一批劇種傳習中心及企業性質的專業演藝公司，如陽高縣晉劇團、陽高縣二人臺劇團變更為陽高縣晉劇團有限責任公司及陽高縣二人臺劇種傳習中心，天鎮縣歌舞團變更為邊城文化演藝公司，靈丘縣羅羅腔劇團變更為靈丘縣羅羅腔劇種傳習中心，下設演出團“靈丘縣羅羅腔劇團”，左云縣晉劇團變更為左云縣晉劇演藝有限公司。顯然，將原來的劇團改為傳習中心，并在傳習中心下設企業化的運作公司是大同市文藝體制改革的標志性舉措。廣靈秧歌亦不能外。
為了更好地傳承保護廣靈秧歌這一省級非物質文化遺產，根據大同市編辦《關于廣靈縣晉劇團更名為廣靈縣秧歌劇種傳習中心的批復》\\(同編辦字[2011]46 號\\)文件精神，將廣靈縣晉劇團\\(秧歌劇團\\)更名為廣靈縣秧歌劇種傳習中心，為公益性的保護傳承機構。更名后，其機構規格、經費渠道和隸屬關系均不改變。廣靈縣晉劇團更名為廣靈縣秧歌劇種傳習中心后，不再保留國有文藝院團建制。為使其在演出上以企業形式運作，更合乎市場性，特將水神堂文化傳媒公司納入廣靈縣秧歌劇種傳習中心劇種所屬企業。廣靈縣水神堂文化傳媒有限公司成立于 2009 年，法定代表人安海云。公司與原廣靈縣晉劇團為兩塊牌子，一套人馬，主要用于劇團的日常經營、戲劇演出、行為策劃、影視制作等活動。改制后，廣靈秧歌命運是否有所變化? 就此，筆者專門采訪了原縣劇團團長、水神堂文化傳媒有限公司法定代表人安海云。據安的說法，廣靈晉劇團\\(秧歌劇團\\)，為 50%差額撥款事業單位，在職職工 79 人\\(實有編制 37 人\\)，退休 6 人。去年從 5 月份到 12 月份，劇團職工工資收入扣除五險一金后，所剩無幾。劇團里的年輕人迫于生計，都忙著跑婚慶白事。
劇團從未演過秧歌?，F在的實際情況是，似乎廣靈秧歌面臨著自生自滅的危機。當地政府根本無暇顧及這一小戲劇種，只是在政府行文上保持與上級主管部門的一致，如設立劇種傳習中心。傳習中心下設的廣靈縣水神堂文化傳媒公司，也并沒有實際運作。表面上轟轟烈烈的文化體制改革，并沒有達到預期目的，最起碼對于廣靈秧歌是這樣的。
冷靜審視包括廣靈秧歌在內的傳統戲劇當前的處境，對于此次文化體制改革進行認真反思是必要的。不難發現，要想重構一個適合于傳統戲劇生存的優良生態環境，顯然不是一個一蹴而就的事情。
我們不能幻想僅僅通過文字來規劃戲劇 \\(當然包括廣靈秧歌\\) 的美好藍圖，能夠衡量改革績效的唯一標尺仍然是且只能是實踐，換湯不換藥的做法，根本無法改變像廣靈秧歌這樣瀕危劇種的命運。即使我們以樂觀的態度評估這次體制改革，也終究無法判定戲劇危機馬上就會成為歷史。在這里，對待傳統文化的態度始終更為內在也更為關鍵。戲劇這些年來因改革而發生的各種變化，尤其重要的，是戲劇改革過程中民族與文化人對待歷史與傳統的態度，顯然更值得深究。因為，對于傳統文化的態度，正是作為一種特殊的民族傳統藝術的戲劇能否得以生存之根本。無疑，比起體制上的困惑，它是更為內在也是更為本質的問題。
三、“博物館藝術”?———對廣靈秧歌未來的思考
廣靈秧歌，曾與當地人民的日常生活密不可分，并成為他們生活的一部分，互相影響，互相滲透。它不僅是一種戲劇藝術活動，同時更是廣靈地方音樂、舞蹈以及民風民俗的載體，蘊含著異常豐富的地方文化與藝術內涵，是一個融精神追求與物質生活為一體的地方民俗文化寶藏。如同漫長的人類文明史進程中偶爾留下的活化石，廣靈秧歌常于不經意間，就掀開了當地十分生活化的一角，用一套特殊的民間話語系統構成了一部有別于官方敘事的厚重的歷史文本?；诖?，重視廣靈秧歌無疑是有著特殊意義的。但，事實卻并非如此。這個有著濃郁地方文化色彩的劇種似乎正無奈的朝著博物館藝術急速邁進。而一旦成為博物館藝術，活態的戲劇表演藝術將徹底固化，也就意味著完全喪失了戲劇之所以是戲劇的自證前提。從筆者調查的實際情況來看，其原因有三。
其一，多數人認為自己不喜歡戲劇的最主要原因是“聽不懂”。戲劇唱詞中大量的方言、文言、典故，表演程式中的板式、手眼身法，戲劇舞臺上的特殊的空間度都會使一部分平時毫無戲劇知識的觀眾\\(尤其是年輕觀眾\\)感到一頭霧水，不知所云。另外，還有一部分人表示，聽不懂戲劇還在于對戲劇發生的歷史背景不了解，難以領會其中更深層的意蘊，這同樣導致了觀眾對于戲劇興致的喪失。
其二，戲劇的程式化是破壞觀眾對戲劇感興趣的另一個重要因素。程式化是中國戲劇乃至東方古典戲劇的共同點，印度梵劇、日本能樂和歌舞伎、泰國的孔劇等東方古典戲劇都是程式化的。程式中凝聚著幾千年來東方古老文化的精神，它曾使中國戲劇走向輝煌，但當代中國已進入了一個文化轉型期，程式所賴以生存的循古守常的精神氛圍和沉溺古舊的審美情趣，在當代觀眾，尤其是青年觀眾身上已蕩然無存。
其三，戲劇情節與現代生活太過脫節，根本無法契合現代觀眾的期待視野。傳統戲劇主題往往宣揚封建道德、“三綱五?！?，人物的命運總是以“洞房花燭夜，金榜題名時”的才子佳人大團圓作為結局，這無疑與現代觀眾的審美期望值相去甚遠，使人難以動情，難以產生與自己生活體驗相通的現實聯想，自然就會感到陌生和遙遠。這種距離感封閉了觀眾情感的閘門，也導致了大批年輕觀眾的流失。毋庸置疑，廣靈秧歌現在所面臨的瀕危狀態，并不是一個孤立的、個別的文化現象?！皯蚯媾R的危機，可能比起那些樂觀主義者所想象的更為嚴重，并且更加無可挽回”。
在當今市場經濟大潮和多媒體文化的沖擊下，觀眾的價值觀、人生觀、審美觀都已發生了巨大的變化。各種藝術形式爭奪讀者、爭奪觀眾的競爭日趨激烈。當電影、電視、網絡等大眾媒體挾現代傳媒之力闖入我們的生活，像傳統戲劇這樣一些具有悠久歷史、有著上千年民族文化積淀的藝術樣式不可避免地遭遇到日益衰亡的命運，這也是許多后發展國家在文化領域中普遍遇到的帶有共性的問題。從根本上講，藝術的自然發生與自我發展的動力，主要源于民眾對文化娛樂生活的需求。我們應該承認，民眾對于文化娛樂生活的審美需求與愛好是不斷變化的，這種變換并不由其是否會影響到本土文化信仰而決定，這種變換也不以人們的主觀意志為轉移。深刻檢視這一現象，很自然地構成這樣一種強有力的暗示: 當前的戲劇現狀是觀眾在不斷減少，戲劇劇種在不斷減少，它說明戲劇的逐漸衰落已是一個不爭的事實。在當下這樣一個文化的“自我邊緣化”過程中，包括廣靈秧歌在內的眾多地方小戲劇種極有可能被無情的遺棄。不管我們是否愿意，將來一種不可逆轉的趨勢是，廣靈秧歌或許會真的成為“博物館藝術”。
結語
對廣靈秧歌的調查，結果是極不樂觀的。誠然，戲劇的衰退已經不是一天兩天的事情，其藝術本體自身的原因與所處社會大語境存在的諸多問題疊加在一起，最終造成積重難返之勢。當今文化多元化日趨顯著，包括廣靈秧歌在內的傳統戲劇之鏈已經出現斷裂且裂痕仍在繼續擴大，似乎已然失去了反證自身價值的足夠理由。非遺保護和轉企改制均未能優化廣靈秧歌的文化生態環境，是否會成為“博物館藝術”，仍是懸在諸如廣靈秧歌等傳統藝術頭上的一柄“達摩克勒斯之劍”。其實，對待廣靈秧歌這類傳統文化的態度如何，恐怕才是更為內在也是更為本質的關鍵所在。對此，我們要有清醒的認識。
參考文獻:
[1]桑 麻. 中國吉瑞節[M]. 呼和浩特：內蒙古人民出版社，2004.
[2]廖 奔，劉彥君. 中國戲曲發展史\\(第四冊\\)[M]. 太原：山西教育出版社，2000.
[3]傅 謹. 薪火相傳—非物質文化遺產保護的理論與實踐[M]. 北京：中國社會科學出版社，2008.
