同處中華文化圈中的昆曲和能樂，2001年被聯合國教科文組織定為“人類口頭和非物質遺產代表作”。由此，本不被世界觀眾所熟悉的昆曲和能樂，將世界的眼光帶入東方深遠的“夢幻”意境。
然而，受到西方文明影響深刻的現代中國和日本，傳統的昆曲和能樂越發陌生。在世界矚目之下，中日兩國文學家不約而同地對傳統戲曲進行革新，希冀為東方傳統帶來新的色彩，吸引當代青年，將傳統戲曲傳遞下去。傳統文化是歷史發展中逐漸沉淀的精神內核，對傳統戲曲的改革，便是將傳統文化與現代文化結合的藝術實踐。傳統文化與新的審美、生活、價值觀念融合，使傳統中的次要元素被時代改變，核心要素得到保留。傳統戲曲的保護就必須將現代審美容納傳統戲曲之中，重組構筑新的戲曲“傳統”。
顯然，在拯救行將滅亡的傳統藝術———昆曲和能樂的行動中，中國臺灣的白先勇和日本的三島由紀夫最為引人注目。本文以點帶面，從白先勇對昆曲的改革與三島由紀夫對能樂的改革對比入手，分析中日兩國傳統戲曲改革中的文化選擇，總結傳統文化改革中核心元素的保護方式。從而為中國的“非物質文化遺產”改革提供思想借鑒。
一、戲曲改革中的差異
萬物萬事都有盛衰起伏，潛藏于各民族思想意識中的傳統藝術亦是如此。中國的昆曲和日本的能樂都產生于六百年前。昆曲至清中期開始衰退，一直是文人雅客的喜愛；能樂至明治維新開始衰敗，是受武士歡迎的莊重表演。由于時代的變遷，世界文化的交流，西方文化對東方的影響，兩種最具傳統價值、符合傳統審美的戲曲形式，必定在同一時期走向低谷。作為文學家的白先勇和三島由紀夫最先感受到傳統戲曲的危機，挽救傳統戲曲的唯一方法，便是適應現代觀眾的審美，順應當代文化交流的需要，尋找改革的創新途徑。
由元末昆山腔演變而來的昆曲，逐漸發展成為綜合性的戲曲藝術，講求“歌舞合一，唱做并重”，演員和音樂配合，共同完成情節的敘述。傳統昆曲講究舞臺的色彩斑斕、唱腔的綿長幽遠、曲牌復雜高深。深諳現代戲劇和大眾審美的白先勇，將傳統昆曲延用了六百年的，中間鋪紅地毯，雜色地板，一面墻背景標示環境的多彩舞臺，改革成統一的白色地板，三面墻以表現夢幻意象的中國傳統水墨為背景。更能體現劇中人物的純潔、情節的莊重與夢幻。
傳統的悠長唱腔刪改得長短適中。如昆曲《牡丹亭》原本中《圓駕》的開篇：〔凈、丑扮將軍持金瓜上〕“日月光天德，山河壯帝居?！比f歲爺升朝，在此直殿?！颈秉c絳唇】〔末上〕寶殿云開，御爐煙靄，乾坤泰?！不厣戆萁椤橙沼敖痣A，早唱道黃門拜?！布啤场胞[鳳旌旗拂曉陳韋元旦，傳聞闕下降絲綸劉長卿。興王會凈妖氛氣杜甫，不問蒼生問鬼神李商隱?！弊约掖笏纬鲁谝粋€老黃門陳最良是也。下官原是南安府飽學秀才。因柳夢梅發了杜平章小姐之墓，徑往揚州報知。平章念舊，著俺說平李寇，告捷效勞，蒙圣恩欽賜黃門奏事之職。不想平章回朝，恰遇柳生投見。當時拿下，遞解臨安府監候。卻說柳生先曾攛過卷子，中了狀元。找尋之間，恰好狀元吊在杜府拷問。當被駕前官校人等沖破府門，搶了狀元，上馬而去，到也罷了。又聽的說俺那女學生杜小姐也返魂在京。平章聽說女兒成了個色精，一發惱激。央俺題奏一本，為誅除妖賊事。中間劾奏柳夢梅系劫墳之賊，其妖魂托名亡女，不可不誅。杜老先生此奏，卻是名正言順。隨后柳生也奏一本，為辨明心跡事。都奉有圣旨：“朕覽所奏，幽隱奇特。必須返魂之女，面駕敷陳，取旨定奇?！崩戏蛴挚峙抡媸嵌判〗惴祷?，私著官校傳旨與他。五更朝見。正是：“三生石上看來去，萬歲臺前辨假真?！钡廓q未了，平章、狀元早到。
①曲調悠長，幕表繁復。改革后的青春版《牡丹亭》中《圓駕》一出，依現代話劇劇本格式編制：（御林軍上）（御林軍合唱）寶殿云開，御爐煙靄，乾坤泰。日影金階，早唱道黃門拜。（末扮陳最良上）自家大宋朝新除授一個老黃門陳最良是也。下官原南安府飽學秀才。平章著俺說平李寇，告捷效勞，蒙圣恩欽賜黃門奏事之職。先前平章題奏一本，劾奏柳夢梅系劫墳之賊，其妖魂托名亡女，不可不誅。隨后柳生也奏一本，為辨明心跡事。奉圣旨面駕敷陳。五更朝見。道猶未了，平章、狀元早到。
②這種改革既不丟失昆曲的唱腔韻味，又不至催人入眠。將曲牌作了適當刪減和修改，青春版《牡丹亭》將原本第一出標目至圓駕共五十五出的整體，改為由標目、訓女、閨塾、驚夢、言懷、尋夢、虜諜、寫真、道覡、離魂十出組成的上部———夢中情；由引子：地府、冥判、旅寄、憶女、拾畫、魂游、幽媾、淮警、冥誓、回生十出組成的中部———人鬼情；由婚走、移鎮、如杭、折寇、遇母、淮泊、索元、硬拷、圓駕九出組成的下部———人間情。三部分各依引子、高潮、結尾的形式，加快劇情節奏，符合現代戲劇的主題表現方式。
無論舞臺形式、演員扮相還是劇本格式都發生了變化，然而青春版昆曲外在形式改革更好的引導觀眾理解了傳統中國戲曲的深髓內涵。這些改革非常適合當下快節奏生活中人們對高雅傳統藝術的追求。為了能夠滿足更多觀眾的欣賞，白先勇還將昆曲劇場擴大規模，并應用現代舞臺燈光、音響技術，以達到千人劇場的觀賞效果。
無獨有偶，因日本比中國早受西方文明的影響，能樂的沒落早在上世紀3、40年代便引起了日本文化界的關注。三島由紀夫這位喜愛日本傳統文藝又深諳西方文化的文學家，開始了他對能樂的改革?！八麖摹吨{曲全集》數百篇古典能樂詞曲中選擇九篇超越傳統和歷史事實的永恒主題，并具人情味的、適合于現代人審美情趣的謠曲③，改編成近代能樂。這九篇是《邯鄲》、《緩鼓》、《卒塔婆小盯》、《班女》、《葵上》、《熊野》、《弱法師》、《道成寺》和《源氏供養》，三島不喜歡后者，故匯集《近代能樂集》時只收入前八篇?！?br>
④由此，可以窺見三島將傳統能樂與現代相結合的理想，必須建構在獨具超越時代、夢幻般的作品。掀開現實中人性的“假面”一直是三島努力追求的“美、惡與自我”的主題，摘掉能樂人物的“假面”更體現三島對“人性”展現的實踐。
相對于傳統的能樂，三島依然保持著傳統舞臺和劇本“序、破、急”的情節結構，但對劇情、語言和表演進行大膽創新。以《邯鄲》為例，原本《邯鄲》講述蜀國盧生經黃粱一夢頓悟人間萬事。三島版《邯鄲》則將時間拉入近代，十八歲的東京學生次郎，本性厭世疾俗，回到鄉下度假，枕邯鄲枕入睡，經夢中浮生諸事點化，變得樂觀向上、積極生活的故事。
傳統劇本體式是先以人物一一自我介紹，后進入劇情：女老板我乃祖居唐土邯鄲鄉里的人氏。從前有一精通仙術的人來我店內投宿，臨行留下一個邯鄲枕權作酬勞。這枕只消用它睡去，頃刻簡便能入夢，對于既往未來之事，可以茅塞頓開，豁然醒悟。今日如有旅客投宿，快來報我知道這件事切勿怠慢才好。
⑤盧生（上場詩）人生旅途迷夢多，人生旅途迷夢多，何時夢醒悟南柯！盧生（散調）我乃蜀國偏僻處的讀書人，名喚盧生的便是。盧生我乃世問俗人，不悟佛道，渾渾噩噩，消磨歲月。日來聽說楚國羊飛山有一高僧，想去請教他，指示人生真諦。這就急忙趕路往羊飛山去吧。
⑥近代能樂改變這一模式，讓劇中人物通過表演交待劇情：菊（但聞其聲）少爺，您來得正好，可想壞我啦。次郎（但聞其聲）十年不見啦，阿菊，十年不見啦。菊（但聞其聲）您身量兒可長高了?！?，您還帶著東西。次郎（但聞其聲）是呀，帶著哪，是好東西呢！菊帶給我的吧，是皮包什么的？（持皮包上場。女人四十左右，穿一身地道和服；次郎繼其后，穿一身成套西裝，十八歲左右。）⑦語言也由原本的古語變為現代通俗語，劇本中刪減掉了人物的站位，人物一般不戴假面，劇本提示夢幻中人物是否需要假面依導演而定。
與白先勇的新昆曲注重劇本結構和舞臺裝飾、人物扮相的外在形式改編相比，顯然三島的近代能樂更注重劇中語言和情節內涵的現代改編。兩位作家對待傳統戲曲的不同選擇，正說明中日兩國面對“非物質文化遺產”改革時“文化”出發點的不同。
二、差異中的文化選擇
在面對傳統文化時，世界各國都面臨著艱難抉擇。一方面是保持原汁原味的傳統；另一方面是將其改革，使其具有現代氣息，與現代觀眾審美呼應。兩種選擇的結果：既有亞馬遜流域中變化成了表演節目的殺人族，變成了現代劇場的中世紀騎士城堡；又有隨意自由的云南走婚習俗，非洲赤裸裸的成人儀式。這些“非物質文化遺產”都依據現代文明和傳統習俗的雙向選擇，呈獻出不同的風貌，代表著各民族的傳統文化。有學者認為“作為‘非物質遺產’或‘口述性遺產’的昆曲，從來就沒有也不可能保持‘原汁原味’”
⑧因為，傳統藝術在流傳的過程中勢必發生變異。顯然，白先勇和三島由紀夫早已發現，昆曲和能樂必須進行改革才可能發展延續。在昆曲的發展過程中，劇本、唱腔等都曾出現變革。但青春版昆曲不僅延續了以往昆曲的改革，還加大了舞臺設計、劇本出目、人物扮相、樂隊配樂、演員重組等外在形式的改革。戲劇結構的刪減，使本來需要由文人雅士小眾長時間慢慢品味的抒情，短時間展現，并適合各文化水平和文化背景的大眾來欣賞；大白舞臺的設計，更能突顯昆曲夢幻情境的純靜；人物扮相的素雅，服裝的合體，符合現代人審美情趣，使觀眾感受與劇情相符的人物形象；音樂的宏大也起到烘托劇情的效果。通過這種改革更加襯托出作品“空靈”、“夢幻”、“悲情”和“悲美”的戲曲感受，并能夠適應大劇場的表演。然而，白先勇的改革確是基于傳統昆曲的特點，將昆曲的物質形式與現代科技相結合，從而完成了昆曲內涵在現代舞臺上的華麗轉身。但無論形式如何變化，昆曲的韻味沒有改變。
對古時中國人單純情感的懷想，少女對空靈飄渺愛情的向往，能夠激發文人墨客對美好單純情絲的想象。這種想象圓滿達成的背后潛藏著中國人對社會制度的反抗，白先勇運用現代表現形式將中國傳統文化理想與理想背后的反抗意識更好的演繹，正是新昆曲改革的成功之處。
“建立大和朝廷的日本人，我認為其基本成員是那些乘黑潮而來的南方人種，和后來掌握了統治權的由南朝鮮方面進來的北方人種，經過長期的混居而形成了日本民族。我們姑且先不討論日本人的起源論?？傊?，能講日本語言，掌握了水稻栽培法的原日本人文化與六七世紀涌進來的漢文化、朝鮮文化、佛教文化以及十六七世紀渡海而來的歐洲文化，經過復雜的混合和化合過程，直到幕府末期才形成的就是所謂的日本‘傳統文化’”。
⑨雜糅文化語境下的日本能樂，也必定隨其文化特點而不斷地變化著。進入到20世紀，努力向西方學習的日本文學家們，至力于將傳統能樂進行改革。三島便是其中力主大膽創新的一位有影響力的作家。三島對由古希臘戲劇發展而來的西方戲劇的癡迷，將“‘戲劇情節的展開’，對于歐洲戲劇來說，是最重要而不可缺少的要素?！?br>
⑩的西方戲劇理念帶入到能樂創作中?！皞鹘y能樂是在既沒有幕布又沒有裝置的小型舞臺上，戴著面具表演的歌舞。能樂要求嚴肅莊重，具有貴族的玄妙情調；能樂的觀眾在觀看能樂時，甚至要用敬語說‘拜見能樂’，對于‘精彩’的場面要保持肅靜，默默地欣賞。其原因很清楚：能樂是迎合中世統治者的上層武士階級的思想、嗜好而形成的戲劇?！?br>
輯訛輥三島將古希臘的戲劇情節揉入重視表現莊嚴的能樂，將本來描寫人生如夢的說教主題幻化為樂觀頓悟的辯證主題（《邯鄲》）；原本宣泄人生哀怨的劇情卻變為探討人生享樂的哲理思考（《熊野》）；原本女性聲討復仇的劇情，變為勸人向善的圓滿結局（《道成寺》）等等。然而，去掉了面具又少了吟唱的近代能樂，為什么依然被稱作能樂呢？
首先，三島保留了橋廊的作用。能樂的舞臺很小，橋廊作為演員亮相的必備區域，三島將其變化成為故事引入的地方。這個區域可以先聞其聲，運用聲音的表演，將觀眾慢慢拉入劇情之中，更好的展現故事。
其次，三島的改革依然延用傳統能樂劇本結構。能樂本身很具有沖突感，然而，能樂講究表現劇情中的情感，而不是人物關系沖突。原本《道成寺》中大量的樂曲和著舞蹈表演，表現清子的恨和怨，從高難度的舞蹈表演中突出了人物的“波瀾情感”。而對于化作蛇后的清子被制服的結局則一帶而過，讓觀眾回味無窮，這便是能樂追求的最高境界。為此，能樂的結構由作為引子的“序”、作為高潮的“破”和作為短暫結局的“急”組成。然而，這種結構同樣可以表現強烈的劇情沖突。三島便依據傳統結構加入現代劇情，創作出名符其實的近代能樂。
再次，未改變傳統能樂結構的三島，通過臺詞的調整，既加強了戲劇的沖突，又增強了作品的“幽玄”輰訛輥感。傳統能樂追求，運用幽怨的曲調配以演員的舞蹈，表現人物的幽玄情絲。講求劇情的西方戲劇，則運用人物的對白、動作和合唱帶領觀眾感受人物情感，渲染劇情沖突。加入西戲劇元素的近代能樂，運用激烈的人物對白、夸張的動作配以情緒化的合唱，將日本傳統的“幽玄”感和西方的戲劇沖突“合二為一”，更加深了原本被能樂奉為神旨的“幽玄”氣息。結局的變化更使“幽玄”的精妙得以擴大，使觀眾在情感上得到多元享受。因此，近代能樂是當之無愧的能樂。
最后，近代能樂刪減了人物的唱段，改用大段臺詞對白。但起到烘托背景的合唱部分，依然沿用能樂唱腔，使近代能樂保有古謠曲的些許韻味。
透過三島的改革，感受日本的雜糅文化，體會著日本民族文化內涵的不斷現代化進程。三島依據文化傳統的經驗，將現代情緒融合到傳統的多元追問中：傳統的惡女形象在現代被弱化，進而嘲諷男性的軟弱（《道成寺》）；傳統的親情拷問，變化成對現代人性的聲討（《弱法師》）；傳統探討人生的虛幻，變為人生的樂觀進?。ā逗悺罚┑鹊?。種種關注傳統日本問題的劇情，變異為現代日本社會的情緒。正是日本文藝創作中第三方（社會權利方）缺失的個人情緒的宣泄，使能樂缺少中國昆曲中個人與社會的對抗，也不可能出現昆曲劇情中社會權利方調解后的圓滿結局。而三島將日本文藝對多元情緒的哲理探討、人生的辯證思考與現代世界的怪誕相結合，構筑了傳統能樂新的劇情。這也正是日本文化引發的變革選擇。
青春版昆曲選擇現代科技對傳統昆曲審美的發揮；近代能樂選擇應用現代劇情體現傳統的“幽玄”情思。他們依自身的傳統文化選擇了不同的表現途徑，為中國“非物質文化遺產”的現代改革提供了借鑒與思考。
三、中國“非物質文化遺產”改革的思考
“‘非物質文化遺產’，指被各社區、群體，有時是個人，視為其文化遺產組成部分的各種社會實踐、觀念表述、表現形式、知識、技能以及相關的工具、實物、手工藝品和文化場所。這種非物質文化遺產世代相傳，在各社區和群體適應周圍環境以及與自然和歷史的互動中，被不斷地再創造，為這些社區和群體提供持續的認同感，從而增強對文化多樣性和人類創造力的尊重。在本公約中，只考慮符合現有的國際人權文件，各社區、群體和個人之間相互尊重的需要和順應可持續發展的非物質文化遺產?！?br>
在宣揚個性的今天，國家的文化個性也成為世界交往中的熱點。作為文化個性的標志“非物質文化遺產”，成為各國平等交流，傳播文化，突出個性的焦點。對“非物質文化遺產”原生態的保護和延續，更是弱勢文化在文化同一性時代繼承、傳播、展現的舞臺。
從19世紀末開始，受到西方工業文明影響的東方國家———中國和日本，急需能夠聚焦世界眼光的本國文化傳統，從而改變東方文化在強勢西方文化面前的“失語”狀態，展現東方的情趣、審美和品德。而昆曲和能樂作為對中日兩國影響巨大的源頭戲種，更是將傳統文化內涵牢牢把握。白先勇的昆曲改革和三島的近代能樂改革的成功，為中國進行此類“非物質文化遺產”改革提供了借鑒和思考。
首先，“非遺”作為文化，是中國文化的組成部分。它們身上流淌著傳統文化的血液，作為傳統文化的載體，隨著文化的傳播而傳播，變革而變革。進入到現代工業時代的中國，傳統文化與現代文化的結合已改變了中國人民的生活，被現代商業充斥的大眾娛樂產品，已漸漸減少傳統文化的元素。全球化語境下的文化一體化，已慢慢影響著具有獨特文化背景的中國，保護“非遺”便是保護傳統。
其次，“非遺”的改革需要建立在“非遺”的保護基礎上?！胺沁z”保護需要學者們，繪制精細的“非遺”地圖、編撰龐大的“非遺”歷史。在充分構建“非遺”框架后，結合本區域文化特征，邀請大眾參與到“非遺”的現代改革行動中，借助“非遺”平臺，將傳統與現代文化結合，兩方面有機的融合到大眾的生活中。由此可見，白先勇和三島的傳統戲曲改革實踐，可謂非常成功。
最后，各民族的發展過程中，因時因地的創造了本土文化，抽象的文化被具象的生活藝術攜帶。在漫長的歷史流傳過程中，為了適應時代和地域的變遷，改革是“非物質文化遺產”的生存之本。然而，改革中依然保留其原初形態的特點。
可以說，非物質文化遺產的發展脈絡及其特征，是非物質文化遺產存在的基礎，是它們之所以珍貴的原因。作為非物質文化遺產特點的傳統內涵和傳統技藝，是“非遺”的核心。改革細枝末節的外在形式，必須依據“非遺”的歷史發展規律進行。
從歷史中總結發展規律，在規律的基礎上預測發展的方向。白先勇的現代科技舞美和符合現代閱讀習慣的劇本；三島的現代劇情和現代表演方式，都是這方面改革的代表。
將傳統文化發展成為現代大眾的文藝，吸引世界觀眾的眼光，創造符合現代觀眾審美的作品，而不是讓觀眾被動接受傳統文化。讓世界接受中國傳統的文化，是標識文化個性，建構文化身份的基礎。然而，強迫性的接受反而導致世界對中國傳統文化的誤解。通過世界性的舞臺傳播中國文化，是白先勇昆曲的現代形式改革，與三島的能樂現代內涵探尋有著共同努力的目標。保護應與時代同行，與科技相伴。傳統文化要參與到發展中才可能被保護，才是民族身份的象征，只有傳統能夠證明中華民族的身份，能夠發揚中華民族的個性。而三島的近代能樂，為我們展現了現代日本傳統文化的改革觀念，將日本傳統的雜糅文化發揮，展示了日本民族精神中的哲理追問和多元情緒。白先勇對傳統昆曲的潛心研究，應用現代戲劇手法，表現傳統昆曲的精髓，吸引了世界的目光，表達了中國的深邃情思。
他們都為中國“非遺”內涵改革的大膽實踐提供了難得的借鑒。
注釋：
①湯顯祖著，黃竹三評注：《牡丹亭》，山西古藉出版社，2005年，第298頁。
②白先勇：《白先勇作品集·青春版牡丹亭》，天下遠見出版股份有限公司，2008年，第242頁。
③日本室町時期興起了一個劇種，它用音樂、歌唱、舞蹈表現故事情節，由于劇情跌宕，具有獨特的戲劇審美表現，因此被稱為“謠曲”。1881年（明治14年）日本成立能樂社，專門進行謠曲演出，自此“謠曲”又被稱為“能樂”。
④唐月梅：《鬼才三島由紀夫的文學世界》，《外國文學》，1994年，第5期。
⑤申非譯：《日本謠曲狂言選》，人民文學出版社，1985年，第127頁。
⑥申非譯：《日本謠曲狂言選》，人民文學出版社，1985年，第128頁。
⑦三島由紀夫著，申非、許金龍譯：《弓月奇談》，作家出版社，1994年版，第26-27頁。
⑧俞為民：《昆曲的現代性發展之可能性研究》，《文化藝術研究》，2011年，第1期。
⑨河竹登志夫著，叢林春譯：《戲劇舞臺上的日本美學觀》，中國戲劇出版社，1999年，第26頁。
⑩河竹登志夫著，叢林春譯：《戲劇舞臺上的日本美學觀》，中國戲劇出版社，1999年，第21頁。
