不同地區、不同民族文化的差異性使世界文化精彩紛呈.文化的差異性即是文化的多元性,但差異性更趨向于靜態,文化的差異性使某一民族有別于其他民族而凸顯出這一民族的個性化、個體化 ;而多元化則更多體現的是文化的動態,在立足本民族文化之根的基礎上,兼容并蓄、借鑒吸收其他民族的優秀文化因子為我所用,是民族文化走向世界的動力.世界的可以是民族的,但首先是民族的才能是世界的.只有立足于民族文化的基礎去鳥瞰天下、包羅萬象,才能使世界文化更加精彩和豐富,文化統一論只會抹煞個性,也是不切實際的.
中國的戲曲從單一戲劇形式開始算起,已經存在了近2500年.從春秋時期的萌芽,歷經漢唐的孕育,到宋元明清的漸次興起,戲曲無疑是漢族文化與中國少數民族文化共同促成的成熟的藝術形態.
從文學、音樂、舞蹈、武術、幻術、舞美的文化綜合,到唱、念、做、打程式化的形成,戲曲走過的道路無疑就是一次文化苦旅.因為歷史,所以沉淀,因為有"苦",愈加芳香.但歷史的進程總存在不可捉摸性,生產力和生產關系的變更總會促使社會形態進行自我調整,文化形態亦不可逃.20世紀西方文化的東進使戲曲失去了生存的語境,遇到了空前的發展瓶頸,但它的根依然存在,它的枝葉依然繁茂.也正是因為它頑強的生命力,我國藝術家在文化多元的動態形式下繅絲剝繭,采用嫁接的方式將其各種元素移植到其他藝術個體中,從而延續了戲曲的生命力,也為其他藝術注入了新的活力,為此使在西方文化語境下產生的鋼琴藝術也深受影響.
鋼琴藝術亦如戲曲藝術,在西方有著悠久的歷史,是西方音樂中不可或缺的藝術珍品.戲曲藝術與鋼琴藝術的邂逅,是中西文化碰撞的結果,兩者之間的結合既體現了兩種藝術的可塑性,也體現了中西文化的存異求同,差異與相通的文化二元性使戲曲藝術與鋼琴藝術產生了結合的空間.
一、戲曲藝術與鋼琴藝術的交叉性
任何文化形態都不是孤立的,文化共生現象就是一個很好的例證.不同國家和地區的文化很可能在某些方面存在相似特征,例如我國的四川廣漢三星堆文明就與古老的埃及文明非常相似,這些相似性的文化形態為研究和建立人類共同生存的文化生態提供了佐證.但文化形態如同生物種屬一樣亦有自己專屬的生態圈,文化生態也需要個性,有了個性才能取得發展上的平衡.戲曲藝術和鋼琴藝術這兩種音樂藝術不僅存在生態的交叉互動,也存在較大的悖反,但無論是交叉還是悖反都為兩者的糅合開鑿了極大空間.
戲曲藝術和鋼琴藝術雖然差生于不同的文化背景下,但并非是風馬牛不相及、經緯錯亂的藝術個體,兩者的交叉首先體現在規范的聲音上.戲曲是集樂器與人聲的聲音的綜合藝術,無論是樂器還是人聲都是聲音的高度凝練,戲曲的樂器除了為人聲伴奏之外,在渲染舞臺氣氛、推動故事情節的發展方面都經過了歷史性的去粗取精,不同的戲曲劇種、相同劇種的行當聲腔都有相應的樂器音色加以陪襯.劇種的聲腔即角色的唱腔亦是經過了長時期的雕琢打磨才沉淀下來的,昆山、弋陽、東柳、西梆、皮黃等唱腔無一不是對角色的演唱聲音提出了極高的要求,如咬字歸韻、字正腔圓等都是對聲音要求的高度自律.鋼琴的聲音更是在鋼琴藝術的發展歷史中的提煉,基音、泛音、復合音,鋼琴的構造完全是按照人的聽覺對大自然聲音的規范選擇,從聲學、物理學中尋找聲音變化的規律以求得鋼琴與人心的共鳴.鋼琴\\(標準鋼琴鍵盤88鍵\\)最低音A2的振動頻率27.5HZ和最高音c5的振動頻率4186HZ,與人耳最能適應的聲音頻率范圍20-4KHZ趨于一致,因此鋼琴上的樂音的高低正是人耳所能接受的最佳聽力范圍.因此,無論是戲曲還是鋼琴都經過了對聲音的科學改造,既符合人的聽覺的適應性心理,也符合人的審美心理.
其次,兩者的交叉性還表現在結構上.結構是藝術的外在表現,任何一種優秀的藝術種屬都有嚴格的結構法則,這些結構形式取法于自然而律其自我.戲曲的音樂結構有曲牌連綴體和板式變化體兩種,曲牌連綴體是由多個不同宮調的曲牌連綴而成,循環往復、步步深入地推動劇情的發展,中國戲曲里的高腔和昆腔諸劇種大多采用這種結構.板式變化體"是以一個曲牌為基礎,用'添眼加花'、'抽眼'、'叫散'、'反調'、'借字'、'花苦變換'等不同的手法加以變奏,并形成一系列的板別,再把不同的板別按一定的規律聯綴起來,構成成套唱腔 "其中,曲牌連綴體與西方作品中的回旋曲式相似,板式變化體與變奏曲式非常相似,體現出中西藝術在結構方面的異曲同工,也可以說是不同藝術品種對結構上的貫通性選擇.
當然,如果說這種選擇存在著偶然性的話,也是基于藝術產生的對生活法則的高度延伸.相比于戲曲,鋼琴作品使用的結構更加豐富多樣,足以承載和容納戲曲兩種結構的變化.
再次,兩者遵循著共同的律動法則.節奏節拍,是人類在生產勞動中形成并升華為藝術在時空中有規律運動的約定俗成,中西皆然.中國戲曲的節拍律動適應不同劇種和唱腔的需要而衍生出各式各樣的節奏,但板眼組合的有規律可循使得這些紛繁蕪雜的節奏樣式以"有板"和"無板"瞬間歸類.無板既是散板,散板夾雜在劇情發展的過程中自由抒發情感,是戲曲節奏有序運動中的無序發散,打破了原有節拍的限制,更有"攏天地于無形"的律動美.相對于無板的自由,戲曲的有板無眼\\(流水板\\)、一板一眼、一板二眼、一板三眼是有秩序的音符運動組合,不同劇種以流水板、撞板、搖板、慢板、快板等形式將板眼組合表達出來,不同的板眼組合在塑造人物形象和渲染劇情上都起到了連鎖式的反映.鋼琴藝術中所使用的節奏節拍與戲曲的板眼組合有驚人的相似性,散拍相當于散板,流水板相當于1/4拍,一板一眼相當于2/4拍,以此類推.雖然西方音樂中的節奏節拍律動性更強,但具體在樂曲中的運用卻靈活多變且游刃有余,一切為了作品主題意旨的表達才是節奏律動的唯一法則.
總之,無論是對聲音的追求,還是在結構及節奏節拍上的或然性,戲曲藝術和鋼琴藝術都作為對藝術的美的追求存在必然的藝術共通性、交叉性,這是二者對音樂無國界的最好闡釋.當然,戲曲藝術與鋼琴藝術的交叉不僅僅存在以上幾個方面的"大像"上,還有更多的細微處可以溯其相似,如聲音織體的造型、旋律發展手法的運用等等.但這些特征與上述因素比起來顯性特征不夠凸出,限于篇幅及拙文主旨在此不一一鋪陳.
二、戲曲藝術與鋼琴藝術的悖反性
如前所言,戲曲藝術與鋼琴藝術產生在不同的文化背景下,兩者蘊含的人文哲理決定了兩者存在的差異性,這種差異首先體現在對真、善、美的追求上.
"美"是一切藝術追求的最高法則,人類從追求藝術的真諦中發現了藝術的美的存在,因此不遺余力地創造出各種形式的藝術以滿足自我的審美訴求,并且在不同的社會形態和時代流轉中不斷更新創造出新的藝術,以適應"審美"的心理變化.所以說無論是中國的藝術還是西方的藝術,都不能脫離對"美"的塑造,戲曲藝術與鋼琴藝術在這一點上也不可能背離.但是,兩者在求真與求善上卻有著先與后的截然不同.中國文化的原生形態是在土地固有的基礎上形成的"抱元守一",求善是文化追求的第一原則,儒家所提倡的音樂首先是善的,它強調音樂的善對移風易俗有著巨大的影響力.儒家講善,道家亦以善為先,"上善如水",以水寓人德,包容萬物而不爭,是為人之上品.中國漫長的封建社會從某種意義上講就是過于求善而不爭造成的,這與西方的科學求真第一不同.西方文化屬于海洋文化,發端于地中海沿岸的西方文明在不斷地領土擴張和海洋盜掠中認識到科技的重要性,在原始資本的積累中也積聚了科技力量,并在18世紀后半葉完成了第一次科技革命,奠定了科技發展的戰略.從中西文化的歷史發展軌跡中我們不難發現兩者存在的差異,基于文化差異下的藝術當然也不可能相同,這種差異性在世界三大戲劇形式之一的中國戲曲和在西方藝術富有杰出創造力的鋼琴藝術中體現得尤為明顯.
戲曲藝術總體整合了中國多種民間藝術,并在后世發展中逐步將文化神韻滲透其中,雖然戲曲當中摻雜了很多文人、古代宮廷的因素,但總體而言它是世俗的,它沒有高高在上,適合于任何一個階層的欣賞品味,并作為載體在流傳過程中將中國的文化進一步發揚光大、深入人心.戲曲中的唱白和念白都以地方語言為基礎,韻味十足,略顯夸張,充滿人文關懷 ;戲曲中的舞蹈語言則大量借鑒了中國傳統的武術、書法等語匯,每一個動作都點到為止,沒有大開大合 ;戲曲的文學劇本大都以悲劇開始,以喜劇收場,將人物的悲喜情感拿捏得恰到好處.戲曲所有的這些元素都恪守著中庸之道、中和之美的傳統美學原則,符合中國人時時處處求善的審美心理.
鋼琴是西方科技的經典產物,其本身的構造是科學的,在發聲原理的不斷完善上追求音色、音高、音質、音強、演奏技巧與自然人的無限接近,十二平均律在鋼琴的廣泛使用是數學結晶在樂器上的技術延展,以天籟之音直指人心是鋼琴與科學、藝術與科學完美實踐的成果 ;鋼琴的學習方式是科學的,全世界的鋼琴學習者都遵循著一套墨守成規的法則,坐姿、指型、觸鍵、練習教材等都如同設計好的電腦程序一般,只需按照步驟點擊"下一步"就可完成"裝載".鋼琴對人的素養提升是科學的,練琴鍛煉耐力,左右手的協調演奏可以使人的左右腦得到有機的開發,提升智力.背譜可以提升人的記憶力,強弱有序的音樂可以培養人的審美素養,鋼琴對人的綜合素質的開發可以提升生命個體的創造力,所有這一切都是科技賦予鋼琴的完美展現.
"樂器之王"的美譽絕不僅僅來自于鋼琴寬廣的音域和豐富的表現力,它可以讓生命個體的情感找到合理的歸屬,最終塵埃落定,歸于沉寂.
鋼琴藝術與戲曲藝術最明顯的不同,在于鋼琴藝術是樂器的藝術,而戲曲藝術是人聲的藝術.個體的人可以從鋼琴金屬的不斷撞擊中感受到心靈的震顫,鋼琴的卓絕技術可以讓人在琴鍵的快速起伏中感受到速度與激情,在至強、至弱的時空流轉中感受到承重與失重的跌宕起伏,或是在寧靜、慢速的優雅格調中去除疲勞,得到心靈的慰藉.戲曲雖然是綜合藝術,但它主要是靠人聲表達劇種人物的喜怒哀樂,引發共鳴.戲曲四元素中的唱、念是主要元素,"取來歌里唱,勝在笛中吹"說的就是作為發聲體的人的嗓子是天然樂器,要優于一切其他樂器的聲音.這種說法固然夸張,但也不無道理.
人對肉體的發音器官和人聲語言有著先天的超凡領悟力,戲曲唱腔加上語義明確的曲詞可以讓人瞬間進入角色,這是鋼琴音樂語言的非語義性所不能企及的.
總而言之,出自于不同文化語境的戲曲藝術和鋼琴藝術存在著諸多的不同,這些不同有的是外在的,有的是內在的 :外在的不同總體呈現為中化與西化、器樂與人聲的不同,內在的不同則是千絲萬縷的.藝術機理不同,對音樂鋪陳的手段不同,對音樂語言的操控與陳述方式不同等等.但無論是兩者的相通也好、不同也罷,是不是就一定"同則不繼,異則相和"呢?
三、戲曲藝術與鋼琴藝術合璧的實踐
事實勝于雄辯.戲曲藝術能不能與鋼琴藝術貫通契合,互為我用,從一系列的事實中就可以找到答案.鋼琴作為舶來的樂器進入中國的時間大約有一個世紀左右,但真正成為中國藝術家的佳肴美珍而又為國人所熟知也不過是幾十年的時間.在一百年前的社會大變革中,中國老一代的作曲家就在鋼琴這件樂器身上探索著中國鋼琴的民族化問題,例如趙元任、蕭友梅等人在早期的鋼琴創作中就開始嘗試性地融入一些民族化的因素,并獲得了一定的成功.而那時候的戲曲則如日中天,以京劇為代表的各大戲曲劇種所謂"蓋冠滿京華",正是"百花齊放、百家爭鳴"的黃金期.相對于戲曲的興盛,鋼琴在那個時代卻是"養在深閨人未識",多數國人根本不知鋼琴為何物.但在上世紀中后葉的復雜社會局勢下,這種情形卻得到了扭轉,戲曲與鋼琴藝術在某個時間節點上悄然發生了碰撞,并且一發不可收拾.
1.鋼琴藝術對戲曲的融合
1936年,江文也在其《斷章小品十六首》的第十一首中沿用了京劇"二黃"的音調,算得上是中國音樂家在鋼琴上糅合戲曲因素的最早嘗試.兩年后,即1938年,江文也在他的另一首標題性鋼琴小品《柳絮》\\(收錄于《北京萬華集》\\)中再次用帶有"京腔"韻味的旋律敲開了鋼琴與戲曲結合的大門.
隨后的1947年,丁善德在其鋼琴《序曲三首》中的第三首中開創性地引入了昆曲的音調,即引用了昆曲《玉簪記》中的《琴挑》一折的演唱音調,郭祖榮、陳培勛在此方面也有較大的建樹.當然,建國以前的鋼琴和戲曲融合的作品是比較鮮見的,以上兩位藝術家都稱得上是勇敢的踐行者,他們之所以大膽地將這兩種本無關聯的藝術進行融合,想必是出于兩個目的 :第一個目的就是對傳統民間音樂的厚愛,在當時的社會背景下以復興國樂挽救民族于危亡之中的做法是大勢所趨 ;另外一個目的當然是對鋼琴藝術的喜愛.兩位大師都是接觸并深入領悟西方音樂較早的學者,他們對西樂的喜愛情懷是言不由衷的,以鋼琴在當時中國的地位是難以引起國人重視的.因此,他們有意將傳統文化氣息濃厚而又得天獨厚的戲曲融入鋼琴之中算是一舉兩得之功,既發揚了國樂精粹,又宣傳了鋼琴,但這種做法并沒有太引起關注.
2.鋼琴藝術與戲曲融合的轉折
打破戲曲與鋼琴藝術力量失衡的關鍵因素,更在于社會政治因素.上世紀六七十年代的政治運動使得多數藝術形式的發展幾近靜止,戲曲和鋼琴藝術也難逃藩籬.但正是在這一歷史節點上兩者卻打破了失衡,找到了平衡.1968年,青年鋼琴家殷承宗用戲曲化的鋼琴為革命樣板戲《紅燈記》伴唱并取得了空前的成功.如果說這次實踐是處于黑暗中的鋼琴藝術借"戲曲"之殼"上市",不如說是中國青年一代的鋼琴家從夾縫中求生存的一次偉岸之舉,是智慧成就了光明.此后,倪洪進、儲望華、黎英海、趙曉生在鋼琴練習曲的創作中開始有意識地加入戲曲的元素,陳怡、朱世瑞、張朝、陳其鋼等人亦紛紛效仿,在多首鋼琴作品中引入京劇、昆曲、豫劇、評劇等各地戲曲的元素,并成為時代鋼琴創作的一種意識流.
3.戲曲對鋼琴藝術的融合
進入90年代以后,鋼琴藝術方興未艾,前進勢頭銳不可當.反而是戲曲藝術的發展遭遇了空前的瓶頸,唱戲、聽戲已經成為傳統的符號永遠烙印在國人的內心,取而代之的是新潮藝術,國人對西洋藝術開始傾慕并趨之若鶩.尤其在90年代后期,國家提出素質教育、美育教育的口號后,社會鋼琴教育開始如火如荼,成為新興藝術的領頭羊.在近十年的戲曲研究領域,中國的民族學者已經無法找到戲曲再次榮盛的有效辦法,處于文化傳承和保護的需要,將戲曲中的原有因素進行解體,逐步融入到那些新興的藝術形式中使其藝術生命得以延續,戲曲對鋼琴音樂的植入也在其中.老、中、新三種力量都從善如流,為開創戲曲與鋼琴藝術的融合做出了更大的努力,并且作品以多、精優于前代.
通過以上對戲曲與鋼琴藝術結合的發展歷史來看,無論是兩種藝術的共通之處還是不同之處都是兩者融合的先機.戲曲和鋼琴藝術在美學特征上都以"韻"優先.戲曲的"韻"在于中國傳統文化的積淀和著色,所謂"歌詠其聲,舞動其容",在一顰一笑之間盡顯風韻無窮.而鋼琴首先是一種獨奏樂器,它無法與錯綜交雜、聲響宏達的交響樂隊相匹敵,以"韻"奪聲是其先天的優勢.戲曲之韻與鋼琴之韻相互交叉是其共通的藝術特點所致,而兩者的"凹凸"的悖反性融合使得鋼琴的音色更加立體和飽滿,且張弛有度、游刃有余.
結語
如儒家的入世經學與道家的養內修身經學一般,中國的戲曲是出世、內斂的,它始終以避其鋒芒的含蓄姿態面對世人.從春秋到宋元長達一個多世紀的孕育成熟就足可以證明它不是急功近利的,它適應每個時代的審美需求,從開始到形成都艱難地完成了自我蛻變.西方的鋼琴藝術則猶如儒家的哲學,積極的帶有侵略性的姿態在不到百年的時間里就風靡全世界.戲曲之式微與鋼琴之強勢,并非是中國傳統文化對西方文化的失利,而是在現有形式下的"學而優則仕",作為樂器的鋼琴是西方文化的產物沒錯,但作為藝術的鋼琴完全可以以傳統文化之勢將其改造,為我所用,成為民族化的藝術.
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