一、曲式與戲劇傳統板式的運用
曲式是樂曲的結構形態，其意義在于通過音樂語言的變化引導音樂思維的發展、音樂形象的塑造，以及內在情感的傳達。具體到一首音樂作品中，曲式結構的選擇往往取決于音樂內容。民族歌劇《黨的女兒》的故事情節曲折、人物眾多且情感起伏較大，不僅需要音樂作品的曲式有嚴密的組織結構，而且要具有較強的表現力和戲劇性。因此，該劇吸收了我國傳統的戲曲板式，大多唱段都是非方整性樂段，而且創作者依據歌劇和音樂的發展需要設置不同的板式。如《血里火里又還魂》唱段采用了帶有前奏和尾聲的復二部結構，并按照傳統戲曲音樂的程式來設計板腔體布局，即“散板—導板—慢板—快板—慢板”，這種結構布局符合“死里逃生”這一音樂主題的發展需要。唱段《生死與黨心相連》雖然也采用了復二部曲式結構，但由于音樂主題不同，其板腔體布局是：慢板—原板—小快板—快板—慢板。這種板腔體結構是根據女主人公為欲要自殺的桂英做思想工作而設置的，慢板以三連音下行級進，表達女主公的堅定與氣憤；原板表現了女人公的傾訴，音律柔和而舒緩，表達了女主人與桂英對往昔美好時光的回憶；小快板以張馳有力的旋律，表達了女主公對桂英的復雜情感；快板以8分音符和4分音符的剛勁有力的旋律，表達了女主人公悲憤的心情；慢板則圍繞商調式的主音，以慢拖腔的形式表現矛盾的化解與對未來生活的向往。與以上兩首唱段不同的是，唱段《萬里春色滿家園》采用了復三部式曲式結構，并按照“散板—導板—慢板—中板—小快板—散板—慢板”的程式來設計板腔體布局，表現女主公光榮就義前的內心獨白。
當然，這種融入傳統戲曲板式的曲式建立還需要和聲、調式等音樂語言的支撐，若沒有富有特色的音樂語言支撐，這種曲式就會變成毫無內容的空間“建筑”。
該劇的創作者根據曲式和內容的需要，把民間音樂的和聲、調式運用到作品中，并通過不同的節奏、速度和旋律等來表現音樂的主題。如《血里火里又還魂》《生死與黨心相連》兩個唱段采用的都是C宮（商）調性，把江西民歌中的“五聲音階”發展為六或七聲音階，增強了音樂的敘事性、抒情性和沖突性；唱段《天邊有顆諸閃亮的星》則在贛南傳統民歌的基礎上，在高音區加入一個補充的上下句，使之比傳統的音調更為細膩和柔美。
二、民間音樂曲調的靈活運用
曲調是音樂作品表情達意的主要手段。在漫長的歷史演變中，在自然條件、社會形態、文化心理等作用下，每一個民族都形成了具有獨特的地方韻味和濃郁的民族風格的音樂曲調。雖然這些曲調因文化傳統和審美要求不同而呈現出鮮明的差異性，但也由此構成了民族音樂曲調的多元性、豐富性，這為當代民族歌劇音樂創作提供了取之不竭的音樂素材源泉。在歌劇《黨的女兒》中，作曲家把“南北”民間音樂的曲調靈活地運用在音樂創作中，既豐富了音樂的文化內涵，也增強了作品的表現力。
一方面，由于歌劇的故事素材來源于江西革命老區，創作者便吸收了當地民間音樂的曲調特點，以適應故事情節發展和人物情感表達的需要。比如，在該劇的開場部分，創作者引入了“日頭落了心莫慌噢，夜來日落有月光噢，月光落了有星子噢，星子落了大天亮噢”這一江西民謠。這一民謠以勞動號子的形式進行伴唱，曲調以級進音型為主，并融入了跳進，體現了江西民間音樂曲調明快婉轉的特征。又如，歌劇的主題曲《杜鵑花》運用了江西安遠的民間小調《杜鵑花兒開》的曲調，并以“杜鵑花”這一具有地方文化和人文精神象征意義的意象來托物言志，實現了音樂形式與思想內涵的完美結合，聽到“心似火焰紅彤彤”的唱詞，便能感悟到杜鵑花形象所隱喻的共產黨人的精神風骨；使人聽到“風風雨雨壓不倒”的旋律，便能體味到杜鵑花所隱喻的革命精神。這一主題曲貫穿了全劇的始終，曲調柔婉、細膩而又深情，既體現出鮮明的地方民族音樂特點，而且很好地表達了作品的思想內涵和人物情感。
另一方面，為更好地表達作品主題、塑造人物形象，創作者在歌劇中還引入了北方音樂曲調，如在《血里火里又重生》《萬里春色滿家園》等唱段中運用了山西蒲劇和山東呂劇、梆子等，把我國南北民間音樂的風格融合在一起，使得歌劇的音樂既有南方的婉約與柔美，又有北方的鏗鏘有力?？偟膩砜?，歌劇《黨的女兒》的音樂調性明確，旋律線條極富歌唱性，呈現出一種獨特的民族風格和深厚的文化底蘊。
三、傳統戲曲唱腔的創造性運用
我國戲曲藝術集舞蹈、音樂與詩歌為一體，具有鮮明民族特點。把戲曲中的音樂元素運用到歌劇創作中，無疑會增強歌劇的民族性色彩。歌劇《黨的女兒》巧妙地把幫腔、旁唱、拖腔等戲曲音樂融入歌劇創作之中，不僅沒有使歌劇落入陳舊俗套的窠臼，反而增強了創作的戲劇性，突出了音樂主題。
首先是幫腔的運用。幫腔是湘、川等民間戲曲中廣泛運用的一種形式，它通過合腔、合唱、伴唱、領腔、重唱等方式，或作為“畫外音”表現劇中人物的心聲，或作為潛臺詞揭示劇中人物的心理活動，或作為一種藝術手法烘托氣氛。歌劇《黨的女兒》的音樂創作較多地運用了戲曲的音樂形式，如唱段《日頭東山心莫慌》中出現了兩次幫腔形式，第一次是在第一場開始部分以獨唱的形式出現，第二次是在第五場以合唱的形式出現，起到了烘托氣氛、突出音樂主題的作用；唱段《羊羔羔吃奶跪望著媽》每一樂句的后半部分都出現第三者的“幫腔”，揭示女主人公悲傷欲絕的心情；唱段《黨內有叛徒》采用了女生伴唱、重唱和對唱的形式，營造了一種劍拔弩張的緊張氣氛，揭示了不同人物的不同心理以及彼此的關系；唱段《危機就要到眼前》則采用了女聲合唱的形式，節奏明快而音樂隱伏，生動傳神地再現了為游擊隊送鹽的人物所處的環境及心理狀態。其次是旁唱的運用。旁唱在戲曲中往往是表達秘密心事的一種藝術手法。歌劇《黨的女兒》對旁唱的運用主要是表達一種無法言語的情感，并以此增強歌劇的戲劇性。在第二場，女主人公與劇中人物對唱之后，幕后的旁唱以重唱的形式出現，其唱詞為“剎那間萬千話兒度胸口，撲面只覺冷颼颼”，表達了女主人公內心苦悶而又無法言表的復雜情感；唱段《萬顆鋼針心上扎》的幕后旁唱，把女主人公難過得不能說話的狀態展現得恰到好處，同時又深刻表達了女主人公對生活的依戀和牽掛。再次是拖腔的運用。戲曲中的拖腔往往延長某個樂句的字音尾音，或添加襯字、襯詞等，其旋律婉約而又富有意味，能夠深化、細化人物情感，并增強歌劇的戲劇性色彩。
該劇中《血里火里又還魂》《生死與黨心相連》等一些戲劇性較強的唱段均采用了拖腔這一形式。如《血里火里又還魂》在唱詞“掩淚痕”之后加一襯字“啊”的拖腔，將女主人公內心的悲痛刻畫得入木三分；《生死與黨心相連》中“那閃閃的名字”中的“字”字運用了拖腔，該字的起音在“?”上，經過級進和四五度跳進后，結束在“6”上，深刻表達了女主公對跟黨走的堅定決心和理想信念?？傊?，戲曲唱腔的運用，很好地增強了音樂的藝術張力，而且對推動歌劇故事情節的發展起到了渲染、烘托、鋪墊作用，使得歌劇《黨的女兒》擁有了扣人心弦、感人肺腑的藝術魅力。
綜上所述，歌劇《黨的女兒》在借鑒西洋歌劇這一形式的基礎上，創造性地運用民間音樂和戲曲音樂的材料，用扣人心弦的故事情節、富有民族韻味的音樂語言，成功塑造了一系列栩栩如生的人物形象，展示了該劇獨特的音樂風格和鮮明的民族特征。這一成功探索，對我國歌劇藝術的本土化、民族化發展產生了積極的推動作用。因此，廣大歌劇創作者應立足于我國的文化傳統和人們的審美心理，大膽吸收和借鑒我國傳統音樂文化的有益成分，賦予歌劇及其音樂以濃郁的民族風格和民族特色，使之更好地滿足人們精神文化需求，更好地向世界彰顯中國文化的藝術魅力。
參考文獻：
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