程式是從已有的作品中“提取”出來的：后來的作品沿用已有作品中的形式處理，該類處理即稱為程式。音樂也不例外，已有作品中的曲腔被搬用到新作品中，即以舊調配唱新詞，舊調便成了程式。

使用程式本是一種省事的辦法。戲曲內部“綜合”成分很多，不同成分的結構關系復雜，一部新戲如果一腔一調、一招一式都完全新創，整個創作工作將十分繁難。從已有作品中大量搬用現成的材料和做法，則可大大降低新戲編創的難度。相聲《關公戰秦瓊》很能說明這種創作方式的簡便快捷：憑借舞臺處理上的一整套程式，藝人轉眼之間就能把一出“新戲”編演出來。最后那幾句現編的詞“我在唐朝你在漢，咱倆打仗為哪般……”用老腔老調套上去就唱，再省事不過。由此可知，把前人的創作當成程式在后來的作品中反復使用，很大程度上是出于不得已。市場需要大量推出新戲，因此藝人在創作上很需要有一套“便宜行事”的辦法。

程式常常是把前人作品中的精彩處理拿來“為我所用”,因此一些研究者認為程式代表了對前人成果的“繼承”,還有人把程式當成“規范”.然而不能回避一個事實是：程式總包含重復，而重復是與藝術忌因襲、重獨創的原則相抵牾的。有一則人所共知的名言：第一個把少女比喻為鮮花的人是天才，第二個這樣比喻的人是庸才，第三個這樣比喻的人是蠢才。重復常常伴隨著新鮮感的遞減和“審美疲勞”的遞增。有些創作者有“化腐朽為神奇”的本事，沿用程式時可以巧妙“出新”,但更多情況下程式在使用時不會太“走樣”（尤其在把程式當作“規范”的情況下），因為變化太大就不稱其為程式了。

前代藝人在創作中大量使用程式，并不表明他們不懂得藝術貴獨創、忌雷同的道理。完整地看，藝人的做法包含著相輔相成的兩個方面：一方面是充分利用程式（包括一定幅度的“出新”），一方面是在程式之外努力創造。近數十年來對前一方面的問題已有不少討論，對后一方面的情形卻一直注意不夠。下面舉兩個例子說明藝人的創作并非完全不離開程式。

一個例子是上世紀前期越劇主腔的變更。越劇最初的主腔是一唱眾和、無管弦伴奏的“吟哦調”,原先用于嵊縣一帶的“田頭唱書”、“沿門唱書”.但在向上海等大城市進軍的過程中，藝人在“吟哦調”之外接連打造出若干種新主腔：上世紀20年代創制出“絲弦正調”,隨后變化出“四工調”,至40年代又打造出“尺調”--在前后不到30年的時間里完成了一個漂亮的“三級跳”.這樣的“跳”對越劇音樂的提升意義極大，試想如果藝人永遠圍繞“吟哦調”打轉，越劇如何能從一種鄉間土戲發展成一個具有全國影響的大劇種？

再一個例子是板腔體的打造。板腔體是在宋元明戲曲的主流體制曲牌體之外“另起爐灶”的產物，這一新的體制將清代的戲曲音樂帶入了一片新的天地，在戲曲音樂史上是一場重大突破。沒有這一劃時代的突破，戲曲音樂將一直停留在明代的昆腔、弋陽腔之類的范圍和水準。

上舉兩例清楚地表明，當年的藝人很懂得藝術貴在獨創的道理，他們的做法其實是兩手并用：既要盡量利用程式，又要努力超越程式?？陀^情勢不允許他們的每一部戲、每一段腔都“全新打造”,因此很多時候他們必須盡量利用程式；但在藝術的節骨眼兒上，他們一定會大膽創造--既包括創造性地使用已有程式，也包括在程式之外另辟蹊徑，打造別樣的精彩。

程式之外的創造也常被后來的作品搬用，從而轉化為新的程式。例如越劇的“吟哦調”以后的幾種主腔，一開始都是新的創造，但很快又被當作程式來使用。

這顯然是程式積累和更新的普遍方式，而且程式不斷注入新的血液，不斷流動，也是戲曲音樂發展的一個重要方面（“程式庫”當然大比小好）。程式的這種滾動式積累，又正好說明真正的源頭活水不是程式，而是永無休止的創造；沒有不斷突破舊格的創造，程式會變成一潭死水。由此而言，程式之外創造比在程式界域內的小幅度“出新”更具有重要意義，因為能否在程式之外不斷推出新的創造，直接決定著戲曲音樂是始終在同一個平面上徘徊，還是拾級而上，一步步邁上新的高度。

再看近六十多年來的戲曲音樂創作，最突出的一個問題是創新不足，各劇種的音樂越來越凝固，這種狀況又與對程式的認識直接相關：理論家和有關方面總認為新作品的創作始終不能離開既有的程式，很少有人指出在程式之外“另起爐灶”也是戲曲音樂自來就有的重要創作方式。在這種認識的“指導”下，這一時期的戲曲音樂創作幾乎完全放棄了在程式之外另辟天地的努力，很多時候對既有程式的改造和“翻新”也用力不足。因而并不少見的一種情形是：明明是新作品，但演員還沒張嘴，就知道他大概會唱什么調子，一開唱果然八九不離十。離程式最遠的創新主要是在樂隊的使用以及“主題歌”之類，都屬于“包裝”和點綴，并非音樂的主體。曲腔主體偶爾也會有比較大膽的創新嘗試，但該類嘗試很少能名正言順地轉化為新的程式。因此程式基本上停止了流動（至少是流動極慢），現今戲曲音樂的“程式庫”較之六十年前并無顯著的擴充。例如上世紀前期曾接連推出若干種新主腔的越劇，這六十年來再未打造出任何新主腔。

強調創作不離程式還有這樣的理由：

程式代表傳統，沿用程式就是保存和繼承傳統，繼承傳統又可以保證自己的創作不低于前人。其實保存傳統應該是另一項任務，不應該當成新戲創作的主要職責，保存傳統的最好辦法還是盡量原樣保存經典作品，讓它們一直“活”在舞臺上。把經典作品中的形式處理大量搬用到新作品中，結果不僅是把新作品弄得半新不舊，而且往往只是“保存”了傳統的軀殼，而無法重現前代佳作的神韻。對于那些缺乏創造力的人，搬用別人的東西當然會比自己“硬編”好一些，但這種做法不可能打造出真正的藝術佳作。在好的作品中，最出彩的部分一定是獨創，而不是那些已被別的作品用過無數次的程式。所謂“一招鮮”也一定要“鮮”,而不是在別的地方也能輕易看到的東西。因此以為襲用程式就等于站在了前人的肩膀之上，那實際上是“錯覺”.過多過泛地重復前人的東西，使之不僅變成“舊調”,而且變成“濫調”,那究竟是保存傳統還是糟蹋傳統，還應該打個問號。

過分依賴既有的程式，使得近數十年來的“劇種音樂”如同在軌道上滑行的車，越來越無法左右騰挪。但說到底，軌道原本是不存在的：前人是在沒有路的地方趟出路來，后人則把前人的車轍當成了軌道。時至今日，戲曲面對競爭環境日新月異，實在是形勢逼人，“劇種音樂”是順著既有的軌道一路滑下去（似乎是“輕車熟路”），還是不讓自己完全被“慣性”左右，努力探尋新的路徑和走法，全看我們秉持什么樣的藝術理念（“我們”包括創作者、觀眾、專家等各有關方面）。當然，離開舊軌探尋新路很不容易，創新并非每一次都能成功，除了需要勇氣，也需要才能。即便是沿用程式，也總有“點鐵成金”和“點金成鐵”的區別。不過這已涉及另外的話題，這里姑且打住。