梁啟超引領了 20 世紀初年中國啟蒙新民的思潮，也把近代戲曲變革推到了時代的風口浪尖，中國戲曲加速度進入了以自我批判和自我改造為主導語境的新變時代。梁啟超所倡導的戲曲改良是以舊的戲劇樣式，熔鑄新的時代內容，使戲劇達到宣傳新思想和重塑國民性的作用。傳統戲曲由此加速了從偏向道德化向現實政治化的轉變，由歌舞寫意向說白寫實的方向發展，生、旦、凈、丑諸行當被逐步打破，臉譜逐步弱化和取消，案頭化傾向急劇加速; 另一層面，傳統戲曲話劇化和話劇中國化等趨勢愈發明顯，傳統戲曲吸收融合話劇的寫實觀念，逐步增多寫實布景成分，隨著話劇的分場、分幕形式在戲曲中被廣泛采用，就使得戲曲情節的集中性大大增強，原來以時空不固定為原則的文學體制也發生了重大變化。在更深層次上，隨著話劇、歌劇經驗被引進，現代人的感受、情緒和個性充斥舞臺，新唱腔、新板式、新音樂亦是破土而出并不斷翻新。
“文變染乎世情”，梁啟超作為中國近代文化的典型，集中地反映著清末民初中國文化的嬗變更替，其戲劇理論與創作在思想內容、藝術形式及推進策略等方面更是影響深遠。 “借雕蟲之小技，寓遒鐸之微言”，既是梁啟超對時代思潮的敏銳把握，也是其對戲劇藝術變革趨向的堅定引領，傳統戲曲發展到近代，其內部的演進繼續著以花部通俗化為主導的整合趨勢，以京劇為代表的地方戲發展漸趨高潮，而傳奇雜劇則接受了更為嚴峻的一次沖擊，爆發出回光返照的輝煌。戲曲改良期望從舊的傳統里蛻變出新東西，開始把改革的視線引向西方戲劇，最后逐漸結束以西方戲劇改造傳統戲曲的做法，確立了 “移植”西方話劇以作為現代戲劇主要形式的觀念?！傲簡⒊膽蚯牧贾苯右l了 20 世紀中國戲劇發展的兩個重要話題: 一是對中國傳統戲曲的定位和評價，以后陳獨秀、胡適、傅斯年等對于傳統戲曲的論爭，都是以此為發端的。二是中國新戲對西洋戲劇的引入和借鑒，1906 年，留日學生成立 ”春柳社“，以西洋戲劇為模板，開啟了中國現代新戲的先聲”。①
一、推進戲曲改良的邏輯與策略
梁啟超引領的戲曲改良思潮吸引了大批思想家、藝術家的參與，是一次中國知識界對戲曲關注力空前的集中，他們倡導戲曲改良，紛紛嘗試撰寫具有啟蒙和新民意識的劇本，對舞臺實踐也留戀思索。當此時，啟蒙思想家在近代傳媒上竭力宣揚戲曲重要，劇作家滿懷激情進行戲曲創作，演藝群體積極革新舞臺藝術，此種風起云涌的革新局面在中國戲劇史上是前所未有的。但是，戲曲的創作與演出始終受到文化市場與觀眾審美趣味的支配，要求所有人都為啟發民智而演戲無論如何都屬一種過于理想化的一廂情愿。
以梁啟超為首的戲曲改良論者的思維邏輯和推進策略是非常清晰的。他們首先大力提高戲曲藝術的社會地位，使之從長期卑微的社會觀念中解放出來。通過鼓吹戲曲具有教育民眾、改良社會、振興國家的重要功能，從而把戲曲的社會政治功能和教育感化作用提高到極為突出的程度，直至把戲曲藝術政治化和工具化。其后是在理論上嚴厲批判傳統戲曲的諸多弊端，如煽惑愚民、誨盜誨淫、漠不關心時事等。最后順理成章地主張改良戲曲，試圖通過改變弊端，使之融入現代新民思想，進而成為普天下的大學堂，承擔起社會啟蒙的重要任務。這就解釋了為什么在近代文學思潮中傳統戲曲一方面被視為造成社會落后和國民愚昧的禍根，一方面又被當作社會變革重要啟蒙工具的矛盾現象。這也是傳統戲曲藝術在整個 20 世紀雙重身份的尷尬和無奈———因在內容上多有封建時代殘留以及形式上落后于西方戲劇而被激進者無情抨擊，又因在民眾中廣泛的影響力而為啟蒙變革者極端器重。
細言之，梁啟超等啟蒙主義者抨擊舊戲弊端主要集中在三個層面上: 一是舊戲格調低下、助長愚昧。二是舊戲粉飾太平、違背歷史。三是舊戲極端形式主義，無益于推動社會思想的進步。
細讀 《論小說與群治之關系》發現，恰恰是近代戲曲改良運動的揭幕者梁啟超率先指出，傳統戲曲盡管擁有眾多的觀眾，具有不可思議的社會影響力，但它所表達的內容更是有許多是腐朽糟粕:今我國民惑堪輿、惑相命、惑卜筮、惑祈禳，因風水而阻止鐵路、阻止開礦，爭墳墓而闔族械斗、殺人如草，因迎神賽會而歲耗百萬金錢、廢時生事、消耗國力者，曰: 惟小說之故。今我國民慕科第若膻，趨爵祿若鶩，奴顏婢膝，寡廉鮮恥，惟思以十年螢雪，暮夜苞苴，易其歸驕妻妾、武斷鄉曲一日之快，遂至名節大防掃地以盡者，曰: 惟小說之故。
今我國民輕棄信義，權謀詭詐，云翻雨覆，苛刻涼薄，馴至盡人皆機心，舉國皆荊棘者，曰: 惟小說之故。今我國民輕薄無行，沉溺聲色，眷戀床笫，纏綿歌泣于春花秋月，銷磨其少壯活潑之氣，青年子弟，自十五至三十歲，惟以多情、多感、多愁、多病為一大事業，兒女情多，風云氣少，甚者為傷風敗俗之行，毒遍社會，曰: 惟小說之故。今我國民綠林豪杰，遍地皆是，日日有桃園之拜，處處為梁山之盟，所謂 “大碗酒，大塊肉，分秤稱金銀，論套穿衣服”等思想，充塞于下等社會之腦中，遂成為哥老、大刀等會，卒至有如義和拳者起，淪陷京國，啟召外戎，曰: 惟小說之故。嗚!
小說之陷溺人群，乃至如是! ①梁啟超開啟了對傳統戲曲全方位批判的序幕，當然也可以理解為是對戲曲改良的必要性做好了充足的鋪墊。隨后，呼吁戲曲必須進行改良的文章開始涌現。1903 年別士作 《小說原理》，不僅論及傳奇雜劇文理太深不能普及，而且分析了傳統劇本的諸多弊端，比如寫君子必為至好之人，寫大事必有平番、救主之事，寫富貴必中狀元、拜相封王等俗套等。以無涯生為筆名的康有為弟子歐榘甲，也是首先指斥舊戲中的腐朽和糟粕因素過多，所演無非是 “花旦小生白鼻哥，紅須軍師斑頭婆，無一不如廣東舊曲舊調，舊弦素，舊鼓鑼，紅粉佳人，風流才子，傷風之事，亡國之音，昔在本國已憎其無謂，今豈復堪入耳哉”。以致作者 “不忍卒觀而去”。
①箸夫在論及傳統戲曲問題時認為正是 《水滸》、 《七俠五義》等唆使民眾橫行剽劫，犯禮越禁; 而 《西游記》、《封神記》等造成民眾信念的支離荒誕; 《西廂記》、 《金瓶梅》專寫幽期密約，褻淫穢稽之事; 這種種現狀必生錮蔽智慧，阻遏進化之弊端。
②可謂是愛之越深，責之愈切了。
可以看出戲曲改良倡導者對傳統戲曲思想及形式進行的宏觀思考，批判盡管不乏過激之詞，背后更多的是對傳統戲曲進行改良的迫切和焦慮，確有一種先覺者拔刀四顧躊躇滿志的姿態。他們熱情討論的戲曲改良設想，主要集中在思想內容方面，卻基本不涉及戲曲形式。其核心目的是借戲曲啟迪民智，對于戲曲藝術方面的發展規劃及規律的思考是第二位的，盡管也有從舞臺表演角度探討戲曲感人因素，思考如何最大限度地挖掘戲曲的藝術魅力和教育效果。
其次，時人熱烈討論的改良方案主要集中于題材改良、形式改良、演員素質改良三個方面。
梁啟超、歐榘甲、箸夫、陳獨秀等都有自己的主張，這些遠見卓識的觀點，比起空洞的呼吁改良之重要有了深入的提高。
梁啟超心目中的戲曲改良，內容上要像伏爾泰、但丁那樣以改造國民性為目標; 形式上要依托古典戲曲并融合西方戲劇，在中西協調下產生優秀的作品。歐榘甲以自己熟悉的廣東戲班為例討論戲曲改良的方法: “中國不欲振興則已，欲振興可不于演戲加之意乎? 加之意奈何? 一曰改班本，二曰改樂器?！?/p>
③箸夫對廣東程子儀的戲曲改良經驗給予重點介紹，細節突出且思慮周全，很有價值: “其法議招青年子弟數十人，每日于教戲之外，間讀淺近諸書，并灌以普通知識，激以愛國熱誠，務使人格不以優伶自賤。復于暇日煉以兵式體操，將來學成，赴各村演劇，初到時操衣革履，高唱愛國之歌，和以軍樂，列隊而行，繞村一周，然后登臺。先用科諢，將是日所演戲本宗旨、事實，演說大事，使觀者了然于胸。而曲中所發揮之理論，可藉此輾轉流傳，以喚起國民之精神。已撰成者，如 《黃帝伐蚩尤》、 《大禹治水》諸出，不勝枚舉。中國舊日喜閱之寇盜、神怪、男女數端，淘汰而改正之。復取西國近今可驚、可愕、可歌、可泣之事，如芬蘭分裂之慘狀、猶太遺民之流離、美國獨立之慷慨、法國改革之劇烈，以及大彼得之微行、梅特涅之壓制、意大利之三杰、畢士麥之聯邦，一一詳其歷史，摹其神情，務使須眉活現，千載如生。彼觀者刺激日久，有不鼓舞奮迅，而起尚武合群之觀念，抱愛國保種之思想者乎?”
④之后的確出現了競相舉辦伶工學校的勢頭，馮子和潘月樵等人更是以此經驗培養演員。陳獨秀在 《論戲曲》中提出數條具體方案: 第一，要多多地新排有益風化的戲。建議編演古代荊軻、岳飛、史可法等英雄事跡，歌頌忠孝義烈，激勵世道人心，從而激發起民眾的愛國情操和民族富強理想。第二，采用西法。讓傳統的中國戲曲借鑒西方話劇 “演講”形式，借鑒西方科技手段，以達到演出的精彩效果。第三，不唱神仙鬼怪的戲。第四，不可唱淫戲。第五，除去富貴功名的俗套。第六，多排演時事新戲。盼望內地的戲館，也能夠排演開通民智的新戲，使觀眾感化、變成有血性的好人。這些戲曲改良主張兼具開放精神與現代意識，且具有很強的可操作性。
梁啟超諸君于戲曲改良既有首倡之功，也有其不足和缺陷。在創作目的上，大多數戲曲家只不過是想利用戲曲形式來表達其政治思想，有一些劇作家對戲曲其實并沒有什么興趣，對戲曲藝術也沒有多少學養，“咸同以來，歌者不知律，文人不知音，作家不知譜，正始日遠，牙曠難期”⑤感于時代思潮而撰寫劇作，雖勇氣可嘉但藝術水準不高。由于現代生活內容和古典程式的統一問題始終沒能得到解決，就導致了當時的戲曲舞臺上出現許多怪誕的表現，比如小生穿西裝上場，雙手插在褲兜里扯四門; 演民國大總統袁世凱登臺時仍用鑼鼓; 脫離劇情和人物而進行長篇演說和政治議論，總體效果難如人意。他們急切的政治熱情和對戲曲社會作用的過度預期，也會攪亂其對劇本精雕細琢的沉靜心態。劇本成為一種借用戲曲形式創作出來的文藝宣傳品，與近代戲曲改良提倡者借戲曲啟蒙民眾的初衷是個極大的錯位。
無論如何，梁啟超的光輝是有目共睹的。梁啟超的前期戲曲理論順應了時代思潮，極力肯定戲曲的社會作用，提高戲曲的社會地位，倡導戲曲改良，成為晚清文學革新理論的一個重要組成部分。后期他更多地關注戲曲文學的藝術特性，并能從情感表現和戲曲發展規律等方面進行客觀研究，他與戲曲界譚鑫培、梅蘭芳等人有廣泛交往，對上海名角汪笑儂以極高評價，一定程度上糾正了早期過于注重文學功利性而忽視藝術規律的弊端。作為近代思想家群體的領軍人物，正是梁啟超引領了改良時代的文學發展潮流，下面就以傳統戲曲的嬗變和西方話劇的中國化歷程為對象，考察中國戲劇在梁啟超推動曲界革命后的系列變化。
二、傳統戲曲的分流和改良定位
梁啟超戲曲改良運動前后恰是中國戲曲發展的轉捩點，此前，雜劇、傳奇的演變路徑主要是雜劇體制的解放和雜劇的傳奇化，此后則是兩種戲曲形式最終融合以及傳奇體制的崩潰。昆曲從晚明開始就在封建貴族及宮廷中演出，形式主義的傾向日趨嚴重，日益脫離現實，到清代中葉便轉入衰落期。地方戲由于舞臺形式自由不拘、較少傳統程式束縛、利于表現現代生活，適應俗文學時代大潮而異軍突起，在京劇、越劇、秦腔以及其他劇種參差互現的諸侯時代，呈現出群星燦爛的局面。有學者言，“昆曲之衰換來了諸多地方劇種的全國流布，總的趨勢是從古奧典雅走向通俗流暢，從文人創作走向藝人編寫，從取材較窄走向古今中外，從格律謹嚴的長短句走向合轍壓韻的整齊句，從案頭文學走向演唱臺本，從專為一劇一曲寫劇本轉向各地方劇種相互移植改編，從為士大夫階層欣賞走向為平民百姓喜愛”。
①在市民階層急劇壯大的背景下，民族危難和城市工商經濟蓬勃發展成為優良的酵母，極大擴展了作家視野，使戲劇創作從才子佳人的套路中解脫出來。明清傳奇、雜劇創作主體是文人士大夫，而花部編演則以戲曲藝人與下層文人為主體，這也契合了宋元戲曲發展的傳統路線?；ú恳环矫鎻碾s劇傳奇劇目里移植改編，另一方面將大量歷史演義、民間傳說、當代題材搬上舞臺，給人以耳目一新之感，演出方面淫冶妖嬈、姿媚動人，與溫文爾雅的昆腔迥異，恰好適應了觀眾欣賞情趣和時代觀念的變化。道光初至同治末，皮黃戲興盛; 光緒初直至民國，京劇繁榮; 光緒后期至民國初年，戲曲改良運動興起; 辛亥前至五四，新興劇種逐步定型。究其根源，與傳奇雜劇的文采繁縟、情節冗長諸弊相對，花部劇作能夠緊縮場次，運用通俗淺近的曲白，音樂以南北合套的方式增強藝術表現力，受到戲班與觀眾的歡迎而顯現出不可遏制的生命力。
1902 年的梁啟超，對中西文明做過一個廣為流傳的比喻: “蓋大地今日只有兩文明: 一泰西文明，歐美是也; 二泰東文明，中華是也。二十世紀，則兩文明結婚之時代也。吾欲我同胞張燈置酒，迓輪俟門，三揖三讓，以行親迎之大典。彼西方美人，必能為我家育寧馨兒以亢我宗也?！?/p>
②到 1920 年游歐歸來，梁啟超在 《歐游心影錄》進一步表達了 “中國人對于世界文明之大責任”。先是拿西洋的文明來擴充中國文明，又拿中國文明去補助西洋文明，最終生成的一種新文明已是梁啟超追求的終極目標。在中國戲曲發展史上，借外國革命事例來宣傳社會變革、鼓舞民族革命;借歌頌古代民族英雄以激發愛國熱情，無疑是近代戲曲創作中最重要的題材。梁啟超的 《新羅馬》與 《俠情記》對外國歷史題材的引入，無疑產生了巨大的啟發效應，此后便有以法國歷史為內容的 《血?；ā泛?《斷頭臺》，有敘述朝鮮的 《亡國恨》，有寫古巴學生反抗西班牙壓迫的 《學海潮》，有寫希臘革命的 《喚國魂》等。搬演外國革命事例成為戲劇改良運動中一個鮮明的特征，被鄭振鐸譽為 “激昂慷慨，血淚交流，為民族文學之偉著，亦政治劇曲之豐碑?！?/p>
①在 《班定遠平西域》后，很快就涌現出一大批運用古代題材，影射現實社會的劇目，如吳梅以明末瞿式耜抗清殉國為題材創作的 《風洞山》、洪炳文據明末張蒼水抗清殉國為題材創作的 《懸岙猿》，汪笑儂以三國劉諶力勸后主劉禪拒敵，不從后自刎為題材創作的 《哭祖廟》等劇目。
隨著以小說戲劇來新民的時代思潮洶涌而來，《新民叢報》銷行數量高達一萬三千份不再是神話，無論是守舊派、維新派還是革命派，都創作了數量不菲的宣傳自己陣營主張的劇本，報刊雜志等近代傳媒也開辟專欄發表戲劇新作和劇評。
從甲午到梁啟超創作劇本的 8 年間，新作寥寥，而到了 1903 年，劇本數量激增，現在常相引述的就有 30 余部，并且此后每年發表的劇本與理論數目都保持在一個較高水平上，甚至出現了戲劇?？?《二十世紀大舞臺》。從作者群和作品類別來看，梁啟超無疑站在了時代的潮頭，以梁啟超和 《新小說》為中心逐步向外圍擴展的特征十分明顯，由單一的雜劇傳奇向粵劇、京劇等地方戲推進的趨勢也加快了步伐，從此中國戲劇進入到報章刊行、 “機械復制”、規模經營的媒體時代，這與市民時代的大潮節拍契合，時勢英雄乎?
梁啟超把他的新文體運用到了戲劇創作中，語言直白、新舊名詞混雜，成為這一時期雜劇傳奇的顯著特征?！督倩覊簟芬源蠖稳宋铼毎讈肀磉_主旨; 《新羅馬》以大段賓白來表達創作意圖。梁啟超既以新民為創作目的，使西裝洋服、外國禮儀大量出現在劇本中，方言詞匯、新名詞、新術語開始大量使用，外國的人名、地名等新詞匯也是不勝枚舉。 《班定遠平西域》第三幕中更有英語、日語、粵語三者混合的使用，可作為梁啟超戲曲中運用外來語言和方言最典型的例子。
②展現了他報章體語言的特色，其新舊交織、中西雜糅的過渡性質，也為中國戲曲的近現代轉型鋪平了道路。
③此外，借用戲劇形式發表時事演說，是近代文藝思潮的一種征象，當時許多人相信 “戲中有演說，最可長人之見識”，④希望戲曲借助演說，“能把一國的人從睡夢中喚起來了，其效果勝于千萬演說多矣! 勝于千萬報章多矣! ”
⑤就連素以藝術上恪守劇作規矩而著稱的吳梅，在 1904 年發表《風洞山》傳奇前兩折時，也對戲劇中大段議論鐘愛有加。其 《首折》中那套 “招國魂”曲子達九支，完全可以獨立出來成為一篇激烈的宣傳鼓動文字。
特別值得一提的是，梁啟超 《桃花扇注》時已采用話劇形式，如在 《試一出》中 “時間: 清康熙二十三年甲子八月; 地點: 北京太平園劇場;人物: 老贊禮”等。
⑥傳統文學批評多用選本、詩\\( 詞\\) 話、評點、索引等方法，而隨著西方學術思想的涌入，梁啟超率先采用西方理論，以小說主客體關系立論，從接受美學、心理共鳴等角度闡釋小說的文體特質，《論小說與群治之關系》借用西方批評術語及思維方法探討小說理論，成為近代第一篇最具影響力的小說專論，開創了中國現代專題論文的模式，之后以單篇論文形式發表小說理論逐漸形成風氣。
總體上看，戲曲情節的淡化和戲曲沖突的泛化，正是中國戲曲自清代以后逐漸由 “場上之曲”走向 “案上之曲”的突出表現之一，也是中國戲曲由 “俗文學”向 “雅文學”轉化過程中的主要特征之一。中國戲曲在走向終結的時代，突出特點是逐漸遠離舞臺和觀眾，有一個文章化的過程。
于時，大批短劇紛紛出籠，成為晚清戲曲創作最引人注目的景觀，唱段加演說，宣講新知，成為近代劇人如法炮制的啟蒙捷徑。一方面，傳奇雜劇創作出現了新的繁榮，作品數量多、題材廣。
內容上多寫革命英烈、民族英雄、革命偉人、民族淪亡。形式上也超越了傳統上傳奇雜劇的體制，比如生旦俱全的傳奇慣例在梁啟超 《新羅馬》中均成男性; 新聞化、政論化很大程度上化解了悲歡離合的戲劇模式; 突破曲律、說白增多、服飾道具、動作趨于寫實化等。
而地方戲曲較傳奇雜劇而言，形式更加自由、內容通俗易懂、具有廣泛的群眾基礎。尤其是同治至光緒年間，京劇逐漸流行至全國各地，發展成為一種全國性的新型劇種，之后成為近代中國民族戲曲的象征，把我國戲曲藝術推進到一個新的歷史時期。京劇改良是近代戲曲發展的一個重要方面，而這方面發揮重要作用的是海派京劇。
京劇從同治年間傳入上海，很快就壓倒了當時上海流行的昆曲、徽班、梆子等劇種。戲園為了適應觀眾的需要，通常實行京劇、徽戲、梆子合演，以提高上座率，此種狀況一直持續到民國初年。
“海派”京劇在劇目上重視與現實貼近的內容，喜歡表現當下生活中的重大事件; 演員的身段動作往往比較強烈和夸張，演唱上比較自由，不像北京的京劇演唱注重格律，講究工穩; 在戲劇的情節設計上，重視劇本的情節性和趣味性，講究故事性和娛樂性。上海很喜歡演出連臺本戲，以情節的曲折離奇吸引觀眾，提高上座率。最外顯的是 “海派”京劇在舞臺背景、燈光道具等方面的飛躍。西方的科學技術，西方話劇的舞臺背景等對其產生了巨大影響，使得京劇從只有幕布竹竿的舞臺，轉變為現代有煙火、燈光、道具、服裝、布景的舞臺。當時北京人欣賞京劇是 “聽戲”，上海人已經是 “看戲”了。 “海派”京劇以 “真刀真槍”追求生活的逼真，這顯然是受到西方話劇寫實特征的影響，不再恪守傳統京劇追求 “神似”的準則。
變革的同時，地方戲出現了帶有西方特色和近代色彩的舞臺表演方式，改分場演出為分幕演出，煙火、燈光、道具、布景、旋轉舞臺等相應出現。
1908 年，潘月樵和夏月珊、夏月潤等在上海創辦新舞臺，建造了國內第一個擁有近代化設備的新式劇場，是中國戲曲演出場所的一次革命性進步，標志京劇改良進入了高潮。這是中國第一次把舊式茶園式戲館改為專供藝術欣賞的新式劇場，把傳統的方形戲臺改為半圓形鏡框式舞臺，設計了燈光布景轉臺用于戲曲演出。夏月潤還到日本約請日本布景師和木匠到土海，布置新式布景。廢除了舊式戲園的案目制，實行賣票制，編演新戲有了更大的自由。上海的改良京劇也影響到北京，梅蘭芳到專演改良京劇的新舞臺觀看演出，還去其他劇院看了新劇，發現上海的京劇和新劇有很大的變化: “我覺得當時上海舞臺上的一切，都在進化，已經開始沖著新的方向邁步朝前走了?！边@些變化很有觀眾市場: “有的戲館是靠燈彩砌末來號召的，也都日新月異、勾心斗角地競排新戲。
它們吸引的是一般?？礋狒[的觀眾，數量上倒也不在少數?！?“有些戲館用諷世警俗的新戲來表演時事，開化民智。夏氏兄弟經營的新舞臺，演出的是 《黑籍冤魂》、《新茶花》、《黑奴叮天錄》這一類的戲，保留京劇的場面，照樣有胡琴伴奏著唱的，不過服裝扮相上，是有了現代化的趨勢了?！?“我看完以后留下了很深的印象。不久，我就在北京跟著排這一路醒世的新戲，著實轟動過一個時期。我不否認，多少是受到這次在上海觀摩他們的影響的?！?“我看到了上海各舞臺的燈光的配合，才能啟發我有新的改革的企圖?！?/p>
①回到北京，梅蘭芳就開始編時裝新戲?！拔覐纳虾；貋硪院?，就有了一點新的理解。覺得我們唱的老戲，都是取材于古代的史實。雖然有些戲是有教育意義的，觀眾看了，也能多少起一點作用?？墒?，如果直接采取現代的時事，編成新劇，看的人豈不更親切有味? 收獲或許比老戲更大?！?/p>
②戲曲正是在不斷的改革中努力適應社會變化，適應市場需要，從而得以延續自己的生存。周善培在成都成立 “戲曲改良公會”指導川劇改良，《柴市節》、《三盡忠》、 《朱仙鎮》、 《斷雙槍》等經典紛呈。
易俗社在西安使得秦腔令人側目。成兆才把河北民間說唱蓮花落創演為評劇， 《珍珠衫》、 《花為媒》、《王少安趕船》、 《楊三姐告狀》等盛演不衰。此時，地方戲的舞臺藝術在諸多方面都發生了革命性的變革，燈光、布景、道具、服裝等方面的變革為其以后的持續繁榮奠定了堅實基礎。
三、戲曲戲劇化與話劇的戲曲化
傳統戲曲的現代轉型既是其自身發展的內在需要，更是承受了西方文化、西方戲劇的強勢沖擊，中國戲劇對于西方文藝思潮的借鑒與西劇本土化發展難以割裂。戲曲改良不僅表現為政治家思想家所呼吁的演出思想內容上的新民理想，更為持久和深遠的影響恐怕還是在戲曲觀念和形態體制上的深刻改變———近代戲曲在改良語境中經歷了一個從重 “曲”到重 “戲”的變化，是一個從虛擬性、程式化向寫實化、生活化演變的歷程。
畢竟，隨西學東漸而輸入的西洋戲劇形式，為中國戲曲的發展提供了新的參照，更為戲曲改良者提供了熱衷借鑒的標本。在此語境中，近代戲曲的戲劇化傾向主要體現在兩個方面: 一是戲曲思想內容和表現藝術對西方戲劇的模仿，二是對舞臺新興技術的快速采用和加速現代化。如果更加細分的話，主要有以下諸因素: 劇中的說白增加，演唱重要性降低; 對曲律的突破或者說是不遵守;演出的寫實性元素增多; 布景大量運用，表演生活化趨勢; 節奏加快，以故事情節來結構劇本;語言風格出現新舊雜糅、中西混用的變化; 劇本和導演作用的逐步加強等。國人學習西方話劇，開始在改良語境中對新型戲劇的仿制與創造，最終結束了傳統戲曲的古典時代及其獨霸舞臺的局面，形成了話劇與戲曲并行發展、寫意與寫實相互妥協融匯的態勢。
本質上講，戲曲的戲劇化傾向是如何使用傳統戲曲形式表現時代新內容問題的延伸。除了上一節中所分析的戲曲發展傾向和分流，更顯然的困境在于改良理想的急切難以實現，對西方戲劇理解的偏差以及對現代化因素適應過程的漫長。
內容與形式的矛盾在歷史劇目中尚能適應，但表現現代生活就出現困難，程式手段顯得不適應無法處理。如果一面套用戲曲的程式、歌舞和寫意特征，一面向話劇寫實傾向靠攏，就會影響作品的協調表達和藝術魅力。傳統戲曲在民間和文人不同階層間的選擇，不斷文人化、文學化，逐漸成為一種寫意、詩化藝術，而戲劇化之后，戲曲與臺下觀眾不再是一種交流互動的關系，而成為接受教化的對象。這就造成劇作家、演員和觀眾所形成的一種觀演關系的破壞和動搖。還有許多戲曲舞美包裝的奢華空洞，讓人眼花繚亂，而戲曲的寫意傳統和空靈意境和戲曲的韻味則消失殆盡，正所謂過猶不及者。
另一層面，話劇作為一種不同于中國傳統戲曲的新型劇種，屬于寫實主義的戲劇類型，因為與新文化觀念相一致而成為時代的選擇，在中國舞臺得到迅速發展。其時代背景是維新運動后戲曲處于終極意義的消退階段，中國古代的文化觀念逐漸被西方現代文化觀念所代替。
春柳社演出 《茶花女》、 《黑奴吁天錄》時，逼真的演出形式激起強烈反響。到辛亥革命高潮時期，天知派新劇、新劇同志會、春柳劇場在劇壇獨樹一幟，對中國早期話劇的發展推波助瀾。
話劇打破了古典戲劇的形式規范，而以人物性格之間的矛盾構成強烈的戲劇沖突; 在敘述方式上，程式化的動作和歌唱也全部廢除，改為只用對話，語言體式也更加口語化。盡管這時的戲劇還不能完全割斷古典戲劇體式的尾巴，但它卻日趨話劇化。胡適曾把南開新劇團所演之 《一元錢》、 《一念差》之類劇目，稱作是 “過渡戲”，概括文明戲頗為恰切。文明戲的蛻化變質，并不像有些人說的那樣，是政治壓迫造成，恰恰相反，是在政治束縛松懈情況下，自我放縱的結果。此后，反對舊文學提倡新文學的新文化運動興起，踏上文壇的則是易卜生 《娜拉》和胡適 《終身大事》等話劇劇本，以及在新舊道德、新舊文化斗爭背景下的新舊劇論爭。傳統的舊戲曲被當成封建主義的代表，從內容到形式都受到了最為猛烈的攻擊，認為只有取用近百年西洋戲劇的新觀念、新方法、新形式，才有使中國戲劇徹底改良的希望，只有專用白話體裁的話劇才是中國現代戲劇的正宗。
表面是因為中國戲曲的寫意性和程式化不適合在舞臺上真實反映人生和社會，更重要的是傳統戲曲里原本充滿了封建倫理觀念，與改良新戲方枘圓鑿，遭到新文化派的徹底摒棄。中國戲劇界開始在中國舞臺上推行歐美戲劇樣式和演出方法，主要選擇的是直面人生、揭露和批判社會問題的寫實主義戲劇。易卜生現實主義戲劇的審美形式更契合中國傳播新文化、批判舊文化的現實目的而成為一面旗幟。中國人的 “期待視野”使易卜生現實主義一度成為中國話劇的主流。
“國劇運動”的呼吁使更多的戲劇界人士認識到中國話劇應該植根民族戲曲，話劇的中國化成長不可能脫離中國生活素材和中國觀眾的欣賞性格。以田漢為首的 “南國社”，也在一系列創作實踐中積極探索話劇與民族戲曲相互融合發展的途徑。加之 30 年代文藝 “大眾化”的左翼運動以及梅蘭芳海外演出獲得了西方戲劇界熱烈的贊譽，也促使更多的中國戲劇家認識到了傳統戲曲在世界戲劇格局中的獨特價值，認識到中國話劇借鑒戲曲的重要性和緊迫性。西方戲劇在反觀中發現自己要向戲曲學習，布萊希特與梅耶荷德的戲劇創作與研究目光不約而同投向東方的美學精神與美學規范，戲曲的假定性原則、虛擬手法和空間造型感的強化非常適應現代美學的需要。
其實，話劇向戲曲學習的問題就是話劇的民族化問題，這從話劇引入中國時就已經處于進行狀態了。話劇需要學習戲曲的美學精神，而不是個別具體的技法。話劇向戲曲特征的靠攏豐富和發展了話劇的觀念和手法，使其更具民族色彩，中國話劇的舞臺象征性和造型感對于戲曲的化用是關鍵的一步，而在當場換裝，面具的使用，追求類型化的效果，敘述線性結構等方面仍需研究和提高。畢竟借鑒戲曲的美學精神和創造原則可以加強話劇的藝術表現力，而將戲曲的程式用來塑造話劇人物，確實給中國劇壇帶來一股新氣象。
話劇與戲曲在互有抵牾的同時又互有啟發，競相爭榮而走向整合。
西方的話劇進入中國，面臨的是不同的文化傳統和心態，必然要經歷一個調整適應的變化。
春柳社和進化團是西劇東漸時期兩個階段的標志，前者的活動和影響代表了話劇傳入中國的初始期，后者標志著話劇的擴展期; 前者是新劇中的西洋派，后者是新劇中的本土派。值得深思的是，進化團雖然沒有春柳社那么強的話劇性卻比春柳更大地擴大了話劇影響。中國戲曲從譚鑫培到梅蘭芳和海派京劇，不斷地吸收話劇因素而輝煌，話劇從春柳社到進化團到新民社，不斷地靠攏戲曲而成長。二者能否找到融合的平衡點就決定了中國戲曲改良的最終走向，而這些現象背后的東西似乎為我們今天的戲劇討論提供了部分答案。
所以，面對西方現代主義戲劇美學和民族傳統美學的碰撞，話劇需要融會貫通戲曲的藝術精神，使中國話劇向著民族精神更深層發展滲透。
不然，在中西文化的激烈碰撞中，取法西方的文明新戲，采用話劇分幕的形式和布景，又借用戲曲的編劇和表演方法，倉促間不能很好融合不同的藝術風格，很快就會趨于衰落。文明戲衰落的深層原因就在于商業化、世俗化的主導趨勢。話劇需要學習戲曲，不是照搬其形式和手法，而應該是將它的美學原則和藝術方法融會貫通在自身的藝術創造中。中國話劇的民族特色，不但表現在中國人寫中國生活，重要的是對西方戲劇予以創造性轉化與改造。比如追求戲劇意象的創造，不僅在于追求真實的詩意，還在于創造出詩的意境，使中國話劇有了民族審美精神的更深層的滲透?？梢?，中國戲曲的不斷西方化和西方話劇不斷的中國化構成了中國近代戲劇最基本的特征。
中國近代戲曲的演進動向———既有戲曲向話劇靠攏的一面，又有話劇向戲曲趨同的一面———中戲西化和西戲中化的互動與滲透從未停止過。尤其是中國戲曲走出國門，融入世界戲劇潮流之后，更多的激進戲劇家開始反觀戲曲傳統，重新認識和發現了傳統戲曲獨特的審美價值和藝術魅力，并把戲曲元素積極融合進話劇的建設中。如果我們認識不到中國戲劇與西方戲劇之間的相互影響和相互滲透的現象，那就不可能對中國現代戲劇的發展歷程具備全面真實的了解。
梁啟超與20 世紀初年中國戲曲變革告示我們，戲曲的現代性轉型并不僅僅是指戲曲傳播了現代性的觀念和內容，更是一個戲曲成為獨立的藝術、其本身的功能價值以及社會意義得到確認的過程，然后才有藝術家群體的自我認知和藝術自覺意識的覺醒。近代戲曲改革備受關注，多是遵循社會環境、政治變革的需要，多是主動的 “人為”因素，這也是20 世紀中國民族危機和文化危機大語境中戲曲藝術的命運使然。于今而言，戲曲從業者應有更多的理性思考，避免讓戲曲擔負過多道德責任和文化使命，從而回歸戲曲的本質。
